Cineclube

É uma vergonha.

Tem a ver com o que diz o Perrone nos dois posts anteriores deste blog, tem a ver com decisões de distribuidores, atuação de críticos e postura de realizadores. Mas é, sobretudo, culpa dos espectadores.

De volta após quatro curtas semanas de férias, tomei pé de alguns números que só atestam a situação calamitosa do (bom) cinema nacional recente. Luz nas Trevas, retorno em excelente estilo do lendário Bandido da Luz Vermelha de Sganzerla. O Homem que Não Dormia, elogiado longa lyncheano de Edgard Navarro. Girimunho, linda combinação de autoficção, Guimarães Rosa e Apichatpong Weerasethakul. Uma Longa Viagem, o vencedor do Festival de Gramado que conta com o apelo da presença de Caio Blat. Nenhum deles superou, até aqui, atenção para este dado, a marca dos 3 mil ingressos vendidos nas salas brasileiras.

O fato de Xingu ter feito menos espectadores do que se imaginava, não só no RS (menos de 400 mil no país inteiro), e de Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios sequer ter batido na casa dos 50 mil (apesar de Camila Pitanga) não é ocasional. Está cada vez mais claro que o público está disposto a ver cinema nacional – desde que sejam comédias populares ou blockbusters com apelo social que transcende o cinema (Tropa de Elite é um ótimo exemplo). E só. Títulos de outros perfis invariavelmente naufragam em sua tentativa de comunicação com o público. Fossem vistos por 20 mil pessoas, filmes como Girimunho não poderiam ser considerados um fracasso, afinal, são indiscutivelmente mais restritos. Mas 1,2 mil na primeira semana de Uma Longa Viagem e 2,3 mil em poucos dias a mais para um filme-acontecimento tão significativo como Luz nas Trevas são números inexplicáveis.

A má estratégia dos distribuidores, a falta de atenção da crítica, o bairrismo dos gaúchos, enfim, os motivos para esta situação podem ser muitos, e os mais diversos. Todos, no entanto, são secundários. O fundamental é o desinteresse do público.

O que mais lamento é que este desinteresse coincide com o surgimento de novas gerações de cineastas talentosos, capazes de produzir longas belíssimos como O Céu sobre os Ombros, Riscado e Além da Estrada, entre outros. Em outras palavras: você está perdendo filmes muitíssimo interessantes, te liga.

Um eco tardio ainda relacionado ao tema abaixo, sobre a relação do público local com o cinema nacional. Entraram em cartaz em Porto Alegre nesta sexta-feira oito filmes. Três deles são brasileiros: O Homem que não Dormia, de Edgar Navarro, Uma Longa Viagem, de Lúcia Murat, e Romance de Formação, de Julia de Simone. Nenhum deles realizou cabine de imprensa.

Do elogiado O Homem que não Dormia ficou-se sabendo da chegada em cima da hora, com a programação enviada pela sala exibidora (está em cartaz em apenas uma e em dois horários). Romance de Formação entrou em uma sala e em apenas um horário. Nenhum dos dois ganhou espaço no jornal. Uma Longa Viagem teve melhor sorte por já ser conhecido dos festivais em que foi premiado (como Gramado e Paulínia). Ganhou uma página.

O espaço no jornal faz ou não faz diferença no desempenho de um filme pequeno? Já demos matérias de capa recentemente e avaliações muito positivas para filmes como os do projeto Vitrine (exemplo de divulgação competente), Heleno, Eu Receberia as Piores Notícias..., entre outros tantos que não foram exatamente sucesso de público - ou chegaram ao seu público potencialmente certo, vá saber. Mas dá para cravar que, se com divulgação pode mesmo assim ser ruim, sem divulgação alguma será ainda pior.

Mesmo que se assista a O Homem que não Dormia e a Romance de Formação no final de semana e se consiga um espaço nos próximos dias para falar deles, o estrago foi feito, pois a performance dos primeiros dias em cartaz costuma ser decisiva para o futuro de um filme com lançamento modesto.

Já Girimunho, que entra em cartaz nos próximos dias, teve cabine de imprensa nesta sexta-feira, o que dá um prazo decente para que busque no decorrer da semana entrevistar seus diretores (Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr.) e preparar um bom material para a estreia.

A conclusão disso tudo é que realizadores e distribuidores não podem reclamar de interesse de público por um filme  se o público por vezes desconhece a existência desse filme.  E não estamos falando de marketing pesado, mas sim de um simples release, uma foto decente, um DVD de serviço que seja diante do custo de realização de uma cabine. A impressão que passa é que às vezes nem os responsáveis pelo filme acreditam nele, ao ponto de jogá-lo  no circuito à própria sorte tão somente para cumprir cotas, metas, compromissos com investidores, etc. E nem vamos entrar no complexo mérito daqueles que não dependem de bilheteria por  já terem sido remunerados lá no início do projeto pelas leis de incentivo.

Uma consideração que imagino ser relevante nessa bronca do Fernando Meirelles com o público gaúcho por conta do fraco, na avaliação dele, desempenho de Xingu por aqui. O tema já deu pano pra manga em ZH, a começar por um texto exclusivo enviado pelo diretor e na reportagem que procurou investigar qual é, afinal, o gosto cinéfilo do espectador local (leia aqui).

Bom, um ponto importante a destacar é que os números nacionais de Xingu, mais de 300 mil espectadores, não são de todo ruins para um filme que, apesar do grande lançamento, não tem o perfil comercial que seus produtores possam ter imaginado que tivesse – para ser vendido, por exemplo, como uma aventura de heróis desbravadores em terras habitadas por índios hostis. Um indício disso é a percepção que reproduzo a seguir, de que o filme, pelo menos por aqui, não chegou adequadamente a seu público potencial.

Quem fala é Mônica Kanitz, programadora das três salas de cinema da Casa de Cultura Mario Quintana:

"Até já encaminhei para ele (Meirelles) um e-mail com algumas considerações... Acho, por exemplo, que um filme como esse não pode entrar num Cinemark da vida - o público-pipoca não tem esse perfil. O problema é que os caras querem arrecadar, querem grana, aí desconsideram a Cinemateca (nosso ingresso fica na média de R$ 5). Peguei o filme para dar continuidade e coloquei numa sessão só, na Paulo Amorim (150 lugares). No sábado passado, a sessão teve 123 pessoas, no domingo, 141 (mandamos gente embora, inclusive). E as duas sessões foram aplaudidas no final! Claro que isso foi no final de semana, mas mesmo durante a semana o público é sempre bom (com metade da sala, em média). Agora, por causa do Fantaspoa, tive que colocar o filme na Norberto Lubisco (50 lugares), mas agendamos duas sessões para tentar acomodar todo mundo. Outro detalhe muito importante: várias escolas estão ligando para agendar sessões para 50, 60 alunos. Já temos cinco marcadas para os próximos dias! Vamos fazer, inclusive, sessões pela manhã! Acho que um filme como o Xingu tinha que ter um lançamento mais bem pensado, valorizando escolas e os cinemas que têm um perfil alternativo, de autor. Tenho certeza que vai ficar muito tempo na Cinemateca - enquanto o público estiver bacana, nós vamos mantê-lo em cartaz!".

Diante disso, é equivocado generalizar que houve rejeição ao filme no RS. As pessoas estão indo assistir e estão gostando. Pode não ser na quantidade que Meirelles gostaria, mas isso é literalmente outro negócio.

Por fim, vale lembrar que essa bronca do cineasta com os gaúchos não é de agora. E o curioso é que tem filme dele que, proporcionalmente, saiu-se melhor aqui do que nas capitais de São Paulo e Rio, caso de Ensaio sobre a Cegueira. Os dados foram apurados pelo Carlos André Moreira junto ao Filme B, para a matéria acima referida: Rio : 98.452 espectadores (1,5% dos habitantes); São Paulo: 235.603 ( 2% dos habitantes); Porto Alegre: 40.409 (2,8% dos habitantes).

Em entrevista a ZH, em 2010, Meirelles já havia manifestado essa, digamos, indisposição com os gaúchos:

P – Há diferenças entre os públicos de um Estado e de outro no Brasil? Que diferenças seriam essas? R – Ha diferenças sim, mas nada comparada as diferenças que há entre o mercado gaúcho e o resto do Brasil. Há filmes que só vão bem no Rio Grande do Sul e outros que são solenemente ignorados aí.

P – Baseado na experiência com seus filmes, você considera que (...) o gaúcho seria mais resistente ao cinema nacional?

R – Do meu ponto de vista daqui do norte, cinema nacional para gaúcho é o cinema feito pelo Jorge Furtado, pelo Gerbase, Reichenbach, Paulo Nascimento, Nadotti, etc. Nem sei se os gaúchos sabem que existe terra habitada ao norte de Frederico Westphalen.

A quem tiver mais interesse nessa pendenga sem fim (e sem propósito) do cinema nacional x gaúchos, já tratamos do tema AQUI e AQUI.

Chris Hemsworth, como Thor, e Chris Evans, como Capitão América. Foto: Estúdios Marvel

Talvez seja engraçado dizer isso, mas, embora vendido por aí como filme de ação, Os Vingadores é um filme retórico. Passando rapidamente por cima de dois mil anos de estudos sobre o tema, simplifiquemos a retórica como a sistematização das técnicas pelas quais uma linguagem é usada para o convencimento. E, embora sua trama possa passar longe da lógica, seus personagens sejam super-heróis e seus recursos visuais não sejam inventivos como os vistos em Batman ou X-Men, Os Vingadores tem um roteiro de tal modo concatenado e usa os recursos de maneira tão eficiente que, no final da sessão, convence.

De modo geral, a trama de um filme de super-heróis não prima pela lógica cartesiana a começar pela sua mais básica premissa: a existência de super-heróis. A de Os Vingadores, por exemplo, poderia ser resumida por: agência supersecreta recruta grupo de super-humanos para lutar contra uma invasão alienígena liderada por um deus nórdico de outra dimensão. O que faz diferença em um filme de quadrinhos é o olhar de cada artista sobre o material — razão pela qual X-Men, Batman e Homem-Aranha deram tão certo. Joss Whedon, o diretor de Os Vingadores, não é um artista visual tão inventivo quanto os demais, mas revela-se um hábil malabarista: tendo que lidar com quase uma dezena de personagens com voz, vez e relevância para o andamento do filme, consegue equilibrar todos os elementos em um filme de ação que empolga na maior parte do tempo, e no qual a conjunção de vários pequenos acertos salva a produção de ser um equívoco.

