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De volta a "Tabu", o grande filme de 2013

29 de julho de 2014 0

De volta a cartaz na Cinemateca Paulo Amorim, Tabu foi o grande filme do ano passado, eleito tanto pela Associação Brasileira dos Críticos de Cinema (Abraccine) quanto pela Associação de Críticos do RS (Accirs). A sessão das 19h desta quarta-feira vai marcar a entrega do prêmio de melhor de 2013 por parte da Accirs. Ivo Müller, ator catarinense que fez parte do elenco do longa de Miguel Gomes, estará presente para conversar com o público após o filme.

Leia aqui a entrevista com o intérprete e, abaixo, a reprodução do meu artigo sobre Tabu publicado originalmente na revista Teorema.

Aurora e o fim da inocência

Para além das fronteiras do Terceiro Mundo, as feridas da colonização estão abertas indiscriminadamente, inclusive na Europa. Nesse contexto, tem especial relevância para o público brasileiro o fato de que a produção contemporânea mais original sobre o tema tenha vindo de Portugal. Antes que você se questione: Tabu é, entre muitas coisas, um longa-metragem sobre colonialismo. É também, fundamentalmente, um filme de cinéfilo para cinéfilos. Um projeto que se constrói sobre um riquíssimo jogo de significados, amalgamados como numa teia cujos nós se desdobram em novos caminhos estimulantes ora pelas sugestões que apresentam, ora pelas surpresas que provocam.

Conforme essa teia se desenrola, e as possibilidades de apreensão dos acontecimentos se multiplicam, vão ficando claras as ideias centrais que sustentam a proposta estética de Miguel Gomes. Note-se, aqui, o uso proposital da expressão “ideias centrais”: a fruição deste longa tão estranhamente encantador desencadeia, no espectador, uma espécie de busca, às vezes despertada por uma certa confusão de sensações, noutras por aquele espanto típico das descobertas mais impactantes. Afinal, qual é a ideia central de Tabu? – esta é uma pergunta tão presente ao longo da absorção do filme, e das consequentes reflexões sobre ele, que foi feita assim, literalmente, ao seu diretor, na entrevista reproduzida nesta mesma edição de Teorema.

A grande arte produzida no universo contemporâneo costuma refutar esse tipo de redução, e Tabu não foge à regra. Há, no entanto, eixos sobre os quais Gomes molda sua estrutura dramática. O mais evidente deles se constitui a partir das associações entre a África selvagem e o conceito de “Paraíso” e a Europa civilizada e o de “Paraíso Perdido”. Está se falando de passado e presente, de evolução histórica, por assim dizer, a partir de uma visão pessimista dos caminhos percorridos pelo homem, e principalmente das consequências que as escolhas que levam a esses caminhos provocam. Perdemos-nos, indica o realizador português, inicialmente no discreto testemunho da rotina de duas vizinhas de Lisboa e da empregada doméstica de uma delas, depois de maneira mais contundente e absolutamente arrebatadora ao examinar a vida pregressa, os remorsos, os excessos e as renúncias daquela que, entre as três, notadamente sucumbiu à insanidade.

O espectador põe-se a perguntar se a morte e a própria loucura também são assuntos de Tabu. Em vez de investir nesses ou em outros de seus muitos subtemas, Gomes se dedica a ampliar sua rede de provocações que se desdobram em novas provocações – cada vez mais, no entanto, evidenciando outro eixo sobre o qual a dramaturgia do filme se assenta, e que igualmente diz respeito à perda: o fim da inocência. É esta a grande metáfora sob a qual se acomodam inúmeras considerações de Tabu. É esta a imagem que fica ao se olhar em perspectiva para a tragédia de Aurora.

E é por aí que se justifica a referência tão marcante ao clássico homônimo de 1931 dirigido por F.W. Murnau – com codireção de Robert Flaherty, ressalte-se.

O crocodilo político

Os dois capítulos nos quais Tabu está dividido são antecedidos por um prólogo de pouco mais do que cinco minutos representativo do que Pilar, a vizinha de Aurora, está presenciando numa sessão de cinema. Diz o narrador desse prólogo, numa fabulação ao mesmo tempo esquisita e poética, que um “intrépido e infeliz” explorador branco perambula pelos confins do continente africano buscando aplacar a dor da perda de sua amada. “Taciturna e melancólica, a triste figura erra sem consolo pelo planalto inóspito” até decidir jogar o próprio corpo aos crocodilos, “fazendo seus seguidores testemunharem o horror”. Ouve-se o barulho de algo desabando sobre a água de um rio e, em seguida, há um ritual fúnebre encenado pelos tais seguidores. Dois cortes conduzem ao primeiro momento de impacto de Tabu, quando a narração afirma que “a noite se seguiu, como outras mil noites se seguirão”, vê-se a lua e, logo depois, um crocodilo, imóvel, repousando assombrado “pela figura de uma mulher de outros tempos que um misterioso pacto uniu ao animal e que a morte não poderá jamais quebrar”.

Miguel Gomes tem coragem. Num cenário de padronização dos filmes, no qual a pluralidade pode até ser maior, mas coexiste com restrições de mercado cada vez mais violentas, o cineasta decidiu fazer um longa-metragem fotografado em preto e branco no qual até a janela quadrada escolhida remete a um tipo de produção que já não existe mais. Em sua proposta de retorno à essência da linguagem cinematográfica, apresenta logo de cara essa estranha historieta, contada de um jeito tão belo quanto inusual, que vai preparar o público para a incrível jornada de Aurora (nome este que referencia outro clássico da inocência perdida a partir de uma história de amor, também dirigido por Murnau e lançado em 1927). E, ainda, para uma contundente reflexão sobre o uso da imagem nas construções ficcionais.

É que não há provas visuais de que o intrépido e infeliz explorador do prólogo tenha sido realmente devorado. Em compensação, está lá, às vistas do espectador, a “mulher de outros tempos”, dividindo o quadro com um crocodilo. É a imagem sendo descolada da ideia de realidade. Mais do que isso, Gomes faz a figura do animal retornar, na segunda parte da trama, levando o espectador a associá-la, de imediato, ao trecho inicial da narrativa. É uma fuga do bicho em direção à casa de Ventura que conduz Aurora a ir ao encontro do amante com quem construiria a sua ruína. São crocodilos diferentes, contudo. Crocodilos de outros tempos. Estaria o realizador propondo que as almas do explorador suicida e de sua amada, em uma das mil noites subsequentes à morte do homem, assombrassem aqueles que cedem às tentações mundanas, causando danos em cadeia a ambos e a diversos outros à sua volta?

É uma interpretação possível. O fundamental é entender que sua proposta consiste em associações bem mais complexas do que aqueles jogos de imagens banais, tão comuns no cenário atual de padronização da linguagem e consequente banalização da imagem. Em Tabu, uma imagem não se associa à outra vista anteriormente sem fazer o público realmente pensar sobre o que está vendo. Trata-se de um ato político, artisticamente falando.

A proposta de Gomes é retornar à inocência (tanto a África selvagem quanto o cinema sem diálogos) para capturar nela a essência de algo perdido (o poder da imagem, no caso da linguagem audiovisual, e certos princípios morais, se nos detivermos nos atos propriamente ditos de Aurora). Mas por que especificamente o Tabu (e a Aurora) de Murnau (e de Flaherty)? Pode-se conjecturar sobre isso. Pode-se, por exemplo, relevar a representatividade que um longa de mais de 80 anos atrás adquiriu ao reunir dois cineastas de talento superlativo e estilos opostos (Murnau, o expressionista, e Flaherty, o documentarista), que estavam insatisfeitos com os caminhos da indústria de Hollywood e resolveram apostar num longa não sonoro num momento em que o mercado já se voltava quase exclusivamente para os filmes falados, constituindo-se um novo marco para a produção independente. O que há de mais evidente, de todo modo, é a própria temática: a trama do filme de 1931 envolve um pescador polinésio que se apaixona por uma jovem comprometida e, com ela, desce o abismo que separa o Paraíso do Paraíso Perdido.

