O Cirque du Soleil vai trazer Quidam a Porto Alegre entre os dias 27 de maio e 20 de junho de 2010, mas um convite da TIM garantiu um lugar do Caco na plateia do temporada do espetáculo em Curitiba, na quarta-feira passada.Quidam repete o saudável exagero de Alegría, já vista por aqui no ano passado: são 50 artistas no elenco, colocando 15 nacionalidades em cena, 200 pares de sapatos, 250 figurinos…

Quidam tem patrocínio exclusivo do Bradesco. Confira abaixo alguns vídeos do espEtáculo. Os ingressos já estão à venda.

Quidam1:

Quidam 2:

Quidam 3:

Denise Stoklos em Louise Bourgeois: Faço, Desfaço, Refaço. Foto de Thais Stoklos

Denise Stoklos está em cartaz hoje e amanhã, no Theatro São Pedro, com a peça Louise Bourgeois: Faço, Desfaço, Refaço. A americana não apenas empresta o nome e inspira a peça, mas colaborou ativamente com a brasileira no texto e na definição da trilha sonora. Além disso, Louise Bourgeois colaborou com instalações e objetos de seu ateliê para compor o cenário do eseptáculo. Confira abaixo entrevista feita por emasil com Stoklos pelo colaborador do Caco Roger Lerina:

Zero Hora - Por que você decidiu levar a vida e a obra de Louise Bourgeois para o palco e como foi esse contato inicial com ela?
Denise Stoklos - Inicialmente, fiquei impressionada com textos escritos por Louise Bourgeois que trazem algumas de suas reflexões sobre arte, existência, vulnerabilidade, compromissos, entrega e processos. Comuniquei a ela que queria fazer um espetáculo com esse texto, falando na primeira pessoa, e ainda pedia que a cenografia fosse dela. Foi uma entrada ousada, o que depois vim a descobrir ser bem de seu gosto. Soube que ela investigou com seu amigo brasileiro, por quem ela tem adoração e que naquele momento era diretor do Departamento de Escultura do MoMa (Museu de Arte Moderna de Nova York), Paulo Herkenhoff. Eu estava na cidade como professora convidada na Universidade de Nova York. Os fatos convergiam. Paulo ajudou profundamente o encontro e a parceria da peça, que conta com cenografia, assim como adereços, tudo em cena, dela. Graças a Paulo na maior parte e ao assistente de Louise, Jerry Gorovoy, que, como dizem, “conhece o tom em que Louise espirrou”. Até mesmo os créditos e o título foram feitos em conjunto.

ZH - Como tem sido essa parceria com Louise, que já passa de uma década? O que ela acha do espetáculo? Ela sugeriu - ou ainda sugere - alterações na montagem?
Stoklos - Ela fica muito contente quando sabe que o espetáculo está em cartaz em algum lugar. Sugeriu tudo o que faço, uma vez que assistia aos ensaios (que eram apresentados na casa dela). Não adaptei nada de seus textos, são originais, apenas traduzi. Há somente uma frase de minha autoria em toda a peça e que é facilmente identificável pelo público, mesmo porque é a única vez que me refiro a ela na terceira pessoa.

ZH - Como Louise faz em sua própria obra, seu espetáculo retrabalha as memórias, traumas e fantasias da artista, especialmente aquelas oriundas da infância. O quanto de suas próprias neuroses e biografia estão também em cena mescladas às de Louise?
Stoklos - Acredito que uma artista como ela, contemporânea e amiga de outros grandes artistas como Miró, Leger, Duchamp, altamente respeitáveis, estejam sempre se referindo a questões que são fundamentais e universais. Por sabermos que para identificação a metáfora é a mais valiosa figura, ninguém precisa ter vivência igual ao relato, o que se tornaria um feito só narrativo. A grandeza vem quando não temos nenhum fato paralelo com um artista, mas as questões que nos unem são tocadas intimamente por obra de armações estruturais da emoção.

ZH - Qual o principal ensinamento retirado de sua convivência com a pessoa e com a obra de Louise Bourgeois?
Stoklos - Tudo em Louise é fogo, é ácido, é real, é experimentado e é além de qualquer análise superficial. Como maior artista do mundo, viva, ela jamais praticou a sujeição. E talvez na contemporaneidade isso se constitua em si em um diferencial espantoso. E essa é apenas a ponta do iceberg que bastou para que eu a ame. Neste Natal ela completa 98 anos, lúcida e criativa.

ZH - Em seus últimos trabalhos anteriores, o conteúdo político e momentoso parecia-me assumir cada vez mais um caráter explícito e preponderante, quase impondo uma hegemonia da palavra - ainda que todas suas outras preocupações expressivas cênicas continuassem também presentes. Em Louise Bourgeois, porém, talvez até por se tratar de um espetáculo sobre uma artista plástica, você reequilibra a meu ver os pesos no palco de palavra e imagem, conteúdo e forma, mensagem e corpo. Comente, por favor, essa impressão.
Stoklos - No repertório de umas 15 peças que mantenho, há vários formatos, venho tocando em questões de várias naturezas, de informação histórica, de investigação do indivíduo em sociedade que oferece consumo acima de um olhar ao ser, de sistemas inventados que emparedam a vida, de ecologia e outras variantes. E já tive cenário de Regina Silveira, de Gringo Cardia, assim como palcos nus. Louise me emprestou duas toneladas de peças autênticas, sendo uma cela ou célula, uma escada, esta feita especialmente para o espetáculo, um espelho de toucador mas em grande dimensão, moldes em gesso, estruturas de pano, até um lápis, um martelo, cadeira grande, cadeira pequena, luzes… Esse conjunto incrível, se analisado face aos complementos que carrega da própria Louise, para meu expresso manuseio, possivelmente me encarregou de novas viagens extra-radicais de meu inconsciente, como atriz e como dramaturga, já que estou apenas servindo. Tudo que está ali, seja na frente ou atrás, em cima ou embaixo, é dela, é ela. O resultado das alteridades é o que o público desvenda. Se fosse óbvio, não precisaria de uma encenação.

ZH - Seu Teatro Essencial, a despeito de seus textos, cursos, workshops e performances, segue ainda muito centrado em você _ pelo menos em termos de percepção do público. Quem você apontaria como os continuadores de suas ideias?
Stoklos - Não só no meu teatro, não posso me interessar em observar os efeitos que possam estar acontecendo no outro que não seja o público que vem até mim. Ele é meu diretor, meu leitor, o soberano. Enquanto houver diálogo entre nós, os que se escolhem, a experiência é válida. Sempre há escolha, o público escolhe quem quer ver, uma trabalhadora da cena escolhe como chamar o público, se pelo seu ego ou por um convite quase cifrado. Abre o segredo quem já tem a chave, não há outra. É uma revigoração de iguais em permanente dialética. Não há interesse em legado de “continuidade”. Os gigantescos mestres que criaram linguagens geniais, como Tadeusz Kantor (artista polonês, pintor, cenógrafo e encenador, 1915 - 1990), pra citar um contemporâneo, não tem “seguidores”, embora tenham se modificado muito as leis teatrais depois de sua passagem. Nunca o teatro é o mesmo depois dessas afirmações cênicas, sejam em caráter de enormidade ou de fluida interseção, mas todo método age nos princípios e se comunica com todos os praticantes. É uma consequência normal.