Um dos acertos: contar com pelo menos alguns atores de verdade. Whedon consegue finalmente fazer o Hulk ter razão de ser. Enquanto humano, Mark Ruffalo retrata de modo apropriado o turbilhão de emoções contidas que é estar sempre à beira de virar outra pessoa, maior, mais forte e infinitamente mais perigosa. Como Hulk, além de a figura criada por computação gráfica destoar menos do conjunto pela ausência de planos e cenários abertos, o monstro proporciona um insuspeitado alívio cômico. A garra de Robert Downey Jr. como Tony Stark — que pôs a perder Homem de Ferro 2 e poderia descambar para o exagero em um novo filme solo — está na medida devido ao fato de ele ter de compartilhar tempo com os demais. Tom Hiddleston, como Loki, oferece um vilão manipulador e insidioso, e a cena de ação final prova, por comparação, quão constrangedoras eram as do filme solo do Thor.

Nem tudo funciona, claro: Whedon tende a ser verborrágico em alguns momentos — os bate-bocas entre os heróis por vezes imitam algumas das piores características dos textos antigos de Stan Lee. E a velha "premissa Marvel" de que heróis precisam trocar porrada entre si antes de se aliarem pelo bem comum pode valer no gibi, mas na tela parece encheção de linguiça.

No conjunto, contudo, este antigo leitor das aventuras de Os Vingadores ainda na extinta revista Heróis da TV saiu empolgado com os Heróis no Cinema. Até sentar para escrever este texto, quando algumas falhas começaram a sobressair, a sensação era de aprovação quase plena.

O que prova o quanto Os Vingadores é eficiente como filme retórico.

Os Vingadores é o tipo de filme que prescinde das críticas para atrair multidões ao cinema. Era tanta a expectativa dos fãs para ver reunidos Capitão América, Hulk, Thor e Homem de Ferro, e foi tão maciça a estratégia de lançamento (ocupa quase a metade das salas do Brasil), que a aventura com os personagens da Marvel se tornou a terceira maior estreia no país _ nos três primeiros dias de exibição, contabilizou 1,5 milhão de espectadores.

Eu fui um deles, no duplo papel de crítico e fã. Minhas duas identidades saíram mais frustradas do que felizes. Ok, Os Vingadores tem aquilo que se espera de um filme que reúne super-heróis, ou seja, o conflito de egos, a divergência de ideias, superbrigas emolduradas por frases de efeito. Mas as, digamos, discussões morais são rasas como um gibi de antigamente, e as cenas de ação são apenas sujas e ruidosas, nada inventivas.

A trama é ao mesmo tempo banal _ a turma de superpoderosos precisa juntar forças para salvar a Terra _ e complexa (vai um martelo Mjolnir para quem explicar direito o Tesseract). É bacana e até empolgante a maneira como os Vingadores são recrutados pela S.H.I.E.L.D. do coronel Nick Fury (Samuel L. Jackson interpretando seu papel de sempre, só que com tapa-olho). Mas o sexteto formado é desparelho: o Gavião Arqueiro é um herói de segundo escalão, e, fator Scarlett Johansson à parte, a Viúva Negra não combina com aquele universo. Prova é o confronto com os Chitauri, espécie de Orcs versão alienígena _ todo mundo lutando com raios repulsores, escudo indestrutível, martelo mágico, flechas explosivas e, hã, gigantescos punhos verdes; e Natasha Romanoff com uma reles pistolinha...

As pessoas têm dito que Os Vingadores é engraçado. E é mesmo, há diálogos e tiradas impagáveis, especialmente quando saem da boca do Tony Stark vivido por Robert Downey Jr. Mas "engraçado" não deveria ser o principal adjetivo para classificar um filme com personagens tão épicos e/ou trágicos como o Capitão América (o cara passou 70 anos congelado!), Hulk (a versão moderna de Jekyll and Hyde) e Thor (um deus nórdico, ora).

Entre mortos e feridos (e há de serem muitos naquele combate final pelas ruas e pelos céus de Nova York), salvam-se:

_ Como era esperado, depois do filme do Thor, o Loki encarnado por Tom Hiddleston é um belo vilão, malicioso e imprevisível;

_ A superluta na floresta envolvendo Thor, Homem de Ferro e Capitão América;

_ Hulk (enfim) esmaga! Não só Mark Ruffalo faz o melhor Dr. Banner do cinema, como também o Hulk fabricado de Os Vingadores é o mais real (no corpo computadorizado) e o mais fiel (no espírito do personagem) às HQs. É a entrada do Golias Esmeralda em ação que torna o filme mais agradável, mais emocionante, mais vibrante, mais divertido _ duas cenas, uma com Thor, a outra com Loki, são hilariantes.

