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Os grandes olhos de Amy Adams

26 de setembro de 2014 0

Amy Adams (Crédito da foto: The Weinstein Company/Divulgação)

O novo trabalho de Tim Burton, Big Eyes, já teve seu trailer divulgado. Estrelado por Amy Adams, o longa é uma cinebiografia de Margaret Keane, conhecida pintora norte-americana que ficou famosa por suas obras de crianças com olhos grandes. A trama se passa entre as décadas de 1950 e 60, quando a artista teve que enfrentar o marido – encarnado por Christoph Waltz – nos tribunais pela autoria do trabalho.

Krysten Ritter, Jason Schwartzman e Terence Stamp também integram o elenco. O drama estreia 19 de fevereiro no Brasil. Confira o trailer:

Quais suas expectativas? Vale lembrar que os últimos trabalhos de Burton são a adorável animação em preto e branco Frankenweenie e o fracassado Sombras da Noite.

(Crédito da foto: The Weinstein Company/Divulgação)

Série "OcidenteS" é exibida no CineBancários com entrada franca

22 de setembro de 2014 0

OcidenteS (Crédito da foto: Reprodução/Youtube)

Os quatro episódios da série OcidenteS serão exibidos de 25 de setembro a 1º de outubro no CineBancários. As sessões têm entrada franca e ocorrem diariamente, às 19h, com exceção de segunda-feira (29).

Com direção-geral de Fabiano de Souza, o trabalho divide-se em quatro décadas: Carlos Gerbase volta aos anos 1980; Fabiano de Souza nos releva os anos 1990; Bruno Polidoro retorna à primeira década deste século; e João Gabriel de Queiroz nos apresenta os anos 2010.

Boa parte da narrativa se passa no Bar Ocidente, que revela as mudanças ocorridas na vida noturna de Porto Alegre no decorrer de quatro décadas. Clique aqui para um comentário da atração.

Confira o vídeo promocional abaixo:

(Crédito da foto: Reprodução/Youtube)

O delicioso filme-testamento de Alain Resnais

04 de setembro de 2014 0

Dias antes de morrer, Alain Resnais ganhou, no Festival de Berlim, o Prêmio Alfred Bauer, concedido a produções marcadas pela inovação artística. Isso em fevereiro passado. Aos 91 anos. O filme pelo qual o cineasta francês recebeu o troféu era Amar, Beber e Cantar, uma das gemas mais preciosas da fase de reinvenção que, cheio de disposição, ele vivenciou neste século 21. O longa, último da carreira desse mestre da linguagem, pode ser visto a partir desta quinta-feira no Guion Center e no GNC Moinhos, em Porto Alegre.

Com ótimo elenco, liderado por sua mulher e musa Sabine Azéma, Amar, Beber e Cantar é um filme leve e colorido, mas muito sofisticado tanto em sua construção narrativa quanto na iconografia revelada pelos cenários expressionistas. Tudo se passa nos jardins de algumas residências, nos quais três casais ensaiam uma peça teatral e, ao mesmo tempo, expõem dramas pessoais. Falso ou verdadeiro, real ou simulacro – a dúvida que perpassa outros filmes do realizador, aqui, está no centro de suas reflexões.

O Resnais da maturidade é um discípulo do filósofo Jean Baudrillard (que lançou o conceito de simulacro nos anos 1980), mas qualquer definição soa limitadora perto da complexidade de seu trabalho. Desenhos intercalados com a ação propriamente dita fortalecem a impressão de realidade simulada, ou, no mínimo, reconstruída. Cortinas com cortes retangulares delimitam a cena, prenunciando a referência ao expressionismo alemão dos anos 1920, evidente ao final, quando enfim a ação se transfere para os ambientes internos de suas casas.

Mas o principal tema do filme é o fim – e como reagimos diante dele. Os conflitos entre os casais são despertados pela notícia da morte iminente de um amigo. Preste atenção em como a ideia da perda de alguém querido impacta especialmente o trio de mulheres (composto ainda por Caroline Sihol e Sandrine Kiberlain). Há muita ironia no comentário sobre comiseração e os caminhos do afeto nesse contexto, potencializada pela chegada de uma personagem jovem em suas sequências finais (não vamos falar muito dela para não estragar a fruição, ok?). Por óbvio, o luto da garota é bem diferente do luto dos mais velhos.

Trata-se de um testamento à altura das grandes revoluções de Alain Resnais.

TOP 10
Filmes essenciais de Alain Resnais (1922 – 2014)

Noite e Neblina (1955)
Documentário de 32 minutos, é considerado um dos primeiros filmes fundamentais sobre o Holocausto.

Hiroshima Meu Amor (1959)
Obra-prima escrita por Marguerite Duras sobre a fragmentação da memória a partir do encontro de uma francesa com um japonês. É considerada inovadora em sua narrativa constituída de flashbacks.

O Ano Passado em Marienbad (1961)
Em parceria com o escritor Alain Robbe-Grillet, Resnais construiu um filme ainda mais radical em sua narrativa não linear sobre a passagem do tempo a partir dos acontecimentos em um grande hotel.