ZH - Porto Alegre sempre recebeu com interesse e entusiasmo seus trabalhos. No entanto, em 1995, com o espetáculo Elogio, você chegou a ser vaiada aqui por parte da plateia do Salão de Atos da UFRGS. Que avaliação você faz daquele episódio?
Stoklos - Nunca me interessei em comentar isso. Considero mais criativo falar dos meus aplausos aos gaúchos: sou fã do ministro Tarso Genro, e de longa data, da esplêndida dona Eva Sopher do Theatro São Pedro, dos escritores que não morrerão como Mario Quintana e Caio Fernando de Abreu, dos dois times e suas torcidas energéticas, da Zero Hora e suas brigas ferrenhas, do sotaque do povo gaúcho, de Caxias do Sul, onde mora meu irmão, do Luciano Alabarse diretor do Porto Alegre Em Cena etc.

ZH - Você se machucou encenando Louise Bourgeois. Fale um pouco sobre as exigências físicas da montagem, por favor.
Stoklos - Felizmente, consegui realizar a performance até o final, embora tenha caído da escada cenográfica nos primeiros segundos e machucado os dois braços. É impossível não estar em caráter completo na cena, pois o engajamento da respiração é mimético, e no nosso caso leva ao gesto e leva à expressão de afeto. Nosso trabalho corresponde a: quanto de energia é preciso para se deslocar da lei da gravidade? É nesse momento, de como, quanto, quando, em relação a que esse deslocamento é realizado que reside a “interpretação”. Não na “fantasia de Carnaval”, por exemplo, usar uma batina pra fazer um sermão de Padre Antonio Vieira. O público é que o tornará atual, atualizado e atualizante com a leitura de sua presença. Por isso, em um teatro essencial, a atriz sempre deve estar em completa união com a personagem. Como se a personagem fosse ela, em cada uma das peças, a ponto de um espectador de primeira vez poder ter a sensação que a atriz é aquela personagem peça, a cada primeira peça. O fato é que a personagem “afeta” tudo da atriz em cena a ponto de parecer que o texto seja de sua autoria quando é de Padre Antonio Vieira, por exemplo, na peça Vozes Dissonantes, ou mesmo em Louise Bourgeois: Faço, Desfaço, Refaço, em que não há nenhuma adaptação do texto, só tradução, é inteiramente original, de autoria de Louise Bourgeois, além de suas composições e seu canto na sonoplastia, tudo cedido por ela. Eu nunca estive tão próxima do sentido do teatro, sentindo-me tocada pela complexidade, simplicidade e generosidade de um gênio, portanto toda apresentação é para mim um ato perfeito de amor que não acaba.

Postado por Renato Mendonca

“Cabarecht”, em foto de Kiran. Em cena, Cida Moreira, Sandra Dani. Antonio Carlos Brunet e Zé Adão Barbosa

Em 2008, Humberto Vieira não escondeu a gana que tinha de voltar a dirigir teatro: sua montagem Babel Genet trazia um cenário metálico de três andares, onde orbitavam 24 atores ao som de uma trilha especialmente composta por Thedy Corrêa! O resultado soou fragmentado, como se muitas línguas estivessem sendo faladas ao mesmo tempo.

Logo depois, Vieira defendeu a dissertação de mestrado Os Trabalhos Brechtinianos de Irene Brietzke no Departamento de Artes Dramáticas da UFRGS. A escolha do tema foi intelectual e afetiva: além de gostar de Brecht e Britzke, Vieira credita a ela sua definitiva conversão ao teatro, depois de assistir à montagem dela para O Casamento do Pequeno Burguês, em 1978. Aconteceu o que era previsível: Vieira decidiu que sua próxima montagem seria de… Brecht.

O tempo da multiplicação de línguas ficou para trás: o diretor pedritense (sim, ele é de Dom Pedrito) ouviu o conselho do velho Bertolt: “Meus textos devem ser adaptados ao dialeto local”. Na tradução de Vieira, isso significa evocar não apenas a argúcia social e o talento de provocador que Brecht esbanjava, mas lembrar que o alemão também sabia ser lírico, delicado, politicamente duro sem perder a ternura. O que não era novidade para o próprio: nos cabarés berlinenses dos anos 1920, não havia como conscientizar as massas sem pegar o atalho do entretenimento, o que Brecht e parceiros como Kurt Weill sabiam fazer muito bem na forma de musicais.

É o que se vê quando se assiste a Cabarecht, na Galeria La Photo. O espetáculo, em cartaz até 13 de dezembro de sexta a domingo, é uma coleção de 16 canções de peças montadas por Brecht, algumas clássicas como Surabaya Johnny e Moritá, outras menos conhecidas, como Je Ne t` Aime Pas e a Canção das Ilhas Morenas. No palco, Cida Moreira responde pela direção musical, piano e vozeirão, secundada pelas vozes de Sandra Dani, Zé Adão Barbosa e Antonio Carlos Brunet. A distinção entre vozeirão e voz é inevitável: Cida tem de conter sua emoção para não permitir que sua voz submeta a de seus companheiros. Há pequenos tropeços próprios de quem não está acostumado ao ofício do cantar microfonado - o trio de atores gaúchos às vezes não se distancia dos microfones quando emite com intensidade, Sandra chegou a esquecer de empunhar o microfone na apresentação de sábado passado. Problema? Absolutamente não. Se é para seguir o mandamento brechtiniano de banir o poder ilusório do espetáculo, os pequenos escorregões citados servem como um tempero a mais.

A combinação de vozes funciona muito bem: Zé Adão aposta na potência, Sandra esbanja emoção, Brunet é econômico e preciso na voz aguda,.A decisão sobre quem cantar cada música também é precisa: Zé Adão em September`s Song é um exemplo do acerto que se estende a todos em cena. As deficiências da iluminação, em boa parte creditadas à estrutura do local, são usadas a favor de Cabarecht: a aparente desafinação da luz se alia à maquiagem exagerada e serve também ao propósito de lembrar que, bem, um homem é um homem, e um espetáculo é só um espetáculo – não se iluda.

O problema de Cabarecht, afinal, é o de qualquer trabalho de arte – até onde é possível aprofundar-se nele, quais caminhos o espectador deve tomar, onde será o ponto de chegada. Dito de outra forma: Cida, Sandra, Zé e Brunet cantam em alemão, português e francês canções que, pela própria natureza dos trabalhos de Brecht, estavam a serviço de um bem maior. Embora se deva reconhecer a beleza e a transcendência per si de várias das canções do repertório de Cabarecht, fica no ar a frustração de que a bagagem emocional – e política – que elas trazem passará batida de boa parte do público.

Em entrevista ao Caco, Vieira comentou a atualidade de Brecht dizendo que “Talvez tão importante quanto o que se diz é a maneira como tu entendes o que é dito”. De alguma forma, o diretor gaúcho delega ao espectador o direito de chegar até onde pode na decifração (!) da obra de arte, distanciando-se da intenção didática que marcava o teatro de… Brecht. O que o alemão do charuto acharia disso? Difícil saber, né? Mas sentado na plateia do La Photo, bebendo um vinho, emocionando-se e cantando, ele certamente se sentiria em casa.