Resumindo: vai faltar pipoca nos cinemas, mas que venha a gravidade e a tensão de O Cavaleiro das Trevas Ressurge. Faltam 87 dias.

As Praias de Agnès é o filme de uma vida. No sentido estrito, pois trata-se de um registro biográfico, e no metafórico, por ser daquelas arrebatadoras obras máximas que todo artista sonha em realizar.

Se Agnès Varda apenas ficasse diante da câmera para contar histórias de sua vida e mostrar trechos de seus filmes, certamente já se teria um documentário dos mais relevantes. Mas o que essa inventiva e permanentemente inquieta realizadora de 83 anos faz nesse que anunciou como seu último longa-metragem, lançado em 2008, é um criativo autorretrato. E nele potencializa seu talento narrativo, seu olhar humanista de cineasta, fotógrafa e artista plástica e seu afeto de mãe e avó.

"Se você abrir uma pessoa, irá achar paisagens. Se me abrir, irá achar praias", diz Agnès, apresentando-se como uma "vovozinha gordinha e apaixonada com grande interesse em pessoas". E são pessoas que revivem nesta reflexão sobre o tempo e a memória que tem como partida o litoral da Bélgica, com ela lembrando as férias da infância com a família nas praias no Mar do Norte. Sobre as areias de uma praia, Agnès apresenta sua equipe, coloca espelhos, móveis e molduras, objetos que são como portais de uma entrada para uma outra dimensão, na qual ela é a guia de uma divertida viagem no tempo e no espaço que ora flerta com o rigor do cinema-verdade, ora ganha um tom próximo do fabular, ora se deixa levar por digressões sentimentais. Alterna um segmento documental com outro de tresloucada alegoria, como encenar um espetáculo circense à beira-mar, colocar-se, como Jonas, no ventre de uma baleia cenográfica, pilotar um carro de papelão ou ser entrevistada pela caricatura do simpático gato criado pelo amigo Chris Marker.

As ondas do mar ditaram o ritmo da vida de Agnès. Para ela, a aparente serenidade daquele eterno vai-e-vem é o contraponto para as constantes e por vezes bruscas mutações da vida. Em 1940, em meio à II Guerra, fugiu com os pais e os quatro irmãos para a França. Morando em cidades costeiras, trabalhou em colônias de pescadores, interessou-se pela fotografia e pelo registro da vida cotidiana no Mediterrâneo, viés documental que seria a marca do seu cinema. Já vivendo em Paris, Agnès foi a protagonista feminina da nova onda do cinema francês, ao lado de Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais e Jacques Demy, com quem se casou.

Fotografia, cinema, pintura, poesia e música são algumas das paixões que a diretora combina em seu tributo memorialista. As imagens que lhe faltam no baú de recordações, Agnès recria ficcionalmente. Ela volta a lugares de sua juventude, reencontra amigos e os confronta com imagens que fez deles décadas antes - em um segmento de beleza ímpar, faz senhores se emocionaram ao verem seus pais quando jovens -, revive a tragédia da ocupação nazista, lembra alguns de seus grandes filmes - como Cléo das 5 às 7 (1962), Sem Teto Sem Lei (1985) e Os Catadores e Eu (2000), recorta fragmentos biográficos de seus curtas experimentais.

Agnès destaca ainda que foi com ela que atores como Philippe Noiret e Gérard Depardieu iniciaram no cinema, expõe a intimidade doméstica colocando filhos netos a interagir com ela, lembra a relação apaixonada com Demy (1931 - 1990) e dor de perdê-lo precocemente. Brinca sobre sua ausência no Maio de 68: "Não estava lá". À época, passava uma temporada nos EUA, engajada nos protestos contra a Guerra do Vietnã e nos filmes que fazia com grupo radical Panteras Negras e outras figuras de frente na luta pelos direitos civis. Antes, havia passado por Cuba, encantada que estava com a revolução socialista e a salsa da ilha de Fidel (é dela uma das mais famosas fotos do líder cubano, que o mostra diante de pedras que simulam asas - veja abaixo), e pela China, registrando a Revolução Cultural de Mao.

Este paralelo que Agnès faz entre a perenidade das onda do mar e fugacidade de vida é o fio condutor desse que é , mais que um documentário, um filme-ensaio no qual criadora e suas criações (artísticas e biológicas) se fundem de maneira orgânica. Brotam da tela tanto a melancolia que regem os balanços existenciais da maturidade quanto o genuíno deslumbramento juvenil diante das boas descobertas. Das janelas físicas e imaginárias que a cineasta abre diante do espectador é possível olhar tanto para dentro, e vislumbar um imensurável tesouro afetivo, e para além do horizonte, até onde alcança sua imaginação. Enfim, recordar é viver. Ou como diz Agnès: "Enquanto viver, eu lembro".

Confira o trailer de As Praias de Agnès (são dois juntos, espere um pouquinho antes de entrar o segundo):

E a tal foto do Fidel:

O austríaco Sigmund Freud (1856 – 1939) e o suíço Carl Jung (1875 – 1961) mantiveram uma amizade curta, porém intensa, seguida de um rompimento turbulento no início do século 20. Suas trocas de confidências e informações sobre descobertas científicas e pessoais foram registradas em cartas – que acabaram publicadas em livro, no Brasil, pela editora Artenova.

