São as duas atrizes preferidas dos cineastas brasileiros atualmente. Apenas nos últimos dois ou três anos, contei mais de 10 filmes com elas, das comédias urbanas cariocas da Globo Filmes aos títulos de Júlio Bressane, do novo Karim Aïnouz apresentado em Cannes à maior aposta do cinema de ação no país (Dois Coelhos), da estreia do encenador Felipe Hirsch a um longa baseado em Lourenço Mutarelli, de um Jorge Durán a um Walter Lima Jr., passando por Helena Ignez. É como se, depois de muitos anos, finalmente tivessem surgido candidatas a serem novas estrelas de cinema no Brasil (atenção ao "de cinema"), algo que foram, por exemplo, Norma Bengell, Odete Lara e até Vera Fischer (Alice Braga, por ter saído do país, não conta). Antes que alguém diga que Alessandra Negrini e Simone Spoladore são de gerações diferentes (a primeira tem 40 anos; a segunda, 31), convém lembrar que ambas apareceram no cinema apenas após os anos 2000 (a primeira em Sexo, Amor & Traição; a segunda em Lavoura Arcaica). Será o corte de cabelo?
Owen Wilson e Rachel McAdams em Meia-Noite em Paris, de Woody Allen
A seguir, os filmes mais promissores entre aqueles que figuram no calendário das estreias nacionais programadas para este mês de junho. Atenção porque há as primeiras apostas da Disney/Pixar e da Dreamworks para o verão do Hemisfério Norte. Mais atenção ainda: entre os títulos a chegarem ao Brasil nos próximos 30 dias estão o novo Woody Allen e o longa de Terrence Malick que venceu a Palma de Ouro no Festival de Cannes:
X-Men: Primeira Classe, de Metthew Vaughn (EUA)
Estrelado por James McAvoy, January Jones e Michael Fassbender, o longa que conta a história do início da saga dos X-Men, os personagens dos quadrinhos da Marvel, é o primeiro da franquia que não conta com a assinatura do diretor Bryan Singer. Conta-se que, após a estreia de A Origem, o roteiro de X-Men: Primeira Classe teve de ser em parte reescrito para não ser acusado de plágio do filme de Christopher Nolan. Estreia nacional, com Porto Alegre incluída, nesta sexta-feira, dia 3.
Kung Fu Panda 2, de Jennifer Yuh (EUA)
Uma das mais bem-sucedidas animações da Dreamworks (a principal concorrente da Disney/Pixar) volta em 3D para dar prosseguimento à saga do panda atrapalhado metido a lutador de kung fu. No original, com as vozes deJack Black, Jean-Claude Van Damme e Angelina Jolie. Estreia em Porto Alegre e em todo o restante do país no dia 10.
Namorados para Sempre, de Derek Cianfrance (EUA)
Elogiado drama romântico que rendeu a indicação ao Oscar para a atriz Michelle Williams - que aqui contracena com Ryan Gosling -, relata a crise que abate um jovem casal nova-iorquino de classe média-alta. Estreia no Brasil dia 10 de junho. Ainda é cedo para saber se Porto Alegre estará entre as praças a receberem as primeiras cópias.
Contra o Tempo, de Duncan Jones (EUA/França)
Filho de David Bowie, Duncan Jones surpreendeu com a pouco vista (no Brasil) mas muito interessante ficção científica Lunar (2008). Cooptado por Hollywood, assina sua primeira grande produção, ao que tudo indica, sem abrir mão de convicções autorais: Contra o Tempo tem uma trama que envolve temas atuais como a paranoia fazendo política com um tom em certa medida fabular. A história é a de um soldado que "acorda" no corpo de um passageiro no momento em que testemunha um acidente de trem. Com Jake Gyllenhaal. Estreia nacional no dia 17 de junho.
Meia-Noite em Paris, de Woody Allen (França/EUA/Espanha)
As primeiras impressões do longa francês do nova-iorquinho Woody Allen são as melhores possíveis. Os críticos dos EUA chegaram a afirmar inclusive que Allen estaria se credenciando com este filme estrelado por Owen Wilson e Rachel McAdams a concorrer ao Oscar 2012. Trata-se de uma comédia romântica sobre a transformação da vida de uma família durante uma viagem a Paris. Estreia, no Brasil, no dia 17. Ainda não há definição sobre Porto Alegre.
Potiche: Esposa Troféu, de François Ozon (França)
O mais novo filme do francês Ozon, o festejado diretor e roteirista de 8 Mulheres (2002) que recentemente lançou por aqui O Refúgio e Ricky, é uma comédia com nada menos que o trio Catherine Deneuve, Gerard Depardieu e Fabrice Luchini à frente do elenco. A história é a de uma dona de casa que é forçada a assumir os negócios do marido depois que ele adoece. Estreia nacional no dia 17, com Porto Alegre, ao que tudo indica, demorando um pouco mais para receber o filme.
Carros 2, de Brad Lewis e John Lasseter (EUA)
Primeira aposta da Disney/Pixar para o verão norte-americano e europeu (e inverno brasileiro), foi concebido em 3D e é uma continuação do bem-sucedido Carros, que foi indicado a dois Oscar em 2007. Chega ao país no dia 23 de junho, uma quinta-feira, com a promessa de grande ocupação das salas - inclusive as porto-alegrenses.
A Árvore da Vida, de Terrence Malick (EUA)
O aguardadíssimo quinto longa do genial e bissexto cineasta norte-americano saiu-se com nada menos que a Palma de Ouro do Festival de Cannes. Brad Pitt é o protagonista do filme que vem sendo associado ao clássico 2001, Uma Odisseia no Espaço (1968), de Kubrick, por sua pretensão ao vislumbrar toda a passagem do homem pela Terra a partir da trajetória de uma família dos anos 1950 - com pessimismo, dizem, exacerbado. Estreia nacional em princípio marcada para o dia 24.
Foram os dramas – e os melodramas – argentinos que caíram no gosto do público brasileiro. O que os hermanos têm de melhor, no entanto, é um humor tão ácido que beira o escrachado e tão autoirônico que extrapola o mero desprendimento. É esta capacidade de rir de si próprio sem medo do grotesco ou do caricatural que fica em evidência no mais novo candidato a sucesso portenho tipo exportação: O Homem ao Lado (El Hombre de al Lado).
O filme é a segunda comédia dramática que os diretores e roteiristas Mariano Cohn e Gastón Duprat assinam em sequência – o anterior foi El Artista, lançado em 2008 na Argentina e até hoje inédito no Brasil. O Homem ao Lado é de 2009, mas chamou a atenção em 2010, ao ganhar o prêmio de melhor fotografia na mostra World Cinema do Festival de Sundance. Estreou há duas semanas no Rio e em São Paulo, e está chegando agora a Porto Alegre, primeiramente em sessões de pré-estreia.
A história é bem simples, mas dá um caldo dos mais espessos – o que só evidencia o talento, também típico dos melhor cinema argentino contemporâneo, de discutir os grandes temas a partir dos pequenos dramas cotidianos. Leonardo (Rafael Spregelburd) é um arquiteto descoladérrimo que vive com a mulher (Eugenia Alonso) e a filha (Inés Budassi) na única casa construída por Le Corbusier na América do Sul. Ela fica na jovem e universitária La Plata. É visitada por estudantes e curiosos a toda hora. Mas, como é igualmente característico das urbes do continente, está encravada em meio a residências infinitamente menos valorizadas e seus habitantes que certos representantes da elite paulistana definiriam como “diferenciados”.
Entre estes está Victor (Daniel Aráoz), vizinho que quer construir uma janela de frente para o monumento de Le Corbusier. O arquiteto reage, um pouco porque a nova abertura poderá tirar a privacidade de sua família, mas muito porque o improviso fere o seu senso estético. Todo o conflito do filme se desenvolve a partir da relação entre Leonardo e Victor, e como dois universos tão distintos dialogam entre si – como se veem, se toleram, se expõem em contato com o que é diferente. Em determinados momentos você pode achar que Cohn e Duprat exageram nas piadas e aproximam demasiadamente sua dupla de protagonistas do estereótipo, mas o ridículo, você vai se dar conta, só torna a sátira mais saborosa. Nem a mudança de tom ao final, que pega o espectador de surpresa a pode ser interpretada por alguns como uma desnecessária lição de moral, estraga a fruição: O Homem ao Lado é dramaticamente consistente, seus personagens são bem construídos e seus atores, excelentes, o que faz quem o assiste embarcar de corpo e alma na viagem de seus autores.
"Chuva": o afeto em meio ao caos
Depois da promissora estreia com Herança (Herencia, 2001), a argentina Paula Hernández se dedicou à televisão e ao documentário e só voltou a assinar um longa ficional sete anos mais tarde. Chuva (Lluvia, 2008) chegou a ser exibido no Festival de Gramado de 2009, porém, acabou ofuscado na mostra latino-americana pelo uruguaio Gigante e pelo peruano A Teta Assustada, ambos premiados em Berlim. Ainda assim, lentamente foi cavando espaço no circuito internacional – em 2010 estreou em países da Europa e agora é o outro título argentino à disposição dos porto-alegrenses nos cinemas da cidade.
Mesmo que seja irregular, trata-se de um filme para se prestar atenção – pela direção segura de sua autora, pela excelente interpretação da protagonista vivida pela atriz Valeria Bertuccelli, pelo belíssimo retrato fotográfico de uma Buenos Aires literalmente alagada, pela sensibildade da história que narra a aproximação entre um homem e uma mulher cujo caos interno se faz representar pela... chuva que não para de cair jamais.
Valeria (de XXY, Clube da Lua e Um Namorado para Minha Esposa) é Alma, mulher que vive um turbilhão sentimental e vem literalmente morando dentro de seu carro, por razões que serão conhecidas adiante. Em meio ao trânsito parado, Roberto (Ernesto Alterio, filho do grande ator Héctor Alterio) abre a porta abruptamente, entra no veículo e ali fica escondido. Ele foge de algo. Está de volta à cidade após 30 anos para acertar contas com um passado sobre o qual igualmente só vamos saber depois.
O importante, antes disso, é observar a maneira claudicante como os dois se aproximam, cada qual remoendo em silêncio a sua própria amargura. É uma pena que Alterio não consiga incorporar seu drama pessoal com a mesma intensidade de sua parceira de cena, assim como também faz a diferença o sentimento de déjà vu causado em quem viu Vendredi Soir (2002), longa francês de Claire Denis (também uma mulher) que tem a sinopse muito parecida mas que, diferentemente de Chuva, não chegou ao circuito brasileiro. Além da performance maiúscula de Valeria Bertuccelli, o que o longa de Paula Hernández tem de melhor é a forma orgânica como relaciona a paisagem da cidade submersa aos sentimentos nebulosos dos personagens – graças, em grande parte, à fotografia de Guillermo Nieto, que faz de vidros molhados filtros a embaçar a visão e a prejudicar a caminhada de Alma e Roberto.
A cineasta, que tem 41 anos, já finalizou o terceiro longa – Un Amor para Toda la Vida, com Diego Peretti. Não é tão talentosa quanto sua conterrânea Lucrécia Martel, que tem 44 e, nem após os maravilhosos O Pântano (2001) e A Menina Santa (2004), conseguiu emplacar no Brasil o hermético mas interessantíssimo La Mujer sin Cabeza (2008). De qualquer modo, com sua habilidade de manipulação da linguagem ao falar de amor, desamor e destino, fez o suficiente para nos convencer a ficarmos atentos a seus próximos passos.
Valeria Bertuccelli em "Chuva", de Paula Hernández
"Aqui em Hollywood, estamos andando em círculos. Caímos em uma armadilha, uma armadilha autoimposta pela nossa dependência de best-sellers, peças teatrais de sucesso, remakes e versões". Este diagnóstico poderia ter a data de ontem, mas já era feito em 1961, como nesta declaração do diretor Fred Zinnemann ao The New York Times. O episódio é relembrado no livro Cenas de Uma Revolução - O Nascimento da Nova Hollywood, lançado agora no Brasil pela editora L&PM (488 páginas, tradução de Alexandre Boide, R$ 72) . A obra, de 2008, é assinada pelo jornalista Mark Harris, especialista em cinema e cultura pop e colaborador dos jornais The New York Times, The Washington Post e The Guardian.