PS: Bem-vindo o La Photo como espaço de teatro e música.

Postado por Renato Mendonca

No caderno Cultura do último sábado, aproveitamos a quase coincidência de duas montagens de A Serpente estarem em cartaz na Usina do Gasômetro. O Caco fez dois textos - não bem críticas, que essas ainda vão sair - comparando as encenações que Caco Coelho e Eduardo Kraemer propuseram para o último texto de teatro escrito por Nelson Rodrigues. Confira abaixo os textos, com fotos de Marcos Castellan (A Serpente do teatrofídico) e Kiran (montagem do neelic:

Somos todos um
Não há irmãs mais próximas que Guida e Ligia - elas fizeram questão até de casar no mesmo dia. Mas, enquanto Guida se mela de sexo com o marido, Paulo, Décio não consegue sequer deflorar Ligia. Solidária, Guida empresta seu marido para a irmã, mas o que era solução evolui para uma  uma espiral de sexo, rivalidade e morte.
Para desenrolar a trama de A Serpente, o diretor Eduardo Kraemer decide cercar o espectador pelo universo rodrigueano. Ele enxerta fragmentos de outras peças de Nelson Rodrigues no texto original de A Serpente, usa Like a Virgin de Madonna como trilha sonora, faz seu elenco atuar em meio e atrás do público, como a declarar “Somos todos, espectadores e personagens, tentados pela serpente”.

A provocação ganha ainda mais força quando Kraemer mistura as falas dos personagens entre os quatro atores. A mensagem é clara: a história pessoal pouco importa - uma vez libertada a pulsão sexual comanda os atos (todos, e não apenas os sexuais) de qualquer indivíduo. Coisa que Kraemer explicita no final da peça, quando os principais momentos da trama são reproduzidos sem falas, em ritmo frenético, como uma mímica animando bonecos sem vontade, como um roteiro imutável que só concede alterar sua velocidade, nunca seu conteúdo.

A Serpente, em montagem do Teatrofídico, está em cartaz na sala 302 da Usina do Gasômetro, até 6 de dezembro, com sessões aos sábados e domingos, sempre às 20h.

De olho no aquário
Não há irmãs mais próximas que Guida e Ligia - elas fizeram questão até de casar no mesmo dia. Mas, enquanto Guida se mela de sexo com o marido, Paulo, Décio não consegue sequer deflorar Ligia. Solidária, Guida empresta seu marido para a irmã, mas o que era solução evolui para uma  uma espiral de sexo, rivalidade e morte.

Para desenrolar a trama de A Serpente, o diretor Caco Coelho decidiu propor ao público gaúcho um exercício de voyeurismo, cercando o palco com paredes plásticas transparentes. O público pode escolher: está observando um aquário? Ou um campo de provas? Ou uma salinha de peep show (sabe? aquele tipo de entretenimento em que o freguês fica acompanha uma cena de strip-tease separado da artista por uma janela de vidro)? Tanto faz, é de fato um strip-tease emocional.

A provocação ganha ainda mais força quando Caco coloca atores nos papeis femininos e vice-versa. A mensagem é clara: todos - machos e fêmeas - compartilhamos os mesmos impulsos, e ai de quem ousar disparar o gatilho do sexo (ou da ausência de sexo). Na encenação que Caco propõe, os personagens são como átomos doidos, chocando-se erraticamente, prisioneiros de uma incontrolável energia interior. A cena está encerrada nas paredes de vidro, mas quem disse que elas não podem se tornar espelhos para o público? Não há muito a ser feito, a não ser observar com compaixão e solidariedade, concedendo que o olhar voyeur se volte para nós mesmos.

A Serpente, em montagem do grupo teatral Neelic, esteve em cartaz em setembro, e deve voltar ao palco em março.

Postado por Renato mendonca

O Caco é um blog de artes cênicas, mas é um blog de palco também. Por isso, abre espaço para que o leitor confira entrevista que Luiz Antônio Araujo e Renato Mendonça fizeram na semana passada com o pesquisador e crítico musical Zuza Homem de Mello, que esteve em Porto Alegre para participar do festival Acorde. Na pauta, a função da crítica, a história dos festivais nos anos 60 e 70, o papel das gerações na música e a propalada morte da canção. A seguir, uma síntese da entrevista, com o tempero das fotos feitas por Adriana Franciosi:

Zero Hora - Você fez sua carreira de músico, operador de som e crítico musical na capital paulista. Desde quando o Rio deixou de ser a capital cultural do Brasil?
Zuza Homem de Mello - É difícil fixar uma data, mas vou citar um exemplo recente. Em agosto, fui convidado para dar uma palestra num evento no Rio, fiquei hospedado num hotel muito bom e, à noite, já estava livre e liguei para minha mulher. Ela me perguntou: “E aí, vai sair?”. E eu: “Vou direto para o quarto”. Não tenho coragem de sair no Rio, vejo as ruas vazias, talvez o único lugar seguro seja a Lapa, mas seguro desde que você chegue lá. Então disse a ela que iria para o quarto, ligar o futebol na TV, fosse o que fosse, até uma Série B. Vamos esperar que isso seja superado, mas vai demandar esforço e vontade política à qual se associem várias classes de pessoas. Não são só as pessoas do morro que estão prejudicadas, as mães cujos filhos não podem ir na escola, não é só isso não.

ZH - Os Jogos de 2016 não serão uma oportunidade para reverter essa situação?
Zuza - Não é porque ganhou os Jogos. O que vai resolver é vontade política. Já se conseguiu em inúmeros lugares do mundo em situação dificílima. Se você vai, por exemplo, a Barcelona, havia uma zona perigosa que se transformou em centro cultural. Em São Paulo, está-se tentando fazer o mesmo. Uma vez por semana, quando saio do concerto da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), passo pela Crackolândia. É de dar medo. Isso pode ser revertido, mas tem de ter seriedade e uma vontade política ferrenha, indomável. Não pode o cara dizer: “Ah, vou aproveitar pra levantar uma grana aí”. Aí não adianta. E é infelizmente o que muita gente pensa, né?

ZH - Nova York, onde o senhor viveu nos anos 50, também teve experiências de recuperação de espaços.
Zuza - Sem dúvida. Lembro de ter ido num clube de jazz chamado Half Note, perto de uma zona portuária. Na época, falo de 1957, Nova York era uma cidade bem segura - depois se tornou insegura e depois se recuperou outra vez. Eu ia a um bar chamado Five Spot Cafe para ouvir Thelonius Monk e John Coltrane. O bar ficava num local em que distribuíam a sopa dos bêbados de rua, era barra pesada.

ZH - Nessa época o senhor já tinha decidido abandonar a Faculdade de Engenharia e se dedicar à música?
Zuza - Felizmente larguei a engenharia no segundo ano. (Risos.) Primeiro, fiz um curso de verão na School of Jazz, em Lenox. O professor de piano era Oscar Peterson, o de trompete, Dizzy Gillespie, o de contrabaixo, que era o meu instrumento, Ray Brown. O diretor da escola era John Louis, pianista do Modern Jazz Quartet. Eu já era contrabaixista profissional em São Paulo desde o início dos anos 1950.

ZH - Era bom músico?
Zuza - Mediano. Tinha gente que gostava. Cesar Camargo Mariano dizia: “Você tocava bem, sim”. Eu sei que não tocava bem porque o meu parâmetro era Ray Brown. Na época havia muito bons baixistas no Brasil, como Stravinsky (que depois se tornou mais arranjador), Xu Viana e Juvenal Amaral.

ZH - Por que decidiu ir para os Estados Unidos?
Zuza - Quando larguei a faculdade de engenharia, minha mãe falou: “Se é para seguir essa carreira, você tem de estudar”. E assim foi feito. Comecei a estudar música em São Paulo com professores particulares: harmonia, contraponto, história da música. Minha ideia era escrever sobre música. Quando estava na School of Jazz, era o único aluno da América do Sul e saíram reportagens com títulos como “Estudante brasileiro quer ser crítico de música”. Em Nova York, fui para a Juilliard School of Art estudar música clássica, não tinha nada com jazz. Estudei composição, teoria musical, arranjo, enfim tudo que eu julgava ser necessário pra poder me abastecer de conhecimento e poder escrever conhecendo tecnicamente aquilo que o músico também conhece.

ZH - É indispensável para o crítico conhecer a técnica?
Zuza - Recentemente, um jornal brasileiro enviou um repórter para cobrir o Festival de Nova Orleans e assistir ao espetáculo Kind of Blue, comemorativo dos 50 anos do disco do Miles Davis. Ele começou a reportagem da seguinte forma: “Quando o trompete de Wallace Roney repetiu os primeiros acordes de So What, uma das canções de Kind of Blue…”. Ele utilizou as palavras “acorde” e “canção” no primeiro parágrafo, ou seja, mostrou incompetência para escrever sobre música (So What não é uma canção, e sim um tema instrumental, cuja melodia, e não acorde, foi executada pelo trompetista). Acho que isso responde a sua pergunta. O lado subjetivo da música varia de uma pessoa para outra, mas o aspecto técnico é quase matemático. Você tem de ter conhecimento para saber por que um acorde dissonante está colocado corretamente numa harmonia. Quando Roberto Menescal (violonista e compositor, um dos pais da Bossa Nova) foi estudar com  Moacir Santos (maestro e arranjador), ouviu na primeira aula de harmonia que um certo acorde não podia ser usado. “Não pode, está errado, tem de ser este aqui”, disse Moacir. Durante dois ou três meses ele foi obrigado a seguir aquelas regras de harmonia estabelecidas por preceitos há muitos séculos. No final do curso, Moacir disse a ele: “Agora pode tudo”. (Risos.)

ZH - O músico e jornalista gaúcho Arthur de Faria disse que acabou se afastando um pouco da crítica para não ter de comentar o trabalho de colegas. O jornalismo te dá isenção para criticar até mesmo colegas e amigos?
Zuza - Nunca me deixei levar por isso, não. Tenho amigos que não são bons amigos e pessoas por quem não tenho a menor simpatia e são maravilhosas. Eu era crítico de música popular de O Estado de S.Paulo, e havia um show no Masp de uma cantora iniciante, Olívia Byington. Era um dos primeiros shows dela em São Paulo, ela já havia lançado um ou dois discos, e nessa apresentação ela deu uma grande guinada no repertório e na postura como cantora. Achei aquilo uma guinada errada, que não ia conduzir a nada na carreira dela, um beco sem saída. E fui severo com ela ao escrever a crítica, mostrando que não era por ali. Algumas pessoas acharam que desci o cacete um pouco pesado demais. (Risos.) Pois bem: nos tornamos grandes amigos, ou seja, ela recebeu aquilo quase como uma orientação na vida dela. E, de fato, ela abandonou aquela linha. Você sente perfeitamente quando um sujeito faz um trabalho conduzido por um guia que pode ser o diretor da gravadora, o conselheiro, um dos músicos da banda, e que não está dentro da alma musical que ele tem. Você tem uma personalidade musical que tem de ser respeitada, não é mesmo? Quantos artistas quiseram gravar Bossa Nova, foram um desastre e aquilo não significou nada para a Bossa nem para a carreira deles? Hoje preferem que não se fale daquilo, se esqueça, como aquela música do João Donato (canta): “Mas daquele amor / nem me fale”. (Risos.)

ZH - O que deve fazer o crítico? Refletir sobre a obra do artista, tentar esclarecer o que diz ou simplesmente dizer se essa ou aquela atração é recomendável ou não?
Zuza - O crítico tem de saber orientar o leitor, dar-lhe a possibilidade de deduzir se um disco, uma peça de teatro ou um espetáculo é bom ou ruim, se vale a pena ser visto ou ouvido. Ele pode fazer isso sem xingar o artista e reconhecendo aquilo que é sincero e que faz parte da proposta daquele ser humano, sem deixar de levar em conta o que aconteceu antes de ele chegar nesse ponto. Não tente corrigir o braço da Vênus de Milo. Ela não tem braço. Ou você aceita a Vênus de Milo tal qual é ou pega outro caminho. Você tem de respeitar a proposta da pessoa que fez aquilo.

ZH - Alguma vez o senhor se preocupou em pegar leve numa crítica para não magoar o artista?
Zuza - Acho que se você, ao não levar em conta o esforço da pessoa para fazer aquilo, lhe dá uma cacetada, pode magoá-la. Isso pode ser um baque do qual ela não se recupere mais, e então não será justo. O cara pode errar, todos nós erramos uma vez, até o crítico. Washington não está conseguindo marcar gol no São Paulo. Isso não quer dizer que ele não seja capaz de marcar, ele é um jogador brioso. Ontem liguei para o diretor do São Paulo e mandei um recado: “Diga para o Washington que eu confio que ele vai ajudar o São Paulo a ser campeão”.

ZH - Como vê o estado da crítica de música na imprensa brasileira hoje?
Zuza - Há críticos muito competentes. O que acontece é que você tem de começar a ler o crítico até chegar ao ponto de confiar ou desconfiar, de aceitar ou  não, principalmente quando se trata de coisas sobre as quais você tem uma informação relativamente pequena. A maioria das pessoas  lê crítica sem entender o suficiente para saber se aquele tema em discussão vale ou não a pena. A pessoa quer ter uma espécie de guia: “Será que essa Ana Carolina é boa? Vamos ver o que escreve a crítica”. O cara pega e se decide. Agora, se vem uma badalação em torno de um artista que comprovadamente não tem o poder de entender a canção tal qual é, por mais elementar que seja, você vai acabar desconfiando. Se tiver o mínimo de sensibilidade, vai comparar: “Pô, mas o cara escreveu que ela é isso e aquilo, eu não vejo nada disso”. Um dos dois está errado.

ZH - Para o crítico, a credibilidade tem de ser conquistada todos os dias?
Zuza - Claro, a credibilidade é conquistada. Não é fama, é credibilidade. Fama é outra coisa, é para quem quer ser celebridade. Você pode não ser nada e ser uma celebridade, não é nada, é um zero e pode ser uma celebridade. Então, você conquistou a fama.