Esta relação, que inclui uma mítica conversa entre ambos que durou 13 horas em 27 de fevereiro de 1907, é o tema central de Um Método Perigoso, longa-metragem que estreia nesta sexta-feira no país. Seu diretor, David Cronenberg, estabeleceu como principal elo entre os dois a figura de Sabina Spielrein, judia russa que se tornou paciente de Jung e o intrigou por conta do prazer que sentia ao receber castigos físicos do pai.

Esta Electra dos primórdios da psicanálise é interpretada por Keira Knightley num registro bastante discutível – sua performance é propositalmente exagerada –, enquanto Freud e o protagonista Jung, respectivamente encarnados por Viggo Mortensen e Michael Fassbender (também em cartaz como o protagonista de Shame), encontram um tom adequado entre a sabedoria intelectual e as recorrentes dificuldades de lidar com aquilo que desconhecem.

Cronenberg, mestre absoluto de um cinema físico no qual as pulsões psicológicas são invariavelmente traduzidas em imagens de uma crueza extraordinária, aqui exercita uma contenção não vista nem mesmo nos recentes Marcas da Violência (2005) e Senhores do Crime (2007), dois dos filmes mais facilmente digeríveis de toda a sua extensa carreira. Não que haja incoerência, como alguns dos fãs mais radicais do cineasta canadense de 69 anos já denunciaram: nem as fachadas decorosas da Viena da virada do século 19 para o 20 escondem os impulsos bestiais dos personagens, aí incluída a notável dupla de médicos – as nuanças de suas personalidades estão entre aquilo que de melhor Um Método Perigoso tem a oferecer ao espectador.

Escrito pelo oscarizado roteirista e dramaturgo Christopher Hampton a partir de seu próprio livro The Talking Cure e de A Most Dangerous Method, de John Kerr, o longa não deixa de ser um retrato de um triângulo amoroso em todas as suas trivialidades. Mas é bom por conta da capacidade de articulação de suas inúmeras sutilezas, que falam sobre temas atemporais e genéricos como repressão e libertação e específicos como as referências à I Guerra Mundial que estava prestes a eclodir.

Não se pode dizer, no entanto, que todas as pretensões de Cronenberg estão plenamente correspondidas. Se a ideia de construção da sociabilidade a partir da ocultação de fantasmas e vergonhas mantém a atualidade da dramaturgia de Um Método Perigoso, a personagem de Sabina, que deveria simbolizar esta premissa, não tem a empatia necessária para cativar o público. Notável pela arquitetura de temas e pela complexidade de suas abordagens, o filme sofre pela dificuldade de emocionar aqueles que se dispuserem a assisti-lo.

Ao  anunciar que faria um filme ambientado nos bastidores do Vaticano, Nanni Moretti fez tremer os ancestrais pilares da igreja católica. Apreensão justificada na folha corrida do premiado cineasta italiano, ateu convicto e crítico ácido dos poderes constituídos que regem seu país. Mas Habemus Papam, em cartaz a partir desta sexta-feira em Porto Alegre, apesar de uma que outra ameaça de excomunhão que pairou sobre Moretti, é até contido e, ao seu modo, respeitoso.

No ano passado, na apresentação de Habemus Papam no Festival de Cannes, no qual ganhou a Palma de Ouro com O Quarto do Filho (2001) e o prêmio de direção por Caro Diário (1993), Moretti avisou: "Muita gente esperava que eu denunciasse certas coisas do Vaticano. Todos conhecemos os escândalos de pedofilia e as notícias sobre a crise de autoridade da igreja. Isso é um bom motivo para não falar deles de novo".

De fato, o foco do diretor, o mesmo que esculhambou o político magnata Silvio Berlusconi em O Crocodilo (2006), está menos sobre questões teológicas e institucionais e mais sobre o plano terreno das aflições humanas. Habemus Papam trata do embate entre o desejo e a vocação, entre o destino seguido em linha reta por inércia e os caminhos tortos por vezes necessários tomar rumo a uma reviravolta na vida.

Seu protagonista é o cardeal Melville, brilhantemente interpretado pelo veterano ator francês Michel Piccoli. Figura coadjuvante no conclave que está elegendo um novo papa, ele, diante do impasse que não consegue definir o escolhido entre os favoritos que despontam, acaba sendo aclamado por consenso no peculiar sufrágio canônico. Mas antes que o anúncio seja feito, o Sumo Pontífice surta e emite um urro que ecoa pela Capela Sistina: “Eu não consigo!”.

Tem início uma tensa corrida contra o relógio para dar satisfação ao mundo do porque, eleito o novo papa, ele não é revelado. Nesses primeiros movimentos, o tom de humor de Habemus Papam é mais escrachado, da encenação do sisudo conclave eleitoral aos meios que as autoridades religiosas buscam para solucionar o impasse. Entre eles, está arrumar um integrante da Guarda Suíça para fazer as vezes de dublê nos aposentos do papa e convocar um conceituado psicanalista, vivido pelo próprio Moretti. A entrada em cena do terapeuta, ateu como o diretor, rende diálogos espirituosos, como discutir se os conceitos de alma e inconsciente podem coexistir e a imposição de abordar o “paciente” com discrição, sem prospectar traumas de infância ou desvios sexuais.

Diferentemente do que sugere com esse encontro,  Moretti logo desvia do embate entre fé e razão para conduzir seu filme numa clave mais dramática. Ao fugir do Vaticano, o novo papa depara nas ruas de Roma com sua antiga aspiração da juventude, o que torna ainda mais angustiante sua crise existencial. Esse guinada de ritmo pode parecer brusca, mas sublinha, sobretudo amarrada no emotivo desfecho, que o objetivo de Moretti não foi o de criar polêmica. Buscou sim, de forma alegórica e agridoce,  mais que falar sobre as responsabilidades do poder, colocar o livre-arbítrio sob perspectiva mais filosófica que religiosa.

Em Drive, vê-se uma cabeça esmagada e um garfo cravado no olho de um dos vilões. Em Shame, veem-se três ou quatro corpos nus e algumas cenas de sexo, nunca explícito. A classificação etária de Drive: 16 anos. A de Shame: 18.

Isso diz muito sobre como o Brasil trata seus temas tabus na tevê e no cinema.

Podemos aqui falar de racismo, assunto raramente discutido com a contundência que merece, tanto nas produções nacionais quanto nas estrangeiras adquiridas pelas distribuidoras brasileiras para exibição no país – pense bem na forma pasteurizada com que este tema é tratado em Histórias Cruzadas antes de citar o longa indicado ao Oscar 2012. À exceção da violência, só entramos em temas delicados com muito receio e, aparentemente, vontade de discutir as coisas de maneira superficial ou restrita.

Também devemos aqui lembrar que, em Drive, a violência é estilizada, gráfica, o que diferencia o seu tratamento, por parte dos autores de um filme, e a sua absorção, por parte dos seus espectadores. No fundo, no entanto, isso só reforça a impressão de que falamos sobre a violência de uma maneira muito menos presa e, mais do que isso, muito mais profunda do que falamos sobre o sexo – ou o racismo.

Pense bem: você acha que os mesmos responsáveis por classificar Drive como um filme 16 anos e Shame como um 18 teriam outro veredito que não proibir a exibição de A Serbian Film no país, no ano passado, caso suas sequências mais chocantes não envolvessem estupro? Lembro, alguns anos atrás, de Tolerância, de Carlos Gerbase, longa que recebeu uma absurda classificação etária 18 anos por conta de duas ou três cenas de sexo que nem explícito era. Explícito, esta é a palavra: a violência pode, o sexo, não. Mas, espera, eu disse que o sexo não é explícito, nem em Tolerância, nem em Shame – imagina se fosse.

Está mais do que claro que as restrições a temas tabu que não a violência são sempre maiores. E não exclusivamente por parte dos responsáveis pelas classificações etárias de filmes e programas de tevê – eles apenas refletem um moralismo que é amplo e generalizado, e que se revela por completo a cada vez que o tema é tratado no cinema. Aguarde A Febre do Rato, de Cláudio Assis, e Eu Receberia as Piores Notícias de seus Lindos Lábios, de Beto Brant, dois dos títulos brasileiros mais interessantes que vão estrear em 2012: entre outras coisas, eles ousam falar de sexo apresentando... cenas de sexo. É muito atrevimento.

Michael Fassbender em Shame

A tradução literal de Shame é vergonha. Fala-se muito do filme de Steve McQueen que estreia nesta sexta-feira por conta do sexo. Suas principais reflexões, no entanto, dizem respeito a liberdade e solidão. Isolamento – algo sobre o que o artista plástico e cineasta britânico de 42 anos tão bem falou no ótimo Hunger, seu primeiro longa-metragem, lançado em 2008.

Shame é o segundo. Venceu os prêmios da crítica e de melhor ator no Festival de Veneza, além de render uma indicação ao Globo de Ouro para Michael Fassbender. Se em Hunger o ator de origem alemã interpretava um guerrilheiro do IRA em greve de fome na prisão, aqui ele é um bem-sucedido habitante de Manhattan que, com seus 30 e poucos anos, vive feliz afastado de qualquer afeto, num estado de solidão paradoxalmente alcançado devido às dificuldades de lidar com a liberdade de que dispõe.

Não há nada de novo na abordagem de McQueen, e se há algo decepcionante em Shame é exatamente o fato de que sua dramaturgia pouco acrescenta a tudo que já se falou sobre o isolamento individual nas grandes cidades. Não sabemos bem no que Brandon, o protagonista, trabalha. Também desconhecemos seu passado familiar. Tudo o que o cineasta nos informa reitera o fato de que ele é bonito, agrada às garotas e é viciado em sexo – consome pornografia, mantém chats eróticos na internet, masturba-se a toda hora etc.