Zinnemann, realizador inglês que à época tinha o prestígio avalizado por seu primeiro Oscar de direção, por A Um Passo da Eternidade (1953), tocou na ferida que é o ponto de partida do consistente trabalho de pesquisa de Harris. O jornalista centra seu foco em um momento simbólico: a cerimônia do Oscar realizada em 20 de fevereiro de 1968, quando disputaram a estatueta de melhor filme Bonnie e Clyde - Uma Rajada de Balas, de Arthur Penn, A Primeira Noite de um Homem, de Mike Nichols, No Calor da Noite, de Norman Jewison, Adivinhe quem Vem para Jantar, de Stanley Kramer, e O Fantástico Doutor Dolittle, de Richard Fleischer.
Harris, de forma minuciosa, refaz a trajetória de cada um desses filmes a partir dos esboços iniciais de suas produções, no começo dos anos 1960, em meio ao início do turbilhão cultural, politico e comportamental que marcaria aquela década. Todos eles tiveram realizações conturbadas e estiveram em algum momento ameaçados de não sair do papel. O jornalista faz desses filmes exemplos de um momento de transição, no qual a velha Hollywood dava seu último suspiro para renascer logo em seguida de forma explosiva.
Jovens cineastas e produtores batiam à porta dos estúdios para tentar mostrar a vida real que o cinema industrial fingia não existir, na qual as pessoas faziam sexo, podiam ser amorais, discutiam a luta pelos civis, embarcavam na contracultura, protestavam contra a guerra do Vietnã e viam uma nova juventude romper o cordão umbilical com a geração anterior. Com as exceções de praxe, Hollywood à época ocupava o grosso de sua produção com faroestes de segunda linha, épicos dispendiosos e comédias românticas estéreis. A vida real espelhada no cinema estava nos filmes que chegavam do outro lado do Atlântico exalando frescor e inventividade, assinados por nomes como Godard, Truffaut e Antonioni.
Entre estes cinco concorrentes ao Oscar, apenas o musical O Fantástico Doutor Dolittle representava a velha guarda, pegando carona em sucessos como Mary Poppins e A Noviça Rebelde. Os demais foram tocados por produtores e diretores que decidiram peitar os chefes de estúdio para garantir autonomia. Bonnie e Clyde nasceu inspirado na nouvelle vague francesa e sob comando de um galã, Warren Beatty, que se alçava também à posição de produtor, algo raro até então. Mike Nichols era o nome mais quente da Broadway e vinha de um sucesso tão retumbante como polêmico: Quem Tem medo de Virgínia Wolf?, filme no qual lutou para preservar a alta voltagem da peça teatral original, com desempenho antológicos do casal Elizabeth Taylor e Richard Burton. Em A Primeira Noite de um Homem ele faz de Dustin Hoffman um improvável astro à frente de um triângulo amoroso despudorado, que tinha no vértice a mãe de sua namorada. E tanto No Calor da Noite quanto Adivinhe quem Vem para Jantar abordavam o espinhoso tema do preconceito racial, ambos protagonizados pelo único ator negro no primeiro time de Hollywood, Sidney Poitier, ativo militante na luta pelos direitos civis.
No Calor da Noite ganhou como melhor filme, e Nichols levou a estatueta de diretor. Mas o resultado da cerimônia, destaca o livro, é menos relevante que seu simbolismo. Ali, os caciques de Hollywood perceberam que ou se abriam aos novos tempos ou corriam o risco de morrer abraçados em anacronismos como o Código de Produção, em vigor desde os anos 30 regrando e censurando filmes em nome da moral e bons costumes.
O capítulo seguinte desta história está contado em outro excelente livro: Easy Riders, Raging Bulls - Como a Geração Sexo, Drogas e Rock 'n' roll Salvou Hollywood, que acompanha a geração de Dennis Hopper, Coppola, Scorsese e Spielberg, entre outros que dariam continuidade à revolução.
Bonnie e Clyde, Truffaut e Godard
Robert Benton e David Newman, lembra o livro, formavam uma das duplas mais criativas na redação da revista nova-iorquina Esquire. Como tantos outros jovens antenadas e apaixonados por cinema, estavam, no começo dos anos 1960, anestesiados pela nouvelle vague. Escreveram o roteiro de Bonnie e Clyde - Uma Rajada de Balas pensando alto: o filme só poderia ser dirigido por François Truffaut ou Jean-Luc Godard. No decorrer dos anos seguintes, os realizadores franceses estiveram, ora um ora outro, muito perto de fazer uma badalada estreia em Hollywood.
Truffaut contato com o projeto na fase incial, fez sugestões incorporadas ao roteiro e chegou a promover uma sessão em Nova York de um filme policial que tinha o clima parecido, Mortalmente Perigosa (1949) de Joseph h. Lewis, sobre um jovem casal de criminosos. Nessa sessão também estavam Godard e sua mulher, Anna Karina, musa da nouvelle vague.
Mas Truffaut nunca garantiu oficialmente que faria o filme, tampouco que não faria. Durante o moroso processo de pré-produção, ele optou por retomar o projeto que virai a ser o seu primeiro trabalho falado em inglês, Fahrenheit 451 (1966). Diplomaticamente, passou a bola para Godard, recomendando ser o amigo a melhor escolha, já que uma das referências buscadas por Benton e Newman era Acossado. Mas este, já conhecido por seu perfil transgressor e temperamental, propôs mudanças radicais na produção, entre elas a troca das locações já definidas, e não houve acordo com os produtores.
Quando Warren Beatty assumiu os direitos de produção e as rédeas do projeto, Truffaut voltou atrás. Mas aí surgiu um impasse instransponível. O diretor francês não gostava de Beatty, a quem chamava de "tipo desagradável", e queria fazer o filme com um elenco desconhecido. Beatty venceu a queda de braço, não abriu mão de viver o protagonista (ele chegou a cogitar o cantor Bob Dylan no papel) e tentou a amenizar a frustração de Benton e Newman:
- Vocês já escreveram um filme francês. Agora precisam de um diretor americano.
Passou praticamente em branco, por isso vale a pena relembrar: neste mês, o mítico longa-metragem brasileiro Limite (foto acima) completou 80 anos. Na verdade, são oito décadas exatas de sua polêmica primeira sessão, dia 17 de maio de 1931, no Cinema Capitólio, no Rio. Naquela ocasião, o filme de Mário Peixoto provocou maravilhamento absoluto de uns e irritação profunda de outros. Resultado: um grande bate-boca que levou Peixoto a suspender o projeto de lançá-lo comercialmente nos dias seguintes. O resto é história: ao longo dos anos Limite foi muito mais debatido do que visto, rendeu inúmeras teses acadêmicas e chegou a ser eleito por críticos numa votação organizada pela Cinemateca Brasileira (em 1988) o maior filme brasileiro de todos os tempos.
Em 2002, 10 anos após a morte de Peixoto (aos 84 anos), ele chegou a ser lançado no circuito de cinemas. Saiu em VHS e recentemente foi restaurado com grana do governo federal e do Instituto Moreira Salles. O IMS e os irmãos Walter e João Moreira Salles, por sinal, acolheram o cineasta financiando seus tratamentos médicos no fim da vida e, além disso, produziram o documentário Onde a Terra Acaba, que Sérgio Machado dirigiu sobre Peixoto e Limite e que fora lançado naquele mesmo 2002. Onde a Terra Acaba era o título daquele que seria o segundo filme do diretor e que foi abandonado após brigas com a atriz e produtora Carmen Santos em 1932. Não, Mário Peixoto nunca mais filmou - tratou de apenas alimentar o mito em torno de seu nome e de sua obra-prima.
Em vez de descrever detalhes sobre Limite ou sobre como o mito em torno dele foi alimentado, vou aqui apenas sugerir dois links que fazem isso muitíssimo bem, o de uma matéria que o crítico Cléber Eduardo escreveu para a revista Época quase 10 anos atrás (aqui) e o do site dedicado à memória de Peixoto (aqui). Ambos contêm informações preciosas e algumas que beiram o inacreditável sobre toda a trajetória do grande longa-metragem brasileiro e de seu excêntrico criador. A acrescentar, talvez apenas o fato de que Limite pode não ser o mais genial longa já produzido neste país - título que combina com ele mas também com os clássicos cinemanovistas de Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, entre alguns outros -, mas certamente foi a primeira obra-prima absoluta pensada, gestada e difundida no Brasil. Difundida, na verdade, de um jeito bem torto, como é típico das idiossincrasias de cinematografias periféricas como a nossa.
Segue o trecho inicial de Limite, com a música de Erik Satie como Peixoto a utilizou. As imagens são precárias porque a sua matriz, percebe-se, está completamente deteriorada. Mas cheia de valor histórico:
Prêmio mais importante do circuito de festivais, a Palma de Ouro volta e meia é entregue para os cineastas vindos de Hollywood. Ainda que seja definida por júris ecléticos formados por profissionais de diversas procedências, ela reflete à perfeição uma característica da cinefilia francesa: valoriza as cinematografias mais remotas do mundo mas também é a primeira a vislumbrar talento autoral nos filmes de gênero que os EUA fazem tão bem - foi, por exemplo, a turma de Godard e Truffaut que de fato colocou Alfred Hitchcock no merecido posto de mestre supremo da arte de filmar. De modo que faz todo o sentido que o vencedor do Festival de Cannes seja, num ano, o tailandês Apichatpong Weerasethakul (por Tio Boonmee) e, no outro, o americano Terrence Malick (A Árvore da Vida). Se é verdade que em 2011 o júri foi presidido pelo nova-iorquino Robert De Niro, em 2010 quem esteve à frente dos jurados foi o californiano Tim Burton.
Desde 2000, só um país ganhou mais de uma vez a Palma de Ouro: justamente os Estados Unidos, que em 2003 já haviam conquistado a distinção por Elefante, de Gus Van Sant, e em 2004, por Fahrenheit 11 de Setembro, de Michael Moore. Pulp Fiction, de Tarantino, ganhou em 1994, e Barton Fink, dos irmãos Coen, em 1991, mantendo o mínimo de duas Palmas por década para os EUA desde o surgimento do prêmio, em 1955. A Palma para o longa do genial e bissexto Terrence Malick foi a décima terceira para aquele país. A Itália foi a segunda que mais ganhou, com seis, enquanto a França foi a terceira, com cinco. Esta diferença é, além de curiosa, muito significativa para o reconhecimento da excelência artística da produção norte-americana que não é voltada exclusivamente para o mercado.
Durante a Mostra de SP do ano passado, conversando com um grupo de cerca de 10 pessoas de todo o Brasil, a maior parte delas críticos de cinema de jornais e sites nacionais, tentamos adivinhar qual seria o próximo cineasta norte-americano a ganhar a Palma de Ouro. Lembramos da paixão dos franceses por filmes de gênero e logo chegamos ao nome de James Gray, que foi muito elogiado na Croisette após a exibição do excelente policial Os Donos da Noite, em 2007. Não havia dado nem com este filme nem com Amantes (2008), que é melhor ainda? Então certamente daria com o próximo, ou com algum dos próximos, pensamos todos. Erramos todos. Malick ganhou, com um filme que, pelas descrições de quem o viu, flerta com o ensaístico e tem nada de cinema de gênero - o que prova a abertura de Cannes aos trabalhos mais consistentes, tenham eles a origem e a natureza que tiverem.
Agora é aguardar A Árvore da Vida, que é protagonizado por Brad Pitt e tem estreia nacional, no Brasil, marcada para 24 de junho. Ó o trailer, que aliás é muitíssimo promissor:
A estreia tardia em Porto Alegre de Deixe-me Entrar, refilmagem americana do ótimo filme sueco Deixa Ela Entrar, serviu de gancho para falarmos, no Segundo Caderno deste sábado, doapelo ao remake. Com algumas adaptações, segue o texto e um convite para que vocês falem sobre remakes, os bons e os abomináveis.
Embora sirva para ilustrar a Hollywood de hoje como terra árida de ideias originais, o remake, jargão cinematográfico para uma refilmagem, é tão velho quanto o próprio cinema. Deixe-me Entrar é dos raros casos recentes de refilmagem bem recebida pela crítica. E até mesmo pelos admiradores do excelente filme sueco Deixa Ela Entrar (2008), que cumpriu uma aclamada carreira internacional com sua tocante combinação de fábula de horror e drama juvenil.