ZH - O senhor foi um participante e um historiador dos festivais, caso único na história da música popular brasileira em que arte e política se misturaram. Como vê aquela experiência?
Zuza - Os festivais não têm paralelo em matéria de interferência da arte na política. Nem se você considerar os movimentos nos Estados Unidos e na Europa. A força da canção não foi determinante em nenhum outro lugar, nem mesmo na Argentina ou no Chile. No Chile, há o Festival de Viña del Mar, a ditadura militar estava batendo firme e os artistas chilenos não tiveram esse verdadeiro movimento de uma classe que enfrenta com o peito aberto, sem medir as consequências, as armas dos militares.

ZH - De parte dos artistas, isso era consciente?
Zuza - Era. As músicas que não tinham o viés de falar, mesmo que por linhas tortas ou subliminarmente, da situação política eram repelidas, vaiadas, até mesmo pelo júri. Eu e a Brisa, talvez a mais linda composição romântica de Johnny Alf, foi desprezada pelo público e pelo júri. Sabiá é outra. O júri se mostrou sábio para Sabiá, tanto é que o tempo mostrou a qualidade da canção.

ZH - Mas o público vaiou, ainda que Sabiá pudesse ser vista como uma canção que se referia, de forma tangencial, ao exílio.
Zuza - Conversei com Chico (Buarque) sobre isso e ele disse na época que não tinha essa intenção (de incluir um recado político). Também havia essa tentativa de descobrir elementos de ligação caso a canção não contivesse.

ZH - E não ocorreu o fenômeno oposto, ou seja, de uma música ser valorizada muito além de suas qualidades intrínsecas pelo fato de conter uma mensagem política? Não foi esse o caso de Para Não Dizer que Não Falei das Flores, uma canção que se poderia chamar de limitada?
Zuza - Sem dúvida que é. Ela vale pela letra. A letra diz o que os jovens sentiam na época, e esse sentimento da época vale até hoje. As pessoas que viveram aquilo dizem: “Não, esse é o nosso hino”. Por uma questão de saudosismo, talvez, ela continua sendo para essas pessoas um hino contra a ditadura militar, uma Marselhesa. Em Casablanca, há um momento em que os alemães no bar Rick`s cantam um hino alemão, e então os antinazistas cantam a Marselhesa e abafam o outro hino. A Marselhesa está no sangue do povo francês como a forma de patriotismo mais simbólica e mais forte às vezes até do que a própria bandeira francesa. Ela tem um grau de emoção contido em dois elementos que a bandeira não tem: a letra e a música. Aquilo vai fundo na pessoa.

ZH - A patrulha ideológica sobre quem pensava diferente não foi nociva?
Zuza - Estou tentando lembrar de algum caso. Pelo que se sabe, a única vaia que Roberto Carlos levou na vida foi no Festival de 1967, defendendo um samba de Luiz Carlos Paraná. Ele superou isso com muita dignidade. Por outro lado, a vaia abalou a carreira de Sérgio Ricardo, um sujeito formidável, com uma consciência artística sólida. Ele é conhecido como o homem que jogou o violão (vaiado na final do 2º Festival de Música da TV Record, em 1967, ao apresentar a canção Beto Bom de Bola, Sérgio Ricardo quebrou o violão e o jogou na plateia, tornando-se notícia internacional). O mais sensacional naquela festival não foi, por incrível que pareça, a apresentação de Ponteio, que abriu um novo horizonte para o baião. O que ficou foi a “violada”. “Violada no auditório”, título atribuído ao jornal paulista sensacionalista da época Notícias Populares, não está na coleção desse jornal. Uma pessoa me assegurou que o título é do jornal carioca O Dia.

ZH - O impacto dos festivais não está ligado ao advento da TV?
Zuza - Houve uma coincidência de quatro elementos. Um deles foi a TV. O público descobriu a força da música popular brasileira pela TV. Outro foi a coincidência - a pura coincidência, que não depende de nada - de surgirem ao mesmo tempo pelo menos 10 pessoas como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Paulinho da Viola e até Moraes Moreira. É uma coincidência, igual à que aconteceu no final do século 19 em Paris, com o movimento impressionista. O terceiro fator é político - todos esses elementos eram da egressos da universidade. Paulinho e Milton são as exceções que confirmam a regra. Finalmente, foi o momento em que os compositores começaram a cantar suas músicas. Isso deu uma guinada fundamental na música popular brasileira.

ZH - Tinha gente que era contra porque eles supostamente não tinham técnica vocal.
Zuza - Até hoje dizem isso, que Chico canta mal. Pegue as gravações de Chico por ele mesmo e por outros. Dificilmente ele perde. Tem cada música lá que é uma pedreira para cantar, cheia de semitons, de passagens que ele consegue fazer com a maior correção possível e a emoção que a canção está pedindo. Nos anos 30, há casos raros. Noel Rosa era espetacular cantando, Lamartine Babo era de dar risada de tão engraçado, mas eram duas exceções, porque eram ligados ao rádio.

ZH - Há alguns anos Chico Buarque declarou numa entrevista que a canção tinha morrido, e isso ainda hoje provoca polêmica. Qual é sua opinião?
Zuza - Eu gostaria de te dar agora um exemplar do último disco do João Bosco. (Pausa. Risos.) É uma resposta de efeito. Um grupo de pessoas de cerca de 20 anos se reúen para jantar, beber vinho, há um violão e alguém diz: “Vamos cantar um pouco?”. O que você acha que será cantado: um rap ou uma música de Chico Buarque? Acho difícil que seja um rap. Pode haver no meio de 10 uma que alguém deseje cantar, mas acho que as canções entranhadas na parte mais sensível de cada um é que virão à tona. Independentemente da época ou do país. Pode vir uma canção alemã - se estivermos em Santa Catarina -, italiana - em São Paulo -, pode ser uma canção americana, mas será uma canção.

Postado por Renato Mendonca

A foto é antiga, de 2002, mas diz tudo: Leona vai de um extremo ao outro. Imagem de Júlio Cordeiro

A foto é antiga (de 2002), Leona também já veio e foi embora, para lançar o livro Caminho das Pedras na Feira do Livro. Mas o Caco reproduz a entrevista completa feita por email coma atriz.

Caco - O que a atraiu no formato Livro Falante? Atingir mais leitores? Complementar o que está escrito com a emoção, as pausas e a entonação da voz?

Leona - Quando eu era adolescente e morava em Porto Alegre, lembro que adorava ouvir as gravações da Bibi Ferreira interpretando o texto do Gota D`água, da Marília Pera com o Brincando Em Cima Daquilo, do Paulo Autran recitando poemas. Sempre gostei de ouvir gravações de atores. Quando a Sandra Silvério, da editora Livro Falante me convidou pra lançar o Caminho das Pedras nos dois formatos, livro e áudio livro, adorei, lembrei dessa sensação e da intimidade que a audição provoca, além de ser prático, pode ser ouvido no carro, por exemplo. Mas o que mais me atraiu foi o fato de unir os dois formatos, porque também acho imprescindível o contato tátil com o livro, pegar, ler na cama, ver as fotos.

Caco - Em uma passagem do livro, comparas estar em cena a estar nua, aludindo ao nível de exposição pessoal que o palco impõe. Mas, no livro, também te expõe dividindo cada pedra em um texto de afirmação de princípios e outro de depoimento pessoal. A esse respeito: existe algum limite para a exposição? Como Leona, a exposição pode ser total - mas como Alleyona?

Leona - Como atriz a exposição é total porque essa é uma profissão pública, que tem fonte e foco no público, se não tiver platéia não tem ator. Mas isso implica uma grande responsabilidade e um código de ética pessoal que tem que ser seguido, em primeiro lugar por nós mesmos, para que não haja desrespeito. É delicado, um fio tênue, o ser humano tem sua intimidade e seus mistérios, que são pessoais e alimentam a inspiração para que a expressão aconteça publicamente.

Caco - “Acho mesmo que tenho aprendido a ser gente através delas (as personagens)”, afirmas  Em outra “pedra”, sugeres que todo ator tem um pouco de loucura. Te imaginas com outra profissão? Caso uma das pedras não tivesse funcionado e não tivesses conseguido te aformar como atriz, terias conseguido ser feliz - ou mantido a sanidade?

Leona - Pra mim ser atriz sempre foi uma necessidade vital, muito mais do que uma escolha. Não seria feliz de outra maneira. Sempre soube disso, nem cheguei a passar pelo momento de optar. Desde a primeira vez que pisei num palco, aos seis anos de idade, em Rosário do Sul, sabia que a minha vida seria essa, claro que não sabia nem como nem porquê, como acho que até hoje não sei, só sei que é assim. Antes de me tornar profissional até fiz um ano de Direito na PUC, em Porto Alegre, ao mesmo tempo em que fazia Artes Cênicas na UFRGS, pelo meu pai, que é advogado e tinha insegurança em relação ao meu futuro. Mas eu sabia que era provisório, nunca tive dúvida. E foi essa certesa que me impulsionou a aprender, a superar desafios, a perseverar, a ser feliz, a viver. Até hoje.

Caco - Na “pedra” Diretores, enumeras os encenadores com quem trabalhaste, atribuindo a cada um deles um estilo e uma parcela no teu crescimento como atriz e pessoa. Durante a montagem de uma peça (ou produção de filme ou novela), estabelece-se praticamente uma família, tal a convivência da equipe e do elenco. É magnífico encontrar-se com os colegas, trocar com eles, evoluir em conjunto. Mas chega a hora de se separar - de passar para outra etapa. Como ocorre essa separação?

Leona - É como uma viagem, em que você conhece e convive com várias pessoas durante um tempo, depois tem que se despedir, mas sabe que pode reencontra-las. Alguns amigos ficam para sempre, outros não. Ator é um pouco estrangeiro, a gente aprende a ter desapego, mas também a manter o que importa, as relações de afeto verdadeiro.

Caco - Escreveste que tens “uma dança para cada personagem”. Teu envolvimento com as personagens é tão profundo assim? Chegas a levar para casa (ou para a vida) trejeitos, gírias ou modos de agir de alguma delas? Alguma vez já chegaste a enfrentar um dilema tipo “Leona faria isso, mas Blanche (personagem de Um Bonde Chamado Desejo) faria outra coisa”?

Leona - Tenho um envolvimento, uma paixão muito grande pelas personagens. Crio uma dança, uso um perfume, faço um roteiro emocional pra cada uma. No começo gostava até mais de viver as personagens do que de ser eu mesma. Mas atualmente sinto que nada é mais importante do que a vida e já aprendi a diferenciar bem as personagens de mim, não as levo pra casa, deixo-as atuando no seu lugar sagrado, a cena. 

Caco - Dizes que é preciso contracenar com a exposição pessoal que a mídia impõe especialmente aos artistas da TV. É possível isto? Com paparazzi, revista de fofocas e programas de entrevista? Alguma vez já tiveste de tomar uma atitude mais forte para preservar tua privacidade?

Leona - Como trabalhar para o público sem divulgação? É preciso contracenar com a imprensa sim, por isso estou falando aqui. Não tenho a hipocrisia de dizer que não gosto da mídia e nem a banalidade de fazer tudo para aparecer.
Uma vez, num restaurante, fiquei incomodada, porque uma moça veio me falar, toda feliz, que a câmera do local estava me gravando e que o irmão dela estava vendo ao vivo, em casa, pela internet! Fiquei indignada, mas, ao mesmo tempo, percebi que essa é uma característica desse tempo, em qualquer lugar tem câmeras gravando e pessoas filmando, até no celular. Estamos todos mais expostos, os artistas aparecem mais, mas todos temos de cuidar mais dos valores humanos para não nos perdermos no vazio das aparências.

Caco - Teu pai, Alsom Pereira da Silva, é poeta amador, mais conhecido como político, já tendo sido prefeito de Rosário do Sul. Contas que, quando menina, chegaste a fazer uma peça em cima de um palanque de comício, durante uma campanha dele. Como foi isso?

Leona - Eu adorava falar nos comícios dele, quando criança, e uma vez fiz uma pecinha num, montado na estação de trem de Rosário. Lembro até hoje, foi muito engraçado, o trem passava no meio da peça, de repente. Acho que herdei do meu pai o amor pelo público, pela palavra. E da minha mãe, Sirley Nobre Canedo, o gosto pela arte e pela beleza.
 

Caco - Durante o Porto Alegre Em Cena (acho que já vieste para o festival com Um Bonde… e Cacilda!, não?), houve discussão porque um espetáculo de dança canadense tinha bailarinos nus no palco. Já passaste por cenas de nudez no palco e na tela. O que achas dessa questão? Toda a nudez deve ser evitada (ou castigada…)? Como o ator lida com isso? Como tu lidas com isso?

Leona - Acho que tudo depende do contexto, da história que está sendo contada, se aquela nudez é necessária pra aquela personagem naquela situação. Às vezes a nudez ajuda na verdade e na beleza da cena; as vezes não, fica vulgar, desnecessário. Já fiquei nua algumas vezes em cena, dirigida por grandes diretores, Tata Amaral e Cláudio Assis no cinema, Zé Celso no teatro, e foi natural, ouve respeito. Por exemplo, no caso do Céu de Estrelas, filme da Tata, ela pediu que todos saíssem do set e ficássemos só com ela, fizemos a cena só uma vez e valeu, esse cuidado foi importante para a entrega.

Caco - No filme Amarelo Manga, tua personagem - Lígia - tem uma frase antológica, algo como “Eta vidinha mais ou menos”. Que conselhos tu dás para que se possa banir de vez a possibilidade ter uma vidinha mais ou menos?

Leona - No meu caso procuro ter alegria de viver, com coragem, a cada dia, aceitar o novo, alimentar a capacidade de amar, não me acostumar na indiferença com o próximo nem com a preguiça de dar o melhor, transformar as dificuldades em oportunidades de melhorar. Porque é muito fácil reclamar ou desistir, raro é reagir, insistir na felicidade.