Sua confortável rotina só é abalada quando a irmã Sissy (Carey Mulligan), uma cantora tarja preta, chega de surpresa a Nova York para passar uns dias em seu sofisticado apartamento. Com a liberdade restringida, exposto a um certo constrangimento e incitado a dar e a receber afeto, Brandon se perde. Um Fassbender menos intenso do que aquele visto em Hunger, mas igualmente impressionante, dá – razoável – profundidade a um roteiro limitado, apontando sugestões e até mesmo comentários sobre a crise existencial que se desencadeia a partir de então.

Mas há muito a ver em Shame além da atuação de seu protagonista. Atente, por exemplo, para a sequência que se segue à briga entre os dois irmãos, já na metade final do filme. São mais de 15 minutos de um verdadeiro mergulho na consciência do personagem principal, dirigido e principalmente montado com uma precisão digna dos mestres. McQueen sabe filmar, além de falar sem medo e muito menos restrições morais sobre temas tabus como o sexo. Pena que, desta vez, parece ter um pouco menos a dizer.

Dance, dance, senão estaremos perdidos. É a frase que encerra Pina e que sintetiza o estado de espírito deste grande filme de Wim Wenders que terá sua primeira exibição em Porto Alegre nesta quinta-feira, dentro da programação do 8º Festival de Verão. A partir desta sexta, o longa ganha sessões diárias de pré-estreia na Capital e em Novo Hamburgo até estrear oficialmente na sexta-feira da semana que vem.

O cineasta alemão começou a trabalhar num documentário sobre Pina Bausch em 2008. Com a morte da coreógrafa em 2009, aos 68 anos, Wenders mudou o foco, deixando qualquer didatismo de lado e transformando o projeto num filme-homenagem no qual se veem performances de algumas de suas coreografias – primeiro A Sagração da Primavera, depois Café Müller, Kontakthof, Água e Vollmond – intercaladas com imagens antigas de Pina e depoimentos dos bailarinos cooptados nos mais diversos países para integrar a companhia que a lendária artista fundou na cidade de Wuppertal, oeste da Alemanha.

Esses depoimentos – alguns emocionados, todos revelando gratidão e encantamento com seu método de trabalho – são ouvidos em off, enquanto as imagens apresentam os entrevistados em silêncio, potencializando assim a sua expressividade. É apenas um detalhe formal do filme, mas que faz toda a diferença na percepção que se tem dele. Outra sábia decisão do diretor de Paris, Texas (1984) e Asas do Desejo (1987), esta fundamental para o encantamento do espectador: rodar e apresentar Pina em 3D.

Assim como outro documentário que outro grande realizador alemão lançou quase simultaneamente – A Caverna dos Sonhos Perdidos (2010), de Werner Herzog, que não deve chegar ao circuito no Brasil –, Pina se tornou um fenômeno de aceitação de público e crítica na Europa. Juntos, ambos constituem uma espécie de marco inicial do uso do 3D, este artifício tão banalizado pela indústria, na produção de caráter mais autoral.

Em Pina, as três dimensões permitem ao espectador se sentir dentro da cena, quase tocando nos bailarinos, interagindo com eles. É como se o filme derrubasse, também no cinema, a chamada “quarta parede” do teatro e da dança, chamando o público a se aproximar daquilo que lhe é apresentado. Como a obra de Pina Bausch se constrói a partir do uso de elementos orgânicos como a terra e a água, há um aguçamento dos sentidos como a linguagem do cinema raramente consegue proporcionar.

Wenders, ao se reinventar como cineasta depois de filmes menos bem-sucedidos como Estrela Solitária (2005) e Palermo Shooting (2008), construiu um trabalho de caráter híbrido, que mostra que além de dialogar com as artes visuais, algo tão usual no universo contemporâneo, o cinema pode aproveitar a tecnologia para rever, de maneira original, a sua proximidade com as artes cênicas. Imperdível.

...e o link da nossa apresentação/dossiê do filme.

Mais ou menos por esta mesma época (a do Oscar) no ano passado, o Segundo Caderno, em sua versão impressa, dedicou toda a página central ao filme Cisne Negro. Vocês que nos leem aqui no blog CineclubeZH devem lembrar: o longa de Darren Aronofsky sobre uma bailarina obcecada pela perfeição (papel que deu o Oscar de melhor atriz a Natalie Portman) rendeu debates – de um lado, os arrebatados; do outro, os decepcionados.

Aqui no Segundo Caderno, ficamos todos no primeiro time – Cisne Negro ganhou a cotação máxima, o que fez alguns colegas e leitores nos perguntarem: como assim? Daí viemos com essa página central que citei, que trazia um texto do Roger Lerina justificando as cinco estrelas do filme, um comentário do Inácio Araújo, crítico da Folha, apontando os defeitos do longa, um artigo da psicanalista Diana Corso e um texto meu intitulado "Como são feitas as cotações dos filmes em cartaz". Nesse texto, tentei explicar como nós – eu, Ticiano Osório, mais o Daniel Feix, o Marcelo Perrone e o Roger – chegamos a um número para traduzir uma apreciação que é subjetiva. Relembro alguns trechos aqui:

"À medida que vamos assistindo aos filmes, trocamos opiniões, concordamos aqui, divergimos ali, discutimos avaliações. (...) Por mais subjetiva que seja a apreciação de uma obra de arte, há parâmetros objetivos segundo os quais se pode determinar se seus autores foram bem-sucedidos.

Entre esses parâmetros, pode-se citar a pertinência de um tema, a criatividade na abordagem desse tema, a verossimilhança – ou a chamada suspension of disbelief –, o impacto do filme como um todo (ou até de uma única cena), a capacidade de invenção do diretor, as atuações do elenco...

Não raro, um título que recebeu três estrelas no jornal é rebaixado ou promovido. Não quer dizer que a gente faça uma média entre as notas: um filme cinco estrelas para o Roger não vai virar três estrelas na cotação de ZH só porque o Perrone acha que merece apenas uma. Vale o consenso da maioria.

É uma briga, posso dizer a vocês. Por conta da dissonância, chegamos a criar em 2009 a meia estrela, que não vingou porque essa meia estrela a mais ou a menos também gerava debates intermináveis, e também porque tornava muito matemática a avaliação. Mas é uma briga boa (...) Afinal, que bom quando um filme nos faz sair do cinema refletindo sobre ele, e que bom, para nós críticos, quando o que escrevemos provoca nos leitores a troca de ideias, sejam elas pró ou contra."

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Fiz toda essa introdução para chegar ao ponto deste post: Drive mereceu capa e página central do Segundo Caderno desta quinta, 1º de março, véspera de sua estreia nos cinemas brasileiros, porque atingiu um raro consenso entre os quatro integrantes da chamada editoria de cinema. (Reitero: nem sempre a nota dada por ZH a um filme é unânime – ou seja, nem sempre é minha a culpa por um cinco estrelas que você não entende, ;p).

Com um pé no acelerador e outro no freio (é o que se poderia chamar de um filme de ação contemplativo), um pé na delicadeza e outro, literalmente, na violência, com um pé no passado (as referências a mitos cinematográficos americanos, como o do cavaleiro solitário) e outro no que há de mais contemporâneo (ou seja, uma estética... retrô), o longa do diretor Nicolas Winding Refn leva o espectador para uma daquelas viagens que só o cinema – preferencialmente o cinema mesmo – pode oferecer. Drive não é um livro filmado, não é teatro filmado, muito menos um gibi filmado. É cinema. Para além do roteiro, da direção e das atuações, a montagem, o encadeamento das cenas, a justaposição de imagem e som tem papel fundamental no estabelecimento de significados e sensações.

Vá e veja.

E vá e leia o Segundo Caderno desta quinta.

A vitória de O Artista era previsível não apenas porque a produção francesa venceu os principais prêmios prévios ao Oscar. O longa dirigido por Michel Hazanavicius não tem diálogos e emula, em sua forma, os filmes pré-cinema falado, o que naturalmente pode causar um certo estranhamento. Porém, tem uma fórmula absolutamente certeira: trata-se de uma homenagem emocionante ao cinema referenciada em alguns dos maiores clássicos norte-americanos, que ainda por cima contém uma lição de moral que vai ao encontro dos anseios da indústria – a queda do protagonista que não se adapta às novidades oferecidas pela tecnologia (os filmes falados) funciona como uma metáfora perfeita para a necessidade de imposição das novas revoluções (o 3D, os meios de captação e projeção digital) tão necessárias à sobrevivência de Hollywood.

Por mais que, nos últimos anos, as escolhas da Academia tenham se mostrado independentes das tendências de mercado (não fosse assim, Onde os Fracos Não Têm Vez não teria vencido e, mais do que isso, Guerra ao Terror não teria superado Avatar), o Oscar segue sendo a premiação da indústria por excelência. O corpo de cerca de 6 mil membros da Academia se transformou, mas não perdeu a sua identidade, o que significa que não deixou de "pensar" de acordo com as necessidades impostas pelo mercado. O Artista tem o seu encanto por si só – assim como A Invenção de Hugo Cabret e até Meia-Noite em Paris, os outros indicados que olham para o passado. O que pode ter pesado como fator de desequilibrio é esta mensagem travestida de reflexão sobre o futuro.

O tom geral do Oscar 2012 foi a previsibilidade. Não houve surpresas em absolutamente nenhuma categoria, o que inclui os cinco troféus distribuídos para A Invenção de Hugo Cabret, as estatuetas de interpretação para Jean Dujardin (O Artista) e Meryl Streep (A Dama de Ferro) e de roteiro adaptado e original, respectivamente, para Os Descendentes e Meia-Noite em Paris. Estas duas últimas são as categorias passíveis de contestação – já que a Academia resolveu indicar A Separação, poderia muito bem reconhecer a qualidade superior da produção iraniana entre os indicados a roteiro original, para não falar de Tudo pelo Poder e O Espião que Sabia Demais, ambos superiores ao vencedor na categoria adaptado.

O grande problema, na verdade, foram as indicações, ou, mais especificamente, os longas que ficaram ausentes entre os indicados anunciados pela Academia. Ignorar o próprio Tudo pelo Poder, J. Edgar, a interpretação de Tilda Swinton em Precisamos Falar sobre o Kevin e, principalmente, Ryan Gosling e Drive deu a nítida sensação de que, este ano, o Oscar não fez jus aos principais filmes da temporada.