Céu, inferno e outros extremos

“Dando-se as mãos, os pais da humana prole./ Vagarosos lá vão com passo errante./ Afastando-se do Éden solitários”. São os versos finais do livro de cantos poéticos Paraíso Perdido, que o inglês John Milton escreveu em 1667 e é que uma das matrizes filosóficas de Tabu. Cabe ressaltar que o aspecto moral do filme de Miguel Gomes tem menos a ver com a religiosidade emanada por suas fontes mais remotas. A inocência perdida, no século 21, já é bem diferente daquela da virada dos anos 1920 para os 30 – imagine na comparação com a Idade Moderna.

Ainda assim, pode-se dizer que se trata de um filme de temática bíblica, como o são Anticristo (2009) e Melancolia (2011), o díptico sobre, respectivamente, a gênese e o apocalipse assinado pelo dinamarquês Lars von Trier – dois filmes, não por coincidência, mais políticos do que propriamente religiosos. Outra associação possível do terceiro longa de Gomes: como Melancolia, Tabu é um díptico ele próprio, cuja narrativa está dividida em duas partes bem delimitadas, algo que aliás não é apenas comum aos títulos do cinema sem diálogos, como referido pelo português na entrevista publicada nesta edição de Teorema, mas à própria ideia de contemporaneidade. Vide, por exemplo, toda a obra do tailandês Apichatpong Weerasethakul, referência da produção atual com seus filmes não raramente “divididos” em duas partes bem distintas entre si e autor de uma obra que por certo pode ser associada à lenda do crocodilo cuja aura assombra os casais de pecadores gerações após o pecado original.

É essa gama de simbolismos, sutilezas e possibilidades associativas que faz deste Tabu de 2012 um projeto tão diferente dos filmes recentes a abordarem o colonialismo, entre os quais Minha Terra, África (de Claire Dennis, 2009) é um dos expoentes máximos. Não foi gratuitamente que ele ganhou o arriscado carimbo de “mais original” entre essas produções, no parágrafo que abre este artigo. É mais no campo simbólico do que no prático que o português trabalha, como fica claro desde o título do longa – Tabu, como já foi dito no texto de José Vieira Mendes igualmente publicado nesta edição, é um monte fictício, que na realidade não existe.

Não é por acaso, para citar um exemplo do quão sofisticado é o simbolismo de Miguel Gomes, que a história de amor entre Aurora e Ventura se passa ao pé da montanha, e não em seu cume, deixando claro que o pecado foi cometido no nível terreno, distante do paraíso celestial. John Milton chega a descrever a imagem de seu pecador à procura da presença divina, que poderia surgir do alto do Monte Sinai, ou das Montanhas de Aônia…

Kitsch cor de cinza

Levando-se em conta que o multiculturalismo é um dos assuntos da hora no cinema atual, especialmente aquele produzido no continente europeu, falar de colonialismo é quase dar uma virada no jogo. Uma volta de 180 graus na reflexão sobre os choques culturais, ao menos isso. Sob determinado aspecto, Gomes tirou o olho do presente para buscar uma perspectiva histórica de um problema já exaustivamente (o que é diferente de suficientemente) debatido pelos seus pares. Trabalho de um verdadeiro arqueólogo, cavoucou referências distantes que só uma dramaturgia de nível tão alto pode legitimar. Acabou examinando relações que estão na origem fundadora de algumas tensões que chacoalham os grandes debates públicos atuais.