Postado por Renato mendonca

Alvaro RosaCosta em foto de divulgação do show Xaxados e Perdidos, de Simone Rasslan. Foto de Clau Paranhos

DentroFora segue em cartaz no Câmara Túlio Piva com várias atrações: o texto de Paul Auster, a atuação de Liane Venturella e Nelson Diniz, a estreia na direção de Carlos Ramiro Fensterseifer – e a trilha sonora de Alvaro RosaCosta. Alvaro, que é músico e ator (e bacharel em Gravura pela UFRGS!) começou no teatro em 1990. Em 1997, veio a primeira trilha sonora, para o espetáculo O Bandido e o Cantador, de Patrícia Fagundes. Então abriu a porteira: Chapeuzinho Amarelo e A Bela e a Fera (com Renato Mujeiko), Toda Nudez será Castigada (direção de Ramiro Silveira), Aquelas Duas (Nelson Diniz), Macbeth, Herói-Bandido (Patricia Fagundes), Travessias (Lígia Rigo), O Banho (Carlota Albuquerque), O Gordo e o Magro Vão para o Céu (Liane Venturella e Nelson Diniz), Pandolfo no Reino da Bestolândia (Patricia Fagundes), A Tempestade e os Mistêrios da Ilha (Jezebel de Carli). Em 2009, veio a indicação ao prêmio Açorianos de música pelo CD infantil, Na Trilha da Fantasia, da Cia. Teatro Novo. Mas, quem sabe? O Caco deixa o próprio Alvaro falar de como criou a trilha de DentroFora? “No primeiro dia de reunião, na casa da Liana Venturella, ja surgiu o primeiro tema. Abri meu laptop e escrevi de qualquer jeito mesmo, para não perder a idéia…e assim vai. É no trânsito, na cafeteria, no Shopping… Pintou uma idéia, se não der para escrever na hora, eu gravo no iPhone e mais tarde passo para o laptop. Neste trabalho, Carlos Ramiro sugeriu um ambiente mais minimalista.Como referência sonora me indicou: Philip Glass, Yann Tiersen e Michael Nyman… A partir deste ponto, começou a tomar forma a estrutura da trilha, a base de linhas repetidas e melodias longas. Ainda busquei misturar um pouco do som de um grupo de jazz chamado The Loungue Lizards e a calma da Viola Caipira. Assim como a atuação, a sonorização e a trilha sonora estão enclausuradas no palco, reforçando esta sensação de confinamento em que vivemos.” Agora, é só conferir alguns temas da trilha de DentroFora Beijo Vinheta Viola Vibrafone Tempo II

Postado por Renato Mendonca

Maurício Machado e Lucélia Santos em “As Traças da Paixão”, foto de Lenise Pinheiro

Lucélia Santos, que está em cartaz amanhã e domingo com a peça As Traças da Paixão, no Theatro São Pedro, falou com o Caco sobre a peça, seus últimos trabalhos no cinema. Confira a entrevista, concedida por email.

Caco - Tua última atuação em teatro foi há quatro anos. Por que escolheste As Traças da Paixão para voltar? O texto de Alcides Nogueira? A personagem Marivalda? A direção de Marco Antonio Braz? A parceria no palco com Maurício Machado?

Lucélia Santos - Exatamente todas essas coisas juntas, mas na ordem: primeiro o belíssimo texto do Alcides Nogueira pelo qual me apaixonei, a marivalda por quem me apaixonei, o interesse de trabalhar com Marco Antonio Braz (recém-premiado pela direção em Alma Boa de Setsuan, peça essa que adoro!) e, finalmente, a parceria com Maurício Machado que eu só tinha encontrado de raspão em Cidadão Brasileiro, novela da Rede Record,e por quem também me apaixonei. Não quero outra vida, nem quero mais contracenar com outros atores, hehehehehhehehhehehhehehhehehehehh Casamento mesmo! A equipe das Traças é uma coisa! E por Tide, um amor um grande amor, voce não tem noção de que pessoa ele é, além de um grande escritor.

Caco - A trama básica de As Traças da Paixão é o personagem Paco aproximando-se de Marivalda Revólver dizendo que ela é a princesa Anastácia da Rússia, não? Mas a relação entre Paco e Marivalda se altera a todo o momento – pode ser de mãe e filho, de amantes, de companheiros. A peça trata da busca da identidade?
Lucélia Santos - Pode-se dizer que sim, mas entre um turbilhão de trocentas outras coisas…a peça é um prato cheio. Muitos símbolos, muitos sinais ,muito interessante, te digo que é peça para se ver mais de uma vez, é uma enxurrada! As vezes penso que a pessoa até se assusta num primeiro momento, mas quando se entrega e não quer controlar a experiência Teatral, é uma delícia, uma glória pelo execício teatral em si.

Caco - Falas um pouco da encenação. Vocês acabam passseando por vários estilos de interpretação durante a peça? É isso?
Lucélia Santos - É isso, a própria peça é isso, as cenas se constroem uma após a outra e as mudanças de estilo são de estalo; não é linear.Drama, tragédia, comédia, chanchada, circo, clássicos, tudo se mistura, uma montanha-russa, hehehehehheheheh

Caco - Afirmaste que “Talvez tenhamos até alguma semelhança (Lucélia e Marivalda). Assim como Marivalda, nada me assusta, nem na peça, nem na vida.” É indispensável tu te identificares com a personagem para vivê-la? Ou pode ser justamente o oposto: interpretar uma personagem que não tem nada a ver contigo pode ser tentador?
Lucélia Santos - Tirando a coragem de Mari, creio que somos MUITO diferentes. Claro que a gente pode e deve interpretar todos os papéis próximos ou distantes da tua própria identidade, realidade, verdade, personalidade. Esse é o trabalho do ator, deveria ser não é?

Caco - És famosa internacionalmente por teu trabalho na novela A Escrava Isaura. É bom ficar marcado por um papel? Não te sentes ansiosa para repetir um sucesso como aquele? Como se lida com um sucesso tão grande como esse?
Lucélia Santos - Lido muito bem com o sucesso, desde pequenininha, hehehehehehhehehehehhehehhe. Tudo isso é bobagem, ilusão! Sinto-me muito bem nessa encarnação com tudo que tenho direito.

Caco - Tua última experiência no cinema foi o filme Destino, primeira coprodução sinobrasileira, do qual és protagonista e produtora. Mas o filme, que teve até algumas cenas gravadas aqui no RS, encontrou vários problemas com a censura chinesa, não foi? Como está sendo esta experiência?
Lucélia Santos - O maior problema do filme nem foi a censura chinesa, que em verdade cortou algumas cenas de violência contra a mulher por parte de um personagem alcoolista na trama, mas remontamos e isso foi resolvido. O problema é que o filme tem muita estória no seu conteúdo, e a idéia é transformá-lo em cinco episódios, uma minissérie para aproveitarmos todo o material filmado que temos,  e é assim que vamos mostrá-lo no Brasil, na TV. Para a China, ele já está no ponto, porque a edição que fizemos atende perfeitamente ao gosto e às necessidade dos chineses. Esse é e sempre foi um projeto muito difícil, por se tratar de realidades e culturas muito distantes e diferentes, mas vamos lá, vencendo os desafios. Nunca fiz projeto fácil! As filmagens do Gonpa, templo Budista em Três Coroas, ficaram excelentes, lindo demais.