O conceito de remake não é rígido e tem particularidades, que abarcam desde a cópia fiel do filme original à completa transgressão que faz a matriz ser lembrada apenas por um fio do argumento. São especificidades que fazem, por exemplo, que a adaptação de um livro muito conhecido seja sempre cotejada com a obra literária e não com outras versões. Assim, o Orgulho e Preconceito de 2005 não é avaliado como remake do longa de 1940 estrelado por Laurence Olivier. O mesmo se dá com as infinitas adaptações de Shakespeare. Tem quem ache, aliás, que toda a dramaturgia ocidental é um eterno remake de Shakespeare e dos antigos gregos.
Nos anos 1910 e 1920, pioneiros como Cecil B. DeMille e D. W. Griffith já retocavam filmes, seus e de outros. Alfred Hitchcock refilmou nos EUA, em 1956, o mesmo O Homem que Sabia Demais que havia realizado 20 anos antes na Inglaterra. Muitas obras-primas são remakes notórios, caso do épico Ben-Hur, ou que pouca gente sabe, exemplo da comédia Quanto Mais Quente Melhor. Filmes europeus desde sempre ganham releituras em Hollywood. Grosso modo, público e crítica encaram o remake (quando sabem estar diante de um) nos seguintes termos: se ele melhora, avacalha ou é tão bom ou ruim quanto o original.
Embora a matriz da história seja um livro lançado em 2004, Deixe-me Entrar tem como referência o filme sueco. Conta a história da amizade entre um menino de 12 anos, solitário e vítima de violência na escola, e uma vampira aprisionada no corpo de uma garota também de 12 anos, que se torna sua protetora. Com a recusa do diretor sueco Tomas Alfredson em refazer o próprio filme, o projeto foi entregue ao americano Matt Reeves (Cloverfield – Monstro). Algumas opções de Reeves – ele também assina o roteiro – foram significativas para tornar, nas palavras dele, Deixe-me Entrar mais assimilável ao grande público.
Confira algumas diferenças entre o original e o remake:
(Atenção: se você ainda não viu estes filmes, a leitura pode estragar surpresas da trama)
- Os personagens não se chamam mais Eli e Oskar, mas sim Abby (vivida por Chloe Grace Moretz, de Kick-Ass) e Owen (Kodi Smit-McPhee, de A Estrada). Os jovens atores estão muito bem nos papeis, embora Chloe tenha uma aparência um tanto mais delicada que a atriz sueca.
- A ambientação nos anos 1980 sugerida no original agora é evidente: na trilha sonora, em elementos da cultura pop do período e nas referências ao presidente americano Ronald Reagan.
- Em vez de Estocolmo, a trama se passa numa cidade do Novo México, mudança que não tem efeito significativo, uma vez que os principais cenários estão fielmente reproduzidos.
- A relação de Abby com seu "pai" (vivido por Richard Jenkins) não é tão ambígua e misteriosa como no filme sueco. Apenas mais próximo do desfecho é que fica claro que envelhecer como o protetor da eternamente jovem Abby será também o destino de Owen.
- O pai da menina tem maior presença em cena no remake. Ele é mostrado como um serial killer mascarado na busca de sangue para alimentar a menina, o que explica a definição “ficar mais assimilável ao grande público”.
- A sequência em que o pai de Abby se vê encurralado e desfigura a si mesmo com ácido é completamente diferente no remake. Em vez de um vestiário, a ação transcorre após ele se acidentar com o carro de uma de suas vítimas.
- Mudança mais sem razão de ser: a história agora é apresentada com um prólogo que antecipa a cena em que Abby mata seu protetor no hospital. Depois, mostra o que teria ocorrido semanas antes, passa pelo cena do hospital sob outro ponto de vista e segue em diante. Firula na estrutura que não traz ganho algum à narrativa.
- Os personagens secundários do filme sueco foram limados. Seus equivalentes são moradordores do edifício de Abby e Owen, que o garoto observa em clara referência ao clássico Janela Indiscreta.
- Efeitos especiais enfatizam a transformação de Abby numa criatura do mal. O inquietante no filme sueco era a sutileza de mostrar a menina assustadoramente humana.
- O clímax do filme, a já famosa cena da piscina em que Abby salva Owen dos colegas de escola que o hostilizam, está bem reproduzida no remake, mas aquém da original, bem mais impactante.
- O tom mais sútil, climático, reticente, sugestivo e poético no longa sueco fica um tanto mais claro e direto no genérico americano. Em resumo, o original é tão bom, mas tão bom, que só uma ação muito desastrosa poderia estregá-lo. O que, felizmente, não foi o caso.
Alguns remakes que melhoraram o original, na opinião do Segundo Caderno:
Sete Homens e um Destino (1960) – O filme de John Sturges transforma Os Sete Samurais de Akira Kurosawa em um bando de pistoleiros no Velho Oeste. Curiosamente, o diretor japonês dizia que seu filme era uma versão dos faroestes do americano John Ford.
Nosferatu (1979) – O cineasta alemão Werner Herzog revisita com romantismo mórbido o clássico do cinema expressionista, valorizando a figura amedrontadora do ator Klaus Kinski como o vampiro da noite e a beleza etérea da atriz francesa Isabelle Adjani.
Scarface (1983) – O antológico filme de gângster de 1932 era inspirado na figura do mafioso de ascendência italiana Al Capone. Na versão dirigida por Brian De Palma, outro Al, o Pacino, brilha na pele de um cubano rei do tráfico nos EUA.
O Chamado (2002) – Gore Verbinski, diretor dos três primeiros Piratas do Caribe, aprimorou ainda mais o clima estranho e assustador do original japonês Ringu.
Os Infiltrados (2006) – O mestre Martin Scorsese adapta para a máfia irlandesa nos EUA a história antes ambientada em Hong Kong, turbinando o angustiante e perigoso jogo duplo do policial vivido por Leonardo DiCaprio.
