Decano da crítica cinematográfica nacional, o pesquisador franco-brasileiro Jean-Claude Bernardet é – talvez a maior – referência da reflexão sobre o cinema brasileiro. Autor de, entre outros, Cineastas e Imagens do Povo, principal livro sobre o documentário do país, lançado em 1985 e relançado em edição ampliada em 2003, Bernardet é professor aposentado da USP, roteirista, romancista e também ator. Na semana passada, esteve em Porto Alegre para apresentar o curso e a mostra Em Torno de Cinema e Janelas. O projeto foi o ponto de partida para um bate-papo à mesma medida erudito e confessional, realizado no Cine Santander. Uma edição compacta da conversa está no Segundo Caderno de ZH da segunda-feira - abaixo, a íntegra da entrevista.
Zero Hora - Por que o senhor montou um curso e uma mostra de filmes com base em produções que tratam, objetiva ou metaforicamente, de "janelas"?
Jean-Claude Bernardet - Quando se fala em programação das salas de cinema, mesmo as salas do circuito alternativo, fala-se normalmente em mostras cujos filmes foram agrupados pelo país de procedência ou pelo seu autor - ou ator. A questão que coloco, primeiramemente, é que é preciso abrir os horizontes, pensar em novas categorias. Agrupar filmes pelas suas temáticas, ou ainda, e principalmente, pela sua forma, nos permitiria pensar de um jeito muito interessante a produção cinematográfica. O tema das janelas, por ser amplo, dá uma liberdade muito grande de associação - e, por isso, nos permite aproximar filmes que outras categorias não permitiriam, nos dá a possibilidade de relacionar produções que talvez de outra maneira não poderiam ser relacionadas. As janelas são um tema muito freqüente, há muito tempo, na pintura. Por que seriam estranhas como um tema de cinema - que é uma arte também visual? Talvez um pouco por conta da nossa falta de hábito de fazer associações como essas.
ZH - Discutir forma no cinema nacional, hoje, é algo pertinente. Em entrevista recente a ZH, o cineasta Júlio Bressane disse que a maneira como os autores pensam cada elemento da linguagem, atualmente, é cada vez mais rasa.
Bernardet - Para você ter uma idéia: trabalhando nas oficinas do DOC TV (programa do governo federal e da TV Cultura de fomento à produção independente), só no ano passado e em 2008, analisei se não me engano 26 roteiros de documentários. Nenhum deles, sem exceção, revelou qualquer tipo de pensamento audiovisual por parte de seus autores. Analisei projetos embasados em excelentes pesquisas, textos muito convincentes etc. Mas nada que representasse uma idéia de cinema. Todos os autores tinham seus temas, mas estavam muito longe de ter filmes sobre eles. Não chegamos ao ponto de entender, ainda, que uma série de informações escritas dá um livro - não um filme. Hoje é aceito que existe um pensamento musical que não é expressável em outra linguagem. Em termos de cinema, esse pensamento pode existir, mas é desconhecido de parte dos realizadores. Fala-se em analfabetismo textual, em analfabetismo até da área de matemática, por exemplo. Pois eu acho que existe também um analfabetismo audiovisual.
ZH - O senhor constata esse analfabetismo audiovisual também em quem faz ou se propõe a fazer cinema?
Bernardet - O termo talvez seja um pouco forte demais, mas acho que sim. O que acontece é que o realizador não pode organizar seu pensamento a partir das informações sobre o tema de seu filme. Ele precisa, isso sim, organizar seu pensamento a partir da linguagem do cinema. Ele não deve pensar verbalmente, mas cinematograficamente. O tema interessa menos em um filme do que a maneira como ele é abordado - é isso que me parece não ser inteiramente compreendido.
ZH - Analisando a questão por outro lado, filmes que investem prioritariamente na forma parecem ter público cada vez mais restrito.
Bernardet - Quando as pessoas em geral conversam sobre cinema, elas falam sobre o quê? Sobre o enredo. Quase sempre. A forma na maioria das vezes passa despercebida pelo público. O resultado é que um filme radical - como Five, do Abbas Kiarostami (2003), por exemplo - passa por incompreendido para muita gente que freqüenta as salas de cinema, e a obra de seu autor evolui em direção a galerias, museus e outros espaços de arte que não são voltados a histórias contadas das maneiras mais tradicionais.
ZH - O senhor já disse, em outras ocasiões, que existe uma espécie de obsessão documental no cinema brasileiro nos últimos tempos. Muitos filmes são feitos aproveitando aspectos do real - não que sejam necessariamente documentários. A que se deve isso?
Bernardet - Mais que isso: existe hoje não só uma obsessão pelo real, mas por transformar o real em espetáculo. Mais ainda: há um movimento no sentido de o sujeito se autotransformar em espetáculo. É notório que há uma crise do homem contemporâneo - ele não sabe ao certo onde está e para onde vai. Uma das conseqüências dessa crise é o sujeito se construir como personagem de ficção, é fazer uma "auto-ficção". Isso que estou dizendo pode parecer maluquice, mas não é. Não é nem novo - Meu Tio da América (1980), longa de Alain Resnais, toca exatamente nessa questão. Fiz um filme recentemente com o (diretor) Kiko Goifman intitulado FilmeFobia (2007) que radicaliza tanto essa discussão que simplesmente torna impossível a sua classificação como ficção ou documentário. Justamente por isso, é um trabalho que traz reflexões muito interessantes e aponta caminhos realmente novos para o cinema nacional.
ZH - E Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho, não propõe uma discussão semelhante? Se você fizesse uma terceira edição de Cineastas e Imagens do Povo, acrescentando análises de filmes novos, como fez com a segunda edição, Jogo de Cena estaria incluído? Que outros filmes estariam?
Bernardet - Sim, Jogo de Cena e também Santiago (de João Moreira Salles, 2007). São os filmes que, essencialmente, trazem coisas novas dentro da idéia de "auto-ficção". Mas Jogo de Cena vai mais longe. O filme é a prova de que o pensamento filosófico pode ser expressado pela linguagem do cinema. A partir do momento em que a Andréa Beltrão repete uma frase dita segundos antes por outra pessoa em frente à câmera de Coutinho, se estabelece algo muito interessante: o discurso não pertence mais ao corpo falante, ele se autonomizou. Isso é muito próximo de Resnais. Ou de Lacan, quando ele diz: "Isso fala". O corte da entrevistada anterior para a Andréa Beltrão é filosofia pura - por meio de elementos da linguagem de cinema. Quer dizer: Coutinho está dizendo que filosofia não se faz apenas através do verbo, mas do audiovisual. Isso é impressionante. O documentário brasileiro está indo cada vez mais longe.
ZH - Por que, na sua opinião, o cinema brasileiro não consegue estabelecer uma relação mais consistente com o público?
Bernardet - Estou com um problema de deficiência visual, que é progressivo e que está me impedindo de ver parte dos filmes mais recentes. Mas acredito que a explicação para a distância entre a produção nacional e o público passa por um fenômeno mais antigo. Nas décadas de 1950 e 1960, por exemplo, existia uma produção reconhecida pela crítica mas, ao mesmo tempo, havia títulos que mantinham o diálogo com o grande público. Foi assim nos anos seguintes, até que, lá pelas tantas, esse diálogo parou de se estabelecer. E não simplesmente porque o (ex-presidente Fernando) Collor assinou o fim da Embrafilme - esse fim estava anunciado, já era previsível durante a gestão do (ex-ministro da Cultura do governo José Sarney) Celso Furtado. Quando, após um intervalo de tempo, a produção nacional direcionada ao grande público voltou, ela passou a ser exibida apenas no dito circuito alternativo. Ela só encontrou espaço nesse circuito. Desde os anos 1990, são raras as produções nacionais que alçam vôos mais altos. Portanto, quer queiram ou não os realizadores, eles estão trabalhando para o espectador mais intelectualizado. O público menos exigente é o do circuito dos shoppings - e esse está afastado da produção nacional desde que ela sumiu, dos anos 1980 até o governo Collor.
ZH - Esse sistema influencia a produção propriamente dita?
Bernardet - Sem dúvida - mesmo que subjetivamente. Mas há outra questão importante aí: o financiamento. O cinema brasileiro é quase que inteiramente bancado pelas leis de incentivo fiscal. Com bons captadores, um filme se paga na produção, sem depender do mercado - e, por conseqüência, do público. O fato de um filme ser visto ou não faz nenhuma diferença para o estabelecimento de uma indústria de produção, digamos assim. Mas isso não é novo - o (cineasta Hector) Babenco criticava essa não-dependência do mercado 30 anos atrás. Dialogar com o público é, em outras palavras, mais um desejo, quase egocêntrico, do que uma necessidade do cinema brasileiro.
ZH - O senhor é daqueles que acredita que, enquanto não se mudar o sistema de financiamento com base na renúncia fiscal, não há jeito de os filmes nacionais ocuparem uma fatia maior do mercado?
Bernardet - Sim. E também acredito que a Ancine (Agência Nacional do Cinema, ligada ao Ministério da Cultura) começa a pensar dessa mesma forma. Por que, isso está cada vez mais evidente, jamais vamos chegar a uma estrutura de produção cinematográfica com as coisas postas do jeito que estão. O sistema brasileiro é único no mundo - ele inclusive já foi descoberto pelos produtores estrangeiros, que chegaram e estão pleiteando o dinheiro renunciado do país, por meio de co-produções internacionais. Mas veja bem: não defendo o fim das leis de incentivo à cultura. Se o Estado se retirar do financiamento da produção, será a morte do cinema nacional. Deve-se pensar, e a Ancine, me parece, está fazendo esse raciocínio, em uma lenta transição para um sistema misto de financiamento, mais complexo, em que o Estado investe dinheiro e é reembolsado através de diversos mecanismos que devem envolver, por exemplo, a televisão. (Celso) Furtado compreendeu que esse era o caminho ideal, por isso implantou uma política que levou a Embrafilme ao fim. Só que fez isso de uma forma muito autoritária e sem se dar conta de que a classe cinematográfica era forte o suficiente para resistir a atitudes assim drásticas. Ele estava de certa forma certo, mas agiu politicamente errado.
ZH - Onde as novas mídias - ou não tão novas, como a tevê - entram nessa idéia do que seria um novo sistema nacional de produção de filmes?
Bernardet - Olha, você está me fazendo perguntas muito pertinentes, mas as quais eu tenho dificuldades de responder. Estou realmente com a visão limitada, o que tem feito com que eu simplesmente deixe de ver filmes importantes. Já não uso mais internet sem que a ajuda de outra pessoa - e isso inclui o You Tube. Não vejo a tela do celular e estou alheio a objetos de tela portátil, como MP4 player. Quer dizer: sei que há transformações bem importantes que podem ser vislumbradas, mas, para mim, é difícil responder essa pergunta. Sei, por exemplo, que a montagem é um dos aspectos técnicos que mudou radicalmente nos últimos anos. E, também, que se começa a pensar em distribuição de filmes via satélite. São coisas importantes dentro do sistema, que sem dúvida têm impacto na produção. Mas, mais do que apenas detectar esse impacto, eu não consigo mais fazer.
ZH - Deve ser duro para alguém que ama o cinema e trabalha tanto por ele.
Bernardet - Duro, não - está sendo catastrófico. Num debate no Cine Santander, dentro do curso (Em Torno de Cinema e Janelas, realizado na semana passada), ouvi comentários da Ana Luíza (Azevedo, diretora gaúcha) sobre aspectos de um filme que eu literalmente não vi. Quer dizer, assistimos ao mesmo filme, mas eu não enxerguei coisas que ela enxergou. Eu não deixei de ler. Porque, em casa, tenho uma luz especial, uso lupa, e as letras não têm significado visual, não preciso fruí-las como faço com as imagens de um filme. Mas os filmes... Enfim, é uma catástrofe para mim.
Postado por Daniel Feix