Postado por Renato Mendonça

Susanne Linke é uma das principais atrações do festival que começa no domingo. Foto de Peter Schmidt

Na próxima semana, Porto Alegre vai dançar no ritmo do mundo. A programação do Festival Internacional de Dança Mesa Verde, organizado pelo coletivo gaúcho Cena21, vai montar seus palcos no Theatro São Pedro, no Teatro Ciee, mas também nos Altos do Mercado Público, na beira do Guaíba, num casarão da Lopo Gonçalves, na Usina do Gasômetro, na Rua da Praia…
A praia do mesa Verde, por sinal, é o teatro-dança, mas com o olhar atento para outras correntes da dança contemporânea. Os destaques dessa primeira edição do festival (que promete ser bianual) são o grupo da alemã Susanne Linke, a Cia. Provizional Danza (Espanha), o Danza Teatro Retazos (Cuba), Marcia Milhazes Cia. De Dança (RJ) e a Cia. Borelli de Dança (SP), entre outros. Participam os grupos locais Meme, Gaia, Cia. Terpsí Teatro de Dança, Eduardo Severino Cia. de Dança e Luciana Paludo Mimese Cia. de Dança-Coisa. Além das apresentações, o festival prevê oficinas e debates. Confira no arquivo pdf abaixo, fornecido pela divulgação do evento, detalhes sobre a programação. 

Programação do Mesa Verde

Postado por Renato mendonça

Grupo Experimental de Dança, foto de Carlos Sillero

Airton Tomazzoni postou um artigo no idança muito legal sobre o Grupo Experimental de Dança, - que acaba discutindo limitações de grana, papel do agente público na cultura, modelos de organização. É um ponto de partida para muita discussão. Acesse o link e leia o artigo de Airton na íntegra.

Postado por Renato Mendonca

Se O Gordo e o Magro Vão para o Céu já foi ótimo (quatro indicações ao Açorianos 2008 incluindo melhor direção, vencendo na categoria de melhor ator pra Heinz Limaverde), DentroFora promete. DentroFora estreia no próximo sábado, no Teatro de Câmara Túlio Piva, com praticamente os mesmos nomes de O Gordo e o Magro, só que embaralhados…
O autor do texto não muda: Paul Auster. Mas Liane Venturella e Nelson Diniz, que dirigiram Heinz e Carlos Ramiro Fensterseifer em O Gordo…, agora vão atuar. E Carlos Ramiro vai dirigir. O Caco, na pessoa de Fernando Gomes, fez um pequeno ensaio fotográfico do ensaio de DentroFora. Confira:

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Heloisa Périssé em Cócegas, imagem de José Doval

Heloisa Périssé está em cartaz sexta e sábado, no Teatro do Bourbon Country (Túlio de Rose, 100), com a comédia Advocacia (Segundo os Irmãos Marx). Com texto de Bernardo Jablonski e direção de João Fonseca, o espetáculo é inspirado em textos criados para o rádio pelos Irmãos Marx. Em entrevista, Heloisa comenta a  peça, sua estreia como atriz de novelas e a despedida dos palcos de Cócegas. Confira:

Zero Hora - Qual tua relação com criativa com os Irmãos Marx? Identificas elementos do humor que eles faziam no humor que tu fazes?
Heloisa Périssé - Humor com critica social, um olhar aguçado para tirar piadas de coisas cotidianas.

ZH - A origem de Advocacia (Segundo os Irmãos Marx) está lá em 1992, como exercício no Tablado, certo? Por que tu e Bernardo queriam tanto levar aos palcos comerciais a peça? Ela diverte mais aos atores ou ao público?
Heloisa - Desde que estreamos no tablado o sucesso foi imediato, todos amavam a peça, e a doutora Yasmim foi a minha primeira grande personagem, eu me divertia muito fazendo, e a platéia também. Então ficou essa vontade, sempre que queria fazer um novo projeto lembrava em ADVOCACIA…

ZH - O humor dos Imãos Marx era muito específico por pelo menos duas razões: cada irmão tinha um personagem muito forte e o humor era fortemente marcado por jogos de palavras. Como contornar esses problemas ou usá-los a favor?
Heloisa - A adaptação do Bernardo Jablonski resolve muito bem esses problemas, no espetáculo temos três personagens muito bem desenhados: a doutora Yasmim Robalo, a secretária, e o ajudante. Só que, em cada cena, a secretária e o ajudante são vividos por atores diferentes, então todos os atores fazem secretárias e todos fazem também o Raveli (ajudante). A direção do João Fonseca também imprime um ritmo delicioso de boulevard ao espetáculo, com muita correria e troca de figurinos.

ZH - Nos ensaios para a peça, vocês recorreram aos filmes dos Irmãos Marx? Os personagens do Irmãos estão em cena ou aparecem na forma de citação, seja no gestual ou na voz dos atores?
Heloisa - Sim, vimos vários filmes. Nas duas primeiras semanas de ensaio, o João Fonseca colocava um filme para o elenco assistir, depois ficávamos conversando sobre o filme, e sobre o que poderíamos usar desta ou daquela cena. O cenário criado pelo Nello Marrese é totalmente inspirado nos filmes dos Marx. Acredito que captamos o universo dos irmãos Marx, como o humor inteligente, piadas rápidas, etc.

ZH - Como o dramaturgo Bernardo Jablonski traduziu no palco o humor verbal compulsivo e cheio de trocadilhos, especialmente de Groucho?
Heloisa - A tradução do Bernardo é excelente, pois consegue traduzir com maestria os esquetes do rádio, para o palco. Alem da metralhadora verbal, as cenas têm muita ação, então o jogo teatral acontece.

ZH - Tua personagem, a advogada Yasmim Robalo, é o centro em torno do qual giram 32 personagens, em seis cenas. É isso?
Heloisa - Sim, a Yasmim é a protagonista de todas as cenas, os outros atores mudam de personagem a cada cena, e sempre com personagens deliciosos, engraçados e trambiqueiros.

ZH - Nas esquetes dos Marx, normalmente os personagens são meio aéticos, despreocupados com as conseqüências do que fazem, irreverentes e insubordinados. Estas características dos personagens de alguma forma remetem para o Brasil de hoje? Houve a preocupação de fazer um contraponto entre o que ocorre no palco e o que ocorre no Brasil? Ou Advocacia… defende um humor pelo humor?
Heloisa - Tem esse olhar crítico, sim. Tem um pouco de Macunaíma, tem um pouco do famoso ” jeitinho brasileiro”, e, como todo espetáculo teatral, tem a pretensão de fazer uma critica social, Sempre com muito humor, claro.

ZH - Como está sendo a tua estreia em novela fazendo a trambiqueira Tais, em Cama de Gato?
Heloisa - Estou amando fazer a novela, parece que fiz isso a vida inteira. A Tais é divertidíssima.

ZH - É verdade que, em 2010, Cócegas fará uma turnê de despedida dos palcos?
Heloisa _ Sim, a partir de janeiro começaremos uma turnê de despedida do espetáculo, esperamos passar por Porto Alegre novamente, que é uma cidade que eu amo.

Postado por Renato Mendonca

Renato Pereira está de volta

Postado por Renato Mendonça

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 A fotógrafa Angela Alegria, da assessoria de imprensa do Em Cena, capturou essas imagens raras (e, na mesma medida, encantadoras) de Isabelle Huppert no palco do Teatro do Sesi, estrelando Quartett. É a diva em seu estado mais fascinante.

Postado por Renato Mendonca