Alguns remakes que jamais deveriam ter sido feitos:
Psicose (1998) – Um fetiche de Gus Van Sant. Só isso explica esse passo em falso que foi mexer no imexível, o clássico de Hitchcock de 1960, refilmado plano por plano – mas sem o toque morbidamente refinado do mestre do suspense.
Planeta do Macacos (2001) – Pelo menos Tim Burton fez a nova geração ir atrás do original de 1968, um marco da ficção científica. Sua versão do filme estrelado por Charlton Heston, porém, carece do impacto e da surpresa do original.
Pantera Cor-de-Rosa (2006) – Shawn Levy não é Blake Edwards, e Steve Martin é bom, mas não faz sombra a Peter Sellers como o abobalhado Inspetor Clouseau. Um equívoco que, apesar de tudo, ainda teve uma continuação igualmente malograda.
Nine (2009) – Constrangedora tentativa de Rob Marshall em reviver como musical a obra-prima 8 1/2 (1963), de Federico Fellini. Daniel Day-Lewis até se esforça em cena no papel que já foi de Marcello Mastroianni – mas não dá para perdoar um musical cuja trilha sonora não empolga.
Morte no Funeral (2010) – Qual o sentido de Neil LaBute refazer nos EUA, apenas três anos depois, a ótima comédia inglesa, inclusive usando um dos atores no mesmo papel? Nenhum, lógico. O genérico ainda é recheado de piadas grosseiras e escatológicas.
Bernardo Bertolucci se diz um entusiasta do 3D e afirma que gostaria de fazer seu próximo filme (previamente chamado Io e Te) com câmeras que captam movimentos em três dimensões. Wim Wenders é aclamado por seu documentário em 3D Pina, que segue por sets, palcos e cenários naturais diversas performances do grupo de dança da coreógrafa Pina Bausch. Werner Herzog opta pelo 3D para filmar as pinturas pré-históricas da caverna de Chauvet no documentário Cave of Forgotten Dreams ("caverna dos sonhos esquecidos", em tradução literal), que vem fazendo lá fora bilheteria poucas vezes alcançada por filmes não-ficcionais. Martin Scorsese também adere à moda em sua incursão pelo universo infanto-juvenil chamada A Invenção de Hugo Cabret, adaptação do livro de Brian Selznick que é seu próximo filme a ganhar o circuito.
Enquanto isso, espectadores e críticos de todos os cantos, incluindo este que vos escreve (aqui), desancam Hollywood pelo uso irrestrito 3D, inclusive por meio de manifestos que correram o mundo como este aqui (em inglês), lançado por Roger Ebert, o mais popular crítico norte-americano, exatamente um ano atrás, na revista Newsweek. Quem estaria com a razão? Ambos. Por um simples motivo: as três dimensões funcionam em projetos específicos, como aparentemente são os mais novos longas do quarteto de mestres do parágrafo anterior; de resto, não passam de um embuste da indústria para incrementar os seus lucros - à custa de sua própria credibilidade aos olhos do público.
Ver Thor, Rio, Jackass ou Besouro Verde em 3D ou em cópias convencionais não faz a mínima diferença como experiência estética. A única distinção objetiva entre uma coisa e outra está no preço do ingresso. As animações da Pixar/Disney como Toy Story funcionam tão bem nas tradicionais duas dimensões que suas recentes projeções em 3D só evidenciaram a dispensabilidade da rediviva técnica quando se está diante de projetos que não foram concebidos para aproveitar aquilo que ela oferece. Cabe ressaltar que um mero objeto voando ou um simples personagem correndo em direção à câmera não constituem algo a ser incluído entre as reais possibilidades da terceira dimensão. Cinema não é videogame.
Em Avatar, o 3D é um artifício que ajuda a proporcionar ao espectador a completa imersão no universo fantástico concebido por James Cameron. Em Dia & Noite, curta-metragem da Pixar exibido antes das sessões de Toy Story 3, ele faz a diferença à medida que permite ao público enxergar mais de um plano, por assim dizer - além do convencional, pode-se ver literalmente através dos corpos dos personagens, portanto, em outra dimensão. Pôr em perspectiva trabalhos assim e aqueles que Hollywood nos envia quase todas as semanas nos quais está escancarada a gratuidade da escolha do 3D faz perguntar onde, afinal, foi parar o bom senso dos responsáveis pelos grandes estúdios de cinema.
"Eu não consigo imaginar um drama sério em 3D", diz Ebert em um dos seus nove mandamentos que explicam porque ele odeia as três dimensões. Outro diz o seguinte: "O 3D na verdade desperdiça uma dimensão, porque, quando você vê um filme em 2D, ele já é em 3D para sua mente. Quando você vê Lawrence da Arábia aparecer como um ponto no deserto e aos poucos tomar a tela enquanto se aproxima de você, você não pensa 'Olha como ele cresce contra o horizonte' ou 'Eu queria que isso fosse em 3D'. Nossas mentes usam o princípio da perspectiva para criar uma terceira dimensão. Acrescentar uma artificialmente torna a ilusão menos convicente".
Seguindo esse raciocínio, não é exagero dizer que o 3D vai contra o próprio princípio ilusório do cinema como ele fora moldado a partir de Lumière, Griffith e Méliès. Hollywood sempre apelou à técnica, conforme atesta o crítico norte-americano em seu último mandamento, para não perder território como opção de entretenimento diante das novas opções oferecidas pela tecnologia. Não se pode dizer que as introduções do som e da cor, por exemplo, foram imediatamente bem-recebidas e absolutamente bem aplicadas em suas épocas. Mas não é este o caso agora. Nenhuma outra novidade, em outros tempos, foi tão essencialmente mercadológica, tão inócua e, mais do que isso, tão reveladora da incapacidade da indústria de lidar com os seus próprios dilemas.
Até porque, além de um instrumento para aumentar a arrecadação, o 3D veio na carona de uma grande crise criativa, que também está escancarada no excesso de refilmagens e na escassez de novas boas ideias que marca a produção de Hollywood neste século 21 - algo oposto ao que acontece com o cinema dito alternativo, que encontrou nas tecnologias digitais de captação e exibição um novo mundo de possibilidades. Era para ser uma tábua de salvação. Acabou se tornando a prova mais evidente da decadência do que um dia mereceu ser chamado de cinemão.
Este é o nome do novo projeto da diretora Kathryn Bigelow e do roteirista Mark Boal, a dupla de Guerra ao Terror, aquele filme de baixo orçamento que deu prejuízo em sua primeira passagem pelos cinemas mas que voltou com tudo após uma revisão dos críticos norte-americanos, atropelou Avatar no Oscar de 2010 e deu as primeiras estatuetas de melhor filme e melhor direção a um projeto capitaneado por uma mulher. O curioso é que Kill Bin Laden já vinha sendo gestado desde pelo menos dois anos antes da morte do ex-líder da Al-Qaeda - Boal é jornalista e escreveu Guerra ao Terror instigado pela própria experiência como correspondente de guerra. Curioso mesmo: o roteirista vinha tendo acesso, ainda que controlado pela Casa Branca, às atividades da Força Delta, o grupo de oficiais que estava à frente da caçada ao terrorista e que elaborou o plano de ataque que resultou na sua morte, no dia 1º de maio.
Kathryn Bigelow no set de Guerra ao Terror: Osama bin Laden é o próximo alvo
Não se sabe muito sobre o filme, porque, a despeito da curiosidade que desperta, poucos detalhes foram divulgados sobre ele. Após a morte de Osama bin Laden, a quantidade de notícias na imprensa de Hollywood aumentou, mas com informações não confirmadas por Kathryn Bigelow ou seus produtores. Joel Edgerton seria o protagonista, interpretando um dos integrantes do Força Delta. Boal já teria um tratamento do roteiro concluído, o que o teria forçado a alterar os 40 minutos finais da história - ela fora escrita antes de 1º de maio. Tudo isso de acordo com jornais dos EUA.
O que foi de fato confirmado é que o livro homônimo assinado por Dalton Fury (pseudônimo de um integrante da Força Delta), best-seller nos EUA, é uma das fontes de inspiração, assim como a série de artigos de David Rhode para o New York Times sobre operações militares clandestinas na Ásia com o objetivo de capturar bin Laden. Trata-se, isso também é certo, de um thriller de ação, gênero preferido da diretora, ex-mulher de James Cameron. Li ainda que a ideia inicial seria a de mostrar uma operação secreta fracassada para eliminar o terrorista no Paquistão - se sim, o projeto realmente terá de sofrer mais mudanças do que aquelas que eventualmente sofreria apenas em sua parte final.
Como Kathryn Bigelow e Mark Boal também estão envolvidos com Triple Frontier, longa de ação que terá locações na tríplice fronteira entre Brasil, Paraguai e Argentina, o mais provável é que Kill Bin Laden passe por modificações bem profundas em relação ao que se tinha pensado até aqui - e Triple Frontier saia antes. Este longa, aliás, tem Johnny Depp e Tom Hanks especulados para o elenco e previsões de filmagens ainda para 2011, com lançamento no ano que vem.
Ou então o contrário disso, e Kill Bin Laden sai do forno de uma vez por todas, aproveitando que o assunto está, por assim dizer, quente. Falando nisso: quem está quente, ou melhor, em alta, é o provável-porém-não-confirmado protagonista Joel Edgerton. Australiano, conhecido por Rei Arthur (2004) e A Cartada (2006), ele foi muito elogiado por Reino Animal (inédito no Brasil e sem previsão de estreia no país), vem sendo chamado de "novo Russell Crowe" e é uma das apostas de 2011 por seus papeis em projetos como Warrior, que vem sendo desenvolvido pelo diretor Gavin O’Connor. Outra aposta, desta vez minha: vem aí mais filmes sobre Osama bin Laden, pode apostar. O de Kathryn Bigelow não deve ser o único.
De Cannes vem a notícia de que o realizador cearense Karim Aïnouz (foto) assinou com a Royal Road Entertainment para dirigir o suspense The Beauty of Sharks, coprodução britânico-francesa que conta a história de um gigolô vitimado por um golpe na Riviera francesa dos anos 1950. "Este projeto tem cara de filme noir", anunciou o diretor. "Tem cara de Crepúsculo dos Deuses (1950) e o enredo é parecido com Traídos pelo Desejo (1992)".
Uma das melhores notícias do cinema brasileiro desde que assinou Madame Satã (2002), Aïnouz também é o diretor de O Céu de Suely (2006) e correalizou com Marcelo Gomes Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009) antes de apresentar, na Quinzena dos Realizadores do festival francês deste ano, O Abismo Prateado, longa protagonizado por Alessandra Negrini e concebido a partir da canção Olhos nos Olhos, de Chico Buarque.
Lançar-se em uma produção internacional parece algo natural na trajetória de alguém que obteve este destaque - mas nem sempre foi assim com os realizadores brasileiros lá fora. Abaixo um mapa dos cineastas brasileiros tipo exportação, que deixaram o país para se dedicar a fazer cinema em outros lugares, mesmo que por pouco tempo ou algum projeto isolado:
Alberto Cavalcanti
Carioca de nascimento, foi estudar em Genebra na década de 1910 e lá estabeleceu contato com a vanguarda do cinema francês dos anos 1920. Dirigiu diversos curtas e longas em Paris e na Grã-Bretanha, tornando-se um pioneiro entre os cineastas brasileiros de reconhecimento no Exterior. De volta ao Brasil, esteve à frente da companhia Vera Cruz e do Instituto Nacional do Cinema, e dirigiu Simão, o Caolho (1952), um de seus trabalhos mais conhecidos no país.
Glauber Rocha
Aclamado na Europa por Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, ainda no final dos anos 1960 foi dirigir O Leão de Sete Cabeças na Itália e Cabeças Cortadas na Espanha. Seus trabalhos mais conhecidos - embora polêmicos e contraditórios - após a grande fase cinemanovista, no entanto, são os da volta ao Brasil: o curta Di (1977) e o longa A Idade da Terra (1980).
Héctor Babenco
Nasceu em Mar del Plata, na Argentina, mas radicou-se e firmou carreira no Brasil sobretudo com Lúcio Flávio - O Passageiro da Agonia e Pixote: A Lei do Mais Fraco, lançados no iniciozinho dos anos 1980. O estrondoso sucesso internacional deste último o levou a Hollywood, onde chegou a ser indicado ao Oscar por O Beijo da Mulher Aranha (1985). Também nos EUA dirigiu Ironweed (1987) e Brincando nos Campos do Senhor (1991) antes de voltar à América do Sul.
Walter Salles Central do Brasil (1997) abriu inúmeras portas para o diretor que antes já havia feito Terra Estrangeira (1996) em coprodução com Portugal. Desde então, alterna-se em filmes brasileiros (Abril Despedaçado, Linha de Passe), norte-americanos (Água Negra) e em coproduções internacionais que contam com investidores de diversos países (Diários de Motocicleta e o inédito On The Road).
Bruno Barreto
O prestígio e os contatos do pai, o produtor Luiz Carlos Barreto, o sucesso de Dona Flor e seus Dois Maridos (1976) e a indicação ao Oscar por O que É Isso Companheiro? (1997) ajudaram sobremaneira em sua ida aos EUA para projetos como Entre o Dever e a Amizade (1998), Bossa Nova (2000) e The Art of Losing, que ainda está em fase de pré-produção.
Vicente Amorim
Nasceu em Viena, na Áustria, mas passou a maior parte da vida no Brasil, onde lançou O Caminho das Nuvens, de 2003, após trabalhar em títulos citados acima dirigidos por Héctor Babenco e Bruno Barreto. Na Alemanha realizou Um Homem Bom, coprodução com a Grã-Bretanha que foi lançada em 2008 e é estrelada pelo norte-americano-argentino Viggo Mortensen.
Fernando Meirelles Cidade de Deus (2002), que lhe valeu indicação ao Oscar, é até hoje o filme brasileiro de melhor carreira internacional. Depois dele, Meirelles consolidou-se como um dos grandes cineastas contemporâneos e o mais bem-sucedido brasileiro no Exterior - quem viu os excelentes O Jardineiro Fiel (2005) e Ensaio sobre a Cegueira (2008) sabe o porquê.
José Padilha
O estrondoso sucesso de Tropa de Elite e o Urso de Ouro no Festival de Berlim garantiram convites de Hollywood. O realizador carioca disse sim ao projeto da MGM de refilmagem do cultuado longa policial futurístico Robocop (1987), de Paul Verhoeven.
Em entrevista, certa vez, o cartunista Santiago comentou comigo que o aventureiro Tintim era a sua principal influência, a grande referência em sua formação. A declaração dá uma ideia de como o personagem criado pelo belga Hergé em 1929 foi marcante para gerações e mais gerações espalhadas por todo o mundo. E, consequentemente, do quanto a sua adaptação por Steven Spielberg, que tem estreia mundial marcada para o próximo 23 de dezembro, é aguardada.
Na verdade o filme deve ser o primeiro de uma trilogia - o segundo terá direção de Peter Jackson, (de O Senhor dos Anéis). Eles serão rodados com a mesma tecnologia de captura de movimentos e as câmeras 3D de Avatar, o que também indica o quanto As Aventuras de Tintim significa para Hollywood - é a maior aposta da indústria desde a superprodução de James Cameron que se tornou a maior bilheteria da história. E explica por que, apesar de ser um desenho, o longa tem atores de verdade - Tintin é vivido por Jamie Bell (o protagonista de Billy Elliot), o Capitão Haddock, por Andy Serkis (o Gollum de O Senhor dos Anéis) e o vilão Red Rackham, por Daniel Craig (007 – Cassino Royale).
O primeiro trailer foi divulgado hoje (17/05). Anuncia-o como um "filme-evento único". Eu confesso que achei as imagens estranhas. Dê uma olhada:
O novo Almodóvar, La Piel que Habito, está na competição oficial de Cannes e tem estreia no Brasil marcada para 25 de novembro. Será distribuído pela Paris Filmes mas ainda não tem título em português. Antes da exibição no festival francês, o longa, décimo oitavo do cineasta espanhol, teve divulgado apenas o trailer acima. É um teaser de 30 segundos, mas pode-se vislumbrar algo do clima do filme, que já fora definido como um thriller que flerta com a ficção científica e o terror psicológico. E que, atenção, é anunciado pelo próprio Almodóvar como o mais chocante de seus trabalhos.
La Piel que Habito marca o reencontro do diretor com Antonio Banderas depois de 21 anos de sua última parceria. Aqui o ator de Ata-me (de 1990) interpreta um cirurgião plástico que vê a mulher morrer queimada em um acidente de carro e que, a partir de então, fica obcecado pela criação artificial de uma pele humana resistente a tudo. Enquanto isso, "diverte-se" atormentando a sua amante e cobaia (Elena Anaya), que mantém presa em sua casa - exatamente o que aparece no vídeo acima e que lembra, veja só o que é a memória da pessoa, o oitentista 9 1/2 Semanas de Amor.
Você provavelmente leu nos últimos dias que Hong Kong produziu o primeiro filme pornô 3D da história - Sex and Zen: Extreme Ecstasy (foto), de Christopher Sun Lap Key, que aliás bateu recordes de bilheteria na Ásia. Pois seus produtores estão no Festival de Cannes vendendo o projeto para distribuição em outros países. Divulgaram um trailer internacional e uma sinopse. Não sei o que é mais bisonho entre essas duas coisas. Dá uma olhada abaixo.
A sinopse: Um homem casado e com ejaculação precoce começa a frequentar bordéis para aprender uns truques. Depois de conhecer uma espécie de feiticeiro, com um pênis tão grande que enrola na perna, resolve se submeter a um transplante de seu membro – como ninguém vai querer trocar com o seu minúsculo, ele resolve que vai ganhar o de um cavalo. Tudo dá errado, claro. Enquanto isso, sua mulher se diverte com o entregador de carvão.
Cineclube é o blog de cinema de Zero Hora. Aqui você lê informações, curiosidades e a opinião da equipe de críticos de ZH para além das páginas do jornal. Quem gerencia os posts somos nós, mas todos podem participar com dicas, comentários e pitacos diversos. Vale tudo, do último blockbuster de Hollywood ao novíssimo cinema cambojano e vietnamita - menos chamar cinema de sétima arte. Por Daniel Feix e Marcelo Perrone.