Muriel (1963)
O diretor segue sua pesquisa sobre a construção do presente a partir do passado – e, aqui, de fantasmas de guerra como a travada à época na Argélia.

Providence (1977)
A imaginação de um escritor é o ponto de partida para Resnais explorar o embaralhamento entre vivência e construção ficcional. Roteiro de David Mercer.

Meu Tio da América (1980)
Três personagens têm a vida examinada por cientista que quer comprovar teoria sobre a interferência do ambiente na formação da personalidade.

Amores Parisienses (1997)
Um dos filmes mais descontraídos do mestre, reúne grande elenco para adaptar alguns de seus temas preferidos (história, memória, suposições, acaso) a uma ciranda amorosa na capital francesa.

Medos Privados em Lugares Públicos (2006)
Em uma Paris colorida, porém fria, pessoas buscam o amor. É o mais icônico dos longas com os quais Resnais se reinventou, depois dos 80 anos de idade.

Ervas Daninhas (2009)
Não falta humor a este ensaio sobre o desejo – e seus contratempos, referenciados desde o título.

Vocês Ainda Não Viram Nada! (2012)
A morte de um autor de teatro faz com que atores de suas peças se reúnam para homenageá-lo, em um dos filmes mais teatrais de toda a carreira de Resnais – tanto quanto este Amar, Beber e Cantar.

Gramado 2014: alguns comentários sobre o festival

19 de agosto de 2014 0

O 42º Festival de Gramado teve bons filmes, melhorou em diversos aspectos a sua infraestrutura, mas teve, na cerimônia de entrega dos Kikitos, um desfecho um tanto estranho. O júri dos longas-metragens brasileiros fez uma grande confusão, garantindo que sete dos oito títulos em competição saíssem premiados do evento.

A Estrada 47, de Vicente Ferraz, foi eleito o melhor filme, e mais nada – ao menos nas principais categorias. Sobraram troféus para A Despedida, de Marcelo Galvão, e Infância, de Domingos Oliveira, alguns, inclusive, inusitados. Foi o caso de um segundo prêmio especial do júri para Fernanda Montenegro (por Infância), que enfraqueceu a escolha de Juliana Paes como melhor atriz (por A Despedida), e do Kikito de ator coadjuvante para Paulo Betti, que tem o principal papel masculino em Infância, mas que não tinha como competir com Nelson Xavier, eleito o melhor ator por A Despedida.

Esse jeitinho de contemplar a todos é simpático para com os artistas, mas dificulta que se estabeleçam juízos de valor, o que vai na contramão das propostas dos principais festivais do mundo. Para reflexão: os 39 prêmios de Gramado superam o dobro do que é concedido em Cannes, Berlim e Veneza.

Unificar as competições de longas brasileiros e latinos, além de tudo, valorizaria os títulos estrangeiros, que demonstraram sensível melhora na comparação com os anos anteriores – mas que têm seu interesse diluído em meio à disputa nacional. É necessário dizer que Gramado 2014 terminou sem apresentar filmes arrebatadores, ou mesmo que tenham sido unanimidade entre público e críticos presentes. Sinfonia da Necrópole, de Juliana Rojas, e A Luneta do Tempo, de Alceu Valença, foram os mais inventivos títulos em competição, mas venceram apenas, respectivamente, o prêmio da crítica e os troféus de trilha musical e direção de arte.

No ano em que o Rio Grande do Sul voltou a ganhar a competição de curtas (com o surpreendente Se Essa Lua Fosse Minha, produzido por alunos da Unisinos com a direção de Larissa Lewandowski), Gramado fez algumas lições de casa dignas de nota. Uma delas foi incorporar legendas em espanhol aos filmes brasileiros, o que permitiu que os convidados dos países vizinhos (não são poucos) pudessem fruí-los. Também houve mais gente dentro do Palácio dos Festivais, o que tem muito a ver com a diminuição do preço dos ingressos.

Um júri mais decidido e uma curadoria um pouco menos política (não foi a melhor seleção já feita, ao contrário do que disse Rubens Ewald Filho ao site de ZH na tarde anterior à cerimônia de entrega dos Kikitos) tornariam o festival ainda melhor.

Pílulas de Gramado 2014

> Os filmes que ficam
A grande atuação de Fernanda Montenegro e a mão afinada do diretor Domingos Oliveira devem garantir uma distribuição digna a Infância, longa inspirado nas memórias de criança do cineasta que é, de longe, seu filme com produção mais caprichada (custou R$ 2 milhões, 20 vezes mais do que Juventude). A Luneta do Tempo e Sinfonia da Necrópole têm mais a dizer, mas seu hermetismo e sua irregularidade devem dificultar suas carreiras no circuito comercial. Os cinco concorrentes latinos sofrem de um mal parecido: têm pouco apelo e não são exatamente arrebatadores, o que quer dizer que não vai ser fácil você ter a chance de ver algum deles nos cinemas.

> Justa exaltação do passado
Gramado demonstrou sabedoria ao olhar para o futuro recordando quem fez a sua história. A sentença vale tanto para debates como o que reuniu decanos da crítica gaúcha (Hiron Goidanich, o Goida, Enéas de Souza e Hélio Nascimento) quanto para as escolhas dