Cineclube

Em dezembro passado, escrevi no jornal um comentário sobre livro Easy Riders, Raging Bulls: Como a Geração Sexo, Drogas e Rock ‘n’ Roll Salvou Hollywood, que havia sido lançado no Brasil, com 10 anos de atraso (leia aqui). O autor, Peter Biskind, ex-editor da revista Premiere e um dos mais respeitados jornalistas culturais dos Estados Unidos, dedicou ótimos capítulos à figura de Dennis Hopper e a Sem Destino, filme que marcou a entrada da contracultura em Hollywood.

Complementando os dois posts abaixo, de ontem, em tributo a Dennis Hopper, relembro aqui, com alguns acréscimos, o trecho da resenha referente à realização de Sem Destino, a loucura que deu certo.

(...)

Ninguém em Hollywood parecia louco o suficiente para colocar um dólar que fosse na mão de Peter Fonda e de Dennis Hopper, dois atores que representavam em tempo integral a geração sexo, drogas, encrenca e rock’n’roll. Ambos eram vistos como párias e motivo de chacota, maconheiros e bebuns condenados aos filmes B que protagonizavam. Peter era só o filho desengonçado do grande Henry Fonda e irmão da musa em ascensão Jane. Hopper, que se achava o herdeiro natural e legítimo de James Dean (trabalharam juntos em Juventude Transviada), dava pinta de que em breve estaria morto, preso ou internado num
manicômio. Além da grande amizade, eles tinham um vago laço de parentesco – a companheira de Hopper à época era filha de uma ex-mulher de Henry Fonda.

Foi Peter Fonda, apaixonado por motos, quem bolou o vago argumento do que seria algo tipo um faroste sobre duas rodas, com dois motoqueiros cruzando os Estados Unidos. Assim nasceu o marco da contracultura Sem Destino (1969). Diante da insegurança do amigo em atuar e dirigir ao mesmo tempo – e pela falta de quem encarasse a bronca –, Hopper estreou com o diretor e colocou seu nome na história do cinema.

O produtor Bert Schneider foi o louco visionário – e endinheirado – que a dupla precisava encontrar. Certo de que era a hora de ver a efervescência da cultura paz e amor representada nas telas dos cinemas, e vendo que o risco de fracasso traria prejuízo mais à vaidade que ao bolso, Schneider, um entusiasta do cinema de autor europeu e defensor da ideia do diretor com poder total, bancou Sem Destino. Os US$ 340 mil investidos viraram milhões e fizeram do produtor o midas da Nova Hollywood.

O filme determinou o rompimento entre Peter e Hopper. A briga, que começou no caótico set, diante das diferentes concepções que tinham da história, prosseguiu pela paternidade autoral de Sem Destino. Fonda, que assinou com produtor, acusava Hopper de ter se apropriado e ficado com os louros da criação “artística” de um projeto seu. Hopper, por sua vez, dizia que, das concepções narrativas e estéticas - em que barbeiragens e erros técnicos viraram “marcas autorais” - à espetacular trilha sonora, é tudo foi ideia dele.

Os dois estavam sempre doidões e viviam aos tapas e abraços, mas foi Fonda quem acusou o golpe, ainda no set, quando Hopper o dirigiu numa cena emblmática de Sem Destino. Em um  cemitério, Hopper, para estimular o amigo a improvisar um monólogo, fez ele lembrar a mãe, que havia se matado, tragédia que a família Fonda tratava como tabu mesmo na intimidade. A cena foi feita a muito custo, com ambos aos prantos, mas Fonda nunca perdoou Hopper pela baixaria.

Na verdade, Sem Destino deve muito à interferência de Terry Southern, que divide com eles os créditos pelo roteiro. Foi Southern deu liga às ideias descabeçadas e fragmentadas da dupla – e acrescentou outras fundamentais, como o sombrio desfecho com os cabeludos mortos a tiros por caipiras - Fonda e Hopper queriam um final épico, com os motoqueiros sumindo na estrada rumo ao poente. O filme deve muito também a Schneider, que - ao perceber que sua defesa do diretor-autor não funcionaria com um maluco paranoico - tirou Sem Destino de Hopper na montagem, quando este empacou numa versão com mais de três horas de duração e não tinha a menor ideia de quando finalizaria o longa-metragem.

Quem se deu bem nessa saborosa história foi o coadjuvante Jack Nicholson, então um ator com reconhecido potencial, mas futuro incerto, que era companheiro dos excessos etílicos e químicos da turma. Grande amigo de Schneider, Nicholson iria acompanhar a produção como uma espécie de olheiro, com a missão principal de impedir que os protagonistas matassem um ao outro. Entrou no elenco em cima do laço, substituindo um ator que pulou fora após ser ameaçado com uma faca por Hopper, e saiu daquela roda de baseado em torno da fogueira consagrado para um longo reinado em Hollywood

Veja dois clipes de Sem Destino que relembram o astral de liberdade que o filme representou para uma geração, no embalo de uma das melhores trilhas sonoras da história do cinema.

O motoqueiro Billy de Sem Destino, o Tom Ripley de O Amigo Americano, o fotógrafo doidaço na pequena grande participação em Apocalypse Now... Qual o seu personagem ou momento preferido de Dennis Hopper como ator?

Bom, para mim o personagem que resume Hopper como ator e persona é Frank Booth, o psicopata que martiriza Isabella Rossellini em Veludo Azul, de David Lynch. Veja uma de suas grandes cenas no filme.

Dennis Hopper achava que seria o novo James Dean como ator na década de 50. Não foi. Pensava que seria um dos grandes diretores que emergiam na louca Hollywood da virada dos anos 60 para os 70. Não foi. Seus amigos apostavam que ele morreria consumido pelos excessos de drogas, de bebida, por tiro ou facada. Perderam. Hopper morreu neste sábado, aos 74 anos, derrotado pelo câncer.

Hopper foi uma figura mitológica do cinema e ao mesmo tempo um pária, por seu temperamento colérico e por jamais deixar de ser na vida real o easy rider que imortalizou em Sem Destino (1969), filme que dirigiu e se tornou o marco da tomada do poder em Hollywood pela geração de Coppola, Scorsese, Spielberg e De Palma, entre outros. Mas Hopper acabou por correr, ou melhor, sobreviver à margem dessa turma por conta de sua vocação para ser um eterno outsider. Sem reconhecer autoridade alguma e constantemente fora de órbita, Hopper brigava com amigos e desafetos, infernizava e espancava suas mulheres, era louco por uma orgia e encarava qualquer trabalho só para garantir a grana necessária para se manter fervendo em fogo alto.

Para cada filme bom em que Hopper conseguia lembrar o excepcional ator que era – O Amigo Americano, de Wim Wenders, Veludo Azul, de David Lynch, entre outros –, entre algumas inesquecíveis pontas - duas delas com Francs Ford Coppola, em Apocalypse Now e O Selvagem da Motocicleta – sua errática trajetória o colocou diante de dezenas projetos de medianos a medíocres, que dele buscavam nada mais que a caricatura do sujeito doidão descartável no enredo principal, papel que conhecia melhor que ninguém.

O fundamental livro Easy Riders, Raging Bulls – Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’Roll, Salvou Hollywood, de Peter Biskind, reserva capítulos saborosos a Hopper: suas brigas com o ex-melhor amigo Peter Fonda, iniciadas no set de Sem Destino e alimentada no decorrer da vida por conta da paternidade do projeto, as farras com o chapa Jack Nicholson, as broncas com a polícia, o medo que provocava em suas mulheres, e uma passagem que tem cara de lenda, mas juram ser verdade. Hopper, no auge da doideira, contava com a força dos amigos para trabalhar. Mas estes sofriam com o humor inconstante do ator, ora em estado de euforia ora depressivo, conforma a droga ou bebida que tomava antes de filmar. A continuação de uma tomada feita pela manhã com ele bêbado era arruinada quando ele voltava ao set sob efeito de cocaína, droga que se orgulhava de ter popularizado nos EUA. Assim, como não se podia evitar a parada, os diretores faziam a marcação das cenas no roteiro anotando a respectiva substância ingerida pelo ator, para que Hopper pelo menos tivesse o cuidado de fazer todas as tomadas da mesma sequência calibrado de maneira uniforme.

Uma idéia de como era lidar com Hopper no set está no documentário O Apocalipse de um Cineasta, com os bastidores da caótica realização de Apocalyspse Now nas selvas filipinas. Em determinado momento, Coppola tenta explicar como quer a cena, percebe que o que entra por um ouvido de Hopper sai pelo outro sem ser processado, perde a paciência, mas decide deixar o ator improvisar. Naquele momento do filme em que nada parecia fazer sentido, deixar o louco cumprir o papel de maluco parecia ser o mais sensato.

A cena ficou assim:

Tá lembrado quando falamos tempos atrás da cinebiografia das Runaways, a primeira grande banda de garotas do rock? Se não leu, dê uma parada por AQUI antes de continuar. O filme ainda não tem data de estreia no Brasil, mas confira como ficou a versão do clássico Cherry Bomb nas vozes e no visual das atrizes Kristen Stewart, que encarna a guitarrista gata Joan Jett, e Dakota Fanning, como a cantora Cherie Curie. Logo abaixo, a versão original.

Você já deve ter visto o fantástico comercial que David Lynch vez para a Dior, um curta-metragem estrelado pela atriz francesa Marion Cotillard. Para quem, como eu, é fã do genial diretor americano, o reclame que foi lançado essa semana  é um deleite, sobretudo pelas referências a trabalhos marcantes do cineasta, como a cultuada série de TV Twin Peaks (o quarto vermelho e a dança de Marion lembrando a deliciosa maluquinha Audrey interpretada por Sherilyn Fenn).
Lynch, como muitos outros cineastas com perfil mais autoral (Michel Gondry, Wong Kar-Wai...), recorrem à publicidade para pagar as contas. Vale lembrar, então, outros comerciais antológicos que Lynch já dirigiu, para, entre outros clientes, Playstation, Gucci, Nissan, a própria Dior e, o meu preferido, a prefeitura de Nova York, primeiro da fila abaixo.

O novo da Dior, pra quem ainda não viu, encerra a galeria, dividido em duas partes.

Além de estar numa das melhores fases de sua extensa trajetória, David Cronenberg está em alta em Hollywood. Depois dos excelentes Marcas da Violência (2005) e Senhores do Crime (2007), marcados pelas melhores atuações da carreira de Viggo Mortensen, o realizador canadense anuncia para breve dois projetos promissores e que, pelos atores anunciados, não deverão ter, digamos assim, tantas restrições de orçamento, distribuição etc. São eles Cosmopolis e A Dangerous Method - obviamente, ambos ainda sem título em português.

Cosmopolis, anunciado durante o Festival de Cannes, já tem confirmados no elenco Colin Farrell e Marion Cotillard. A história é a de um empresário de Manhattan que perde toda a sua fortuna em 24 horas - trata-se de um drama, adaptado do romance homônimo de Don DeLillo, sobre os bastidores do mercado financeiro. As filmagens estão previstas para maio de 2011.

A Dangerous Method é talvez ainda mais interessante - e, pelo que se anuncia, mais caro: terá as duas revelações do Bastardos Inglórios de Tarantino, o austríaco Christoph Waltz e o alemão Michael Fassbender, mais a musa inglesa Keira Knightley, Vincent Cassell e o próprio Viggo Mortensen numa adaptação da peça The Talking Cure, escrita pelo dramaturgo e roteirista britânico de origem açoriana Christopher Hampton.

Trata-se de uma ficção sobre as origens da psicanálise, envolvendo Sigmund Freud (Mortensen), Carl Jung (Fassbender) e a bela paciente Sabina Spielrein, uma mulher atormentada pelo passado e cujo caso serviu para algumas das principais descobertas dos dois cientistas (papel de Keira Knightley, que inclusive já trabalhou com o texto de Hampton, no caso, sua adaptação de Desejo e Reparação de Ian McEwan dirigida por Joe Wright).

Este filme, anunciado antes de Cosmopolis, está com roteiro em estágio final e deve ser filmado ainda este ano. Aguardemos.

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Outra informação interessante: Senhores do Crime, que no original é Eastern Promises (porque narra uma história sobre a máfia russa em Londres), deve ganhar uma sequência. Pelo jeito, no entanto, trata-se de algo para depois dos dois filmes citados acima: em entrevista recente, Cronenberg andou afirmando que suas prioridades, por ora, são levar adiante os projetos de A Dangerous Method e Cosmopolis.

Senhores do Crime (teaser abaixo) está nas locadoras. Recomendo.

Marcelo Perrone

Os critérios que definem o lançamento de um filme nos cinemas brasileiros são cada vez mais insondáveis, veja-se a quantidade de bons títulos que têm como destino direto as locadoras – supostamente, vá saber, por seu pouco apelo comercial. O mais recente da lista é Por uma Vida Melhor, de Sam Mendes, diretor do oscarizado Beleza Americana e de Foi Apenas um Sonho, longa presente nas mais relevantes premiações da temporada passada.

É com esses dois filmes que Por uma Vida Melhor (Away We Go, EUA, 2009) dialoga, por também colocar a lupa sobre as complexas engrenagens que movem a vida a dois. A diferença é que aqui não se assiste à relação que desmorona sob o peso do tédio, da acomodação diante da convivência materialmente confortável e afetivamente opaca, da frustração com planos não realizados e da inércia para arriscar novas rotas de voo.

Pelo contrário. E a escolha de Mendes, por dois protagonistas mais conhecidos por seus papéis cômicos indica que o diretor buscou uma abordagem mais luminosa sobre o tema. Começa pelo fato de o casal retratado, Burt (John Krasinski, do seriado The Office) e Verona (Maya Rudolph, com participações no Saturday Night Live), viver um relacionamento aparentemente sólido e apaixonado. O que parece desmoronar é o mundo em torno deles.

Burt e Verona, ele um corretor financeiro que precisa só de um telefone, ela uma artista gráfica que trabalha em casa, estão prestes a ter o primeiro filho. Esperam contar com o apoio dos pais dele, que moram perto, mas estes avisam que estão de partida para uma temporada na Europa. Como querem criar o bebê em um ambiente mais movimentado e caloroso, decidem percorrer os EUA em busca de parentes e amigos em torno dos quais montar a nova base.

A jornada os leva até o Canadá, e em cada parada Burt e Verona cruzam com tipos humanamente imperfeitos que os fazem ver a vida conjugal e familiar sob diferentes perspectivas – situação recorrente, aliás, nos filmes de estrada que buscam espelhar ritos de passagem. Encontrar o porto seguro pode também ser uma viagem em círculos até se voltar ao lugar de partida, ao qual se pode chegar, conforme o ponto de vista, frustrado e resignado ou calejado e revigorado para seguir em frente.

O roteiro de Por uma Vida Melhor é do casal de escritores americanos Dave Eggers e Vendela Vida, matéria-prima de qualidade que Sam Mendes lapidou da escolha dos protagonistas às doses equilibradas de melancolia e humor. Lançamento da Universal.

Experimentador radical da linguagem, Jean-Luc Godard volta a inovar na temporada em que completa 80 anos de idade (em 3 de dezembro próximo).

Seu novíssimo Film Socialisme, programado para ser exibido hoje (17/05) na mostra Un Certain Regard do Festival de Cannes, já foi anunciado com um trailer que mostra todo o longa em ritmo acelerado. Até amanhã (terça) à noite, estará disponível para ser assistido online (sem download) no site filmotv.fr. Para vê-lo, é preciso pagar 7 Euros - e entender francês, pois não há informações de algum tipo de legenda.

Na quarta (19/05), quando sair do ar na internet, Film Socialisme entrará em cartaz nas salas francesas e poderá ser visto normalmente nos cinemas.

Não é a primeira vez que alguém aposta na quebra da tradicional estratégia de lançamento que, com algumas variações, prevê primeiro a carreira nos cinemas e, semanas depois, o lançamento em DVD. Mas o fato de se tratar de Godard chama especial atenção para o projeto - mais do que outros vistos anteriormente.

Ainda: especula-se que será o último filme do cineasta - algo que até a véspera da exibição em Cannes ele ainda não havia confirmado. Se confirmar, não deixa de ser curioso que o realizador que personalizou as revoluções dos anos 1960 no cinema, e que até hoje permanece um ícone, talvez o maior, do cinema de invenção, encerre a carreira apontando caminhos novos e inusuais para a distribuição e a exibição de um projeto.

Espera aí, você acha que o velho mestre perdeu a forma e hoje em dia se tornou menos relevante? Pode até ser, mas antes de chegar a essa conclusão convém dar uma olhadinha em Elogio do Amor (2001), título dirigido por ele e que andou entrando em uma ou outra lista de melhores da década ao redor do mundo. Ó:

Os norte-americanos tem fixação pelo bicho-papão. O tal bogeyman. Não vou dizer que morrem de medo, mas utilizaram seu cinema para fazer dele o maior assassino de jovens bonitos e bem nutridos ao longo de, sei lá, 30 anos. Frederico, que voltou agora pra assombrar a molecada da Rua Elm, é só mais um deles, embora seja o mais próximo que se tenha chegado de uma personificação, hã, real do bicho.

Mas Frederico, como todo bicho-papão, não existe. Ou só existe para quem quer. Ou para quem ele quer. E quem ele quer, ele não quer bem. Quer morto. E ele mata, no caso do Frederico, utilizando lâminas no lugar dos dedos. Tem um humor todo próprio, é afeito a gritos de desespero e quer mais é ver o sangue jorrar. Ah, sim, Frederico é imortal. Como todo bicho-papão.

Mas ele é apenas mais um. Jason Voorhees também é. Michael Myers, idem. O pescador de gancho e capa de chuva, lembra? E o Leatherface, não se esqueça. Também tem o cara do Pânico. Até casas malassombradas são bichos-papões, que vem para pegar pessoas que, de alguma forma, desafiam as normas e o politicamente correto. De preferência quando anoitece. Bicho-papão que se preza tem hábitos noturnos. E não gosta de gente bonita, não senhor.

É bonitinho? Your pretty face is going to hell, baby. Gosta de transar no meio do mato enquanto acampa? Olha a faca! Olha a faca! É rico, bem sucedido, dirige um carrão e não acredita em Deus? Vai ser feito em picadinho certo.

Interessante notar a predileção dos bichos-papões por armas brancas. Nenhum deles sabe puxar um gatilho. De repente, esfaquer é mais fácil do que empunhar uma AK-47, não sei. E gasta menos, tem que levar em conta isso. Afinal, esse povo aparentemente não trabalha, quer dizer, como vão comprar munição? Diferente de facas e motosserras, que estão por aí dando sopa em cozinhas e garagens, cartuchos sobressalente são artefatos mais complicados de arrumar.

E também tem o fator praticidade. Imagina fazer mira com um rifle ou uma pistola vestindo aquelas máscaras? Complicado. Ou apertar um gatilho tendo lâminas no lugar dos dedos? Desconfortável, para dizer o mínimo.

Só que armas de fogo não metem medo. E a função primordial de um bicho-papão é causar medo. Depois matar, certo, mas primeiro ele precisa arrepiar até os cabelos do cotovelo da vítima. E o que deixa alguém mais desesperado: saber que vai ser estripado ou levar chumbo? Claro que ninguém quer nada disso, estamos apenas divagando, ok? Relaxa, vem comigo, tá tudo bem. Se coloque no lugar de um desses bichos-papões e é fácil perceber que o reflexo de uma lâmina sob o luar, durante desabalada perseguição, é bem mais amendrotador. E estiloso.

Estilo, aliás, é o que esses caras não tem. Nunca tiveram. Ô gente pra se vestir mal ou sem criatividade alguma. Parece que pegaram a primeira roupa que estava no monte para passar e saíram pra rua. É falta de mãe isso. Coisa horrível.

Ah, sim, são feios. Salvo exceção, um bicho-papão precisa ser feio. Talvez por isso se incomode tanto com gente bonita. Tipo o Frederico. Bah, esse tem razão de sobra pra fazer o que faz, então. Se bem que razão nunca foi o forte deles, convenhamos. Esbarrou com um deles, dançou. Nem adianta pedir desculpas, ó as tripas voando, ó. A única lógica que parece nortear o sujeito é "vá e mate. Você pode não saber porque está matando, mas eles sabem porque estão morrendo". Nelson Rodrigues fellings, diz aí? "Ai, vim fumar um baseado no meio do mato e agora tem um maníaco com um facão atrás de mim, bem que minha mãe avisou para ficar longe das drogas" ou "bem feito, quem mandou transar antes do casamento. Agora como tiro essa lança do meu estômago?" ou "eu juro que não sujo mais a casa dos outros na noite de Halloween, eu juro, não decepa minha cabeça, não".

Bichos-papões, enfim.

Exilado na Europa no começo dos anos 1950 por conta da perseguição do macarthismo aos comunistas, o diretor americano Joseph Losey (1909 - 1984) passou pela Itália antes de radicar-se na Inglaterra, onde realizou a parte mais significativa de sua obra. Homem de teatro, fortemente influenciado pela obra do dramaturgo alemão Bertold Brecht, Losey buscava representar em seu cinema os atritos decorrentes das lutas de classes e das relações de poder e dominação - como em O Criado (1963), parceria com o dramaturgo e roteirista Harold Pinter que, para muitos, é a sua obra-prima.

Um ano antes, Losey lançou Eva, agora disponível em DVD no Brasil, pela Lume. Essa condição de expatriado do realizador se mostra bastante presente em Eva, projeto que reuniu na Itália atores, produtores e técnicos de diferentes nacionalidades. É daqueles filmes em que a atenção sobre o enredo é a todo instante desviada por um inesperado movimento de câmera, uma inusitada composição de plano, que se revelam tão fundamentais à narrativa quanto a performance dos atores. A história em si nem é tão palpitante. Mas o conjunto reforçado pelo espetáculo visual - e sonoro - é fascinante.

Os protagonistas são o escritor britânico Tyvian (vivido com indisfarçável canastrice pelo galês
Stanley Baker) e a prostituta de luxo francesa por quem ele se apaixona, Eva (a francesa Jeanne Moreau, musa da nouvelle vague), relação marcada pelas humilhações impostas ao amante pela dissimulada cortesã.

A trama se passa em Veneza, à época do tradicional de festival de cinema, e Roma. Tyvian colhe os frutos do sucesso da adaptação de um livro seu para o cinema, e a súbita obsessão por Eva o faz ainda mais negligente com a mulher italiana (interpretada pela diva Virna Lisi, exuberante). A referência bíblica do título espelha não o paraíso amoroso sugerido, mas um mergulho no inferno, cujo caminho será marcado pela tragédia - com desfecho imposto pelos produtores, à revelia de Losey, que não teve direito ao corte final.

Eva tem a fotografia em preto e branco assinada pelo italiano Gianni Di Venanzo, parceiro de Antonioni (em A Noite e O Eclipse) e de Fellini (em 8 1/2), com um trabalho de câmera que evoca de quadros barrocos à dinâmica documental da nouvelle vague, passando pelos contrastes de luz e sombra do noir americano . A trilha sonora, assinada pelo francês Michel Legrand, trabalha sobre uma frenética base instrumental jazzística e temas de Billie Holiday, combinados com ruídos e sons ambientes que por vezes ocupam o primeiro plano, exemplo do badalar dos sinos da catedral que pontua a narrativa de forma permanentemente aflitiva.

A Lume já havia lançado outro título importante de Losey, A Sombra da Forca (1957).

OBS.: o filme é falado em inglês, mas esse trailer está em francês:

Não sai da minha cabeça este maravilhoso Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo. (Leia nossos três textos sobre o filme aqui, aqui e aqui.)

De um jeito ou de outro, identifico em todos os textos que li sobre o longa a mesma sensação de estranhamento e deslumbramento que ele provocou em mim. O curioso, me parece, é notar como os autores de cada texto - cada espectador, a bem dizer - reage a esse tipo de estímulo.

Há uma certa verdade nas imagens de Viajo Porque Preciso que advém daquele que é "o" lance do filme de Karim Aïnouz e Marcelo Gomes: o fato de se tratar de uma ficção moldada a partir de registros documentais, um hibridismo que tem a sua originalidade e que dá um passo adiante nas relações entre ficção e realidade que o cinema contemporâneo tanto tem debatido.

Mais que isso, ao "não dar uma cara" ao protagonista, e apresentar essas imagens como se elas fossem o seu ponto de vista sobre a realidade do sertão, a dupla de diretores aproxima seu trabalho à linguagem da literatura. A alta carga emocional do filme também deve muito aos personagens que esse protagonista encontra e a forma delicada como o vazio da paisagem faz acentuar-se o vazio existencial que ele sente. As imagens são carregadas de uma beleza inusual porque não há medo em fugir ao que é padrão - aproximando-se da linguagem da arte contemporânea - na tentativa de retratar essa visão tão particular do homem.

É para resumir? Então lá vai: obra-prima do cinema brasileiro. Está em cartaz por aí.

Cineasta que fez de Marselha mais que um cenário, quase uma personagem de seus filmes - sobretudo no ótimo A Cidade Está Tranquila (2000) -, Robert Guédiguian foi ao país de seus antepassados em Armênia (2006), seu último longa a passar pelos cinemas porto-alegrenses.

Em Lady Jane (2008), ele retorna às ruas da maior cidade da Provance, na França, desta vez exercitando o suspense e fazendo de sua mulher e musa, Ariane Ascaride, a femme fatale de uma trama que lembra os títulos noir e que faz da ética pessoal o seu grande tema.

A atriz interpreta Muriel, dona de uma pequena butique intitulada Lady Jane, que se vê desesperada ao saber que seu filho adolescente foi sequestrado. Quando pede socorro a dois velhos parceiros, François (Jean-Pierre Daroussin, outra cara recorrente nos trabalhos de Guédiguian) e René (Gérard Meylan), o espectador começa a se dar conta das verdadeiras intenções do realizador: Lady Jane, codinome que homenageia a canção dos Rolling Stones, é na verdade o nome de guerra que Muriel usava no passado, quando era assaltante e cometia crimes como esse que, agora, provavelmente por vingança, estão cometendo contra ela - o batismo de sua loja é apenas uma referência aos velhos tempos, quando a mulher ilicitamente conseguiu juntar o dinheiro com o qual abriu o negócio.

É claro que Guédiguian, bom diretor e roteirista que é, não simplifica a trama como se ela fosse uma mera pegadinha sobre quem é bandido e quem é mocinho. A armadilha é mais complexa: ao cineasta interessa manipular os códigos do gênero aproximando o espectador de alguém que parece vítima, mas que, vê-se a partir de um olhar minimamente distanciado, não deveria cumprir esse papel. Em determinado flashback, ainda no início da ação, o trio de personagens principais dá uma de Robin Hood ao roubar agasalhos e distribui-los aos pobres - mas será que seus atos são sempre nobres?

Lady Jane não chega a ser provocador como, por exemplo, o Dogville (2003) de Lars Von Trier, que vai ao limite fazendo o público se sentir aliviado com o massacre ao final. Mas busca efeito semelhante sobre o público.

Alguns conflitos paralelos, a exemplo da paixão mal resolvida entre François e Muriel, têm resolução um tanto decepcionante. Mas não é verdadeira a ideia de que, desta vez, Guédiguian - que há poucos meses lançou na França o drama de guerra A Arma do Crime (2009) - errou a mão. Lady Jane estreou no Festival de Berlim de 2008 e teve curta temporada em alguns cinemas brasileiros naquele mesmo ano. Aqui pelo Sul, está disponível apenas nas locadoras, em DVD lançado recentemente pela Imovision.

Você nunca teve paciência para assistir à trilogia original de Star Wars mas não quer mais ficar de fora quando a discussão invade a floresta de Endor? Então assista abaixo os três primeiros filmes em formato Lego. E em apenas 2 minutos.

Agora é só arranjar um sabre de luz ou um biquíni metalizado e fazer bonito na próxima convenção de Star Wars!

Um deles vive em Nova York e investiga o estupro de uma jovem freira. O outro está na Nova Orleans recém-arrasada pelo Katrina e persegue os autores do massacre de uma família de imigrantes senegaleses. O primeiro é uma criação do diretor Abel Ferrara e do ator Harvey Keitel. O segundo, de Werner Herzog e Nicolas Cage.

São dois belos filmes intitulados Vício Frenético (no original, Bad Lieutenant, ou "mau tenente"), o de Ferrara um novo clássico lançado em 1992 e o de Herzog um projeto de 2009 que surgiu a partir da ideia de abrir uma franquia sobre policiais doidões inspirada justamente no personagem imortalizado por Keitel.

Doidões no pior dos sentidos. É que o sujeito que ressurge na pele de Nicolas Cage é viciado em drogas e tem um comportamento extremamente antiético, um símbolo da falência moral do sistema a que serve. Mas, e isso é o fundamental, é muito diferente do original: em vez de se concentrar nos dilemas morais que faziam a riqueza do primeiro filme, o grande cineasta alemão apostou na criação de um clima de humor negro inexistente no título anterior e que só faz ressaltar a conduta absurda do protagonista.

O Vício Frenético de Herzog acaba de sair em DVD no Brasil. É uma oportunidade para revê-lo, ou conhecê-lo, e compará-lo ao filme de Ferrara, também disponível nas locadoras do país.

Mal finalizou Ilha do Medo (2010), um de seus melhores filmes recentes e o primeiro título ficcional desde que venceu o Oscar por Os Infiltrados (2006), Martin Scorsese se vê envolvido em vários novos projetos, todos muitíssimo promissores.

Um dos mais badalados é o filme sobre a vida do grande cantor norte-americano Frank Sinatra, que se chamará simplesmente Sinatra. Conforme o próprio cineasta, Leonardo Di Caprio ficará com o papel principal, mas, veja bem, sem cantar. "Frank é quem vai cantar, simples assim", Sorsese afirmou à época do lançamento de Ilha do Medo, o que significa que, nas cenas em que o personagem soltará a voz, Di Caprio será dublado.

Sinatra ainda está em fase de construção do roteiro e, por enquanto, tem previsão de filmagens para o final deste ano, início do ano que vem, com lançamento previsto para 2011.

Scorsese também já confirmou que trabalha num longa que será voltado para o público infantil e será rodado em 3D. Chama-se The Invention of Hugo Cabret ("a invenção de Hugo Cabret", em tradução livre) e marca a sua estreia tanto no formato quanto no gênero voltado para os pequenos. Esse filme, adaptação do livro homônimo de Brian Selznick, já está com roteiro - de John Logan - concluído e deve ser filmado a partir de junho. Trata-se da história de uma garota (Chloe Moretz, a menininha de 500 Dias com Ela) que vive abandonada numa estação de trem das cercanias de Paris. O elenco contará ainda com Sacha Baron Cohen e Ben Kingsley.

E tem mais. Além de trabalhar em três documentários, um sobre o beatle George Harrison, outro sobre o grande cineasta Elia Kazan e outro sobre o músico jamaicano Bob Marley, Scorsese pode em breve dirigir uma refilmagem hollywoodiana de Caché (2005), o filmaço do austro-alemão Michael Haneke, e um novo longa sobre a máfia, intitulado The Irishman ("o irlandês"), protagonizado por Robert De Niro, que ele já dirigiu, entre outros, nos espetaculares Taxi Driver (1976) e Os Bons Companheiros (1990).

Esses projetos, no entanto, não foram oficialmente confirmados pelo diretor de Touro Indomável (1980) e Cassino (1995).

A seguir, trailer de Ilha do Medo e minha crítica do filme anteriormente publicada em ZH.

Daniel Feix

Já nos demos melhor com o cinema de gênero. Nós todos, público, crítica, cineastas. Tomemos como exemplo os longas de Hitchcock como Um Corpo que Cai (1958) e Marnie - Confissões de uma Ladra (1964), aos quais Ilha do Medo paga tributo: já foi mais corriqueiro vislumbrar a grande arte em narrativas cuja estrutura é a dos mais simples filmes de suspense. Hoje a sensação de se estar diante de uma obra-prima é bem mais frequente quando a diluição das fronteiras entre os gêneros parece algo da própria natureza de um projeto, intrínseco à sua concepção - como se isso automaticamente significasse riqueza ou complexidade dramática. Algo natural, visto que a era é a da superficialidade e, sobretudo, do conhecimento fragmentado.

O que faz de Scorsese um mestre da velha escola é sua capacidade de, ao contrário, refletir profundamente sobre os grandes dilemas do homem explorando as possibilidades da linguagem cinematográfica sem que seja necessário reinventá-la a todo custo. Seu mais novo trabalho vem a calhar nessa discussão à medida que se anuncia um thriller psicológico, desde o princípio e tão claramente que beira o over no uso da trilha sonora, na caracterização dos personagens, na ambientação de maneira geral. Mas que, diferentemente da maior parte dos exercícios recentes do gênero, não se encerra num mero jogo de susto e mistério.

A fruição, aqui, é muito mais complexa. A ênfase inicial nos códigos do suspense é uma espécie de pegadinha do bem: traz o espectador para um universo no qual ele se sente seguro para depois mostrar que ele pode ir além. Em vez da resolução de um caso policial, ou psiquiátrico, o jogo proposto diz respeito ao que é real e o que é falso, ao que é verdade e o que é mentira. O protagonista vivido por DiCaprio é um detetive enviado ao manicômio localizado em Shutter Island para investigar um desaparecimento, porém, lá pelas tantas parece evidente que sua investigação se dá, antes de tudo, em âmbito pessoal. O tempo presente é o início dos anos 1950, tempo de fantasmas ligados à II Guerra, ao machartismo e à psiquiatria radical, que apostava em intervenções como a lobotomia. A forma como esses fantasmas agem sobre o personagem principal é o grande lance de Ilha do Medo - muito mais que a própria resolução do enigma que serve de base para o filme.

É verdade que essa transição não se dá sem solavancos, em sua maioria causados pelo excesso de informações que quase acabam com o mistério antes da hora - o flerte com o over é sempre arriscado. O que aqui é fundamental, no entanto, é a crise do sujeito diante do mundo que o cerca, que é de meio século atrás mas que se mantém atual, e que está presente em toda a obra de Scorsese, independentemente do gênero ao qual ele está dedicado. Mais que isso, como essa crise é apresentada para o espectador, a todo momento instigado a se questionar se se trata de imaginação ou realidade, se ela é problema desse sujeito ou do mundo que o cerca.

Uma das vertentes mais recorrentes - e pertinentes - da produção contemporânea é aquela que questiona a verdade por trás das imagens que nos são apresentadas, por meio de estéticas que se aproximam do documental ou, o contrário disso, que apostam em exageros visuais. Ilha do Medo também é um filme sobre o próprio cinema porque dá um passo adiante nessa reflexão: traz o foco daquilo que se vê para quem o está vendo, questiona nem tanto a veracidade do que está na tela mas, isso sim, a própria percepção do público ao deparar com suas imagens. Ah, se os filmes de gênero fossem sempre assim.