Há de se ressalvar, a despeito de tudo isso, que Tabu se constrói com uma narrativa irregular. Ainda que se pudesse esperar, naturalmente, duas metades bem apartadas uma da outra (Von Trier e Weerasethakul são assim, para ficar em dois exemplos já citados), há decisões do diretor que transformam a construção do Paraíso mais bem-sucedida do que a do Paraíso Perdido. Em Lisboa, Tabu é essencialmente cerebral. Na África, tem um irresistível apelo à emoção.

Coloque-se na conta deste “irresistível” a capacidade de amalgamar códigos de gênero (notadamente os romances de perdição e aquele cinema de aventuras desbravadoras), que vão envolvendo o espectador como se a ciranda de descobertas dos personagens, tanto as íntimas quanto aquelas da vida lá fora, fossem também as suas. É claro que é mais fácil se identificar com histórias intensas de amor proibido, como a que Aurora e Ventura vivenciaram na juventude, mas não é apenas por isso que Tabu cresce do meio para o fim. A falta de diálogos e a restrição dos ruídos à música e à narração em off combinam com a construção fabular proposta. Fabular e memorialística: parece uma fantasia, mas é pura contação de histórias, daquelas que, bem contadas, cativam crianças, adolescentes, adultos e velhinhos – o que filia Gomes a uma tradição que remonta, por exemplo, a Sherazade e as seculares histórias de As Mil e uma Noites.

Há também a organicidade dramática das canções da banda do jovem Ventura – há Ramones, banda que propõe uma volta à simplicidade, se não inocência, e rocks que remetem aos anos 1960, época de liberalismos e revoluções em que o Paraíso está situado, obviamente não sem sentido. E há ainda, por fim, mas não menos importante, pelo contrário, o lirismo encantador do texto narrado por um Ventura já ao fim da vida – cuja poética ao mesmo tempo precisa e rebuscada faz jus a uma tradição literária portuguesa cujas referências remotas incluem, entre outros, Eça de Queirós.

No Paraíso Perdido que é a grande cidade europeia pós-ano 2000, diferentemente disso, o que se vê é uma espécie de painel de vidas em certo ponto totalmente desperdiçadas, noutro amparando-se onde é possível na busca por afeto. Parece ser essa busca o foco inicial de Gomes, tanto que, mais do que Aurora, quem aparece no centro da trama, inicialmente, é sua vizinha Pilar. É ela que faz caridade e oferece hospedagem a estudantes em viagem, é ela que se envolve em protestos organizados contra a ONU, é ela que se comove com o drama da mulher da porta ao lado – e se dispõe a ajudá-la. Nada disso necessariamente indica carência, mas sua solidão, e mais a atmosfera melancólica, os ambientes artificiais pelos quais elas se movimentam e a ideia de impotência que perpassa a sucessão de acontecimentos, tudo isso se une para revelar as intenções do realizador.

Especialmente com a presença de Aurora, e notadamente na sequência do cassino, onde ela, tomada pela loucura, perde muito dinheiro, parece que se vai ressaltar um aspecto kitsch da sociedade contemporânea. A decadência de quem uma vez fez parte do que se chamou apropriadamente de classe dominante. Um Alain Resnais (em sua fase mais recente, claro) desprovido de seu jogo semiótico de cores vibrantes. De certo modo, em seu emaranhado de sugestões, Tabu também é isso: a crônica de costumes da sociedade do exagero. Entretanto, esse (o kitsch) é um daqueles aspectos do filme que vão ficando para trás a partir das quebras narrativas, no caso, a grande reviravolta que marca a passagem do paraíso perdido para o paraíso puro e simples, antes da ruína.

Tabu é um filme de contradições, no qual se encontram características, em princípio, opostas. O colorido excessivo da contemporaneidade retratado em um preto e branco austero, vintage. A multiplicação de provocações em uma trama dividida em duas. O princípio católico, o racionalismo radical. A crônica social de atualidades e o romantismo das histórias de paixão e de aventura de tempos idos.

Fundamentalmente, um filme que evoca a atmosfera encantadora dos clássicos e inspira aquela sensação de frescor possível apenas diante dos mais notáveis representantes da produção recente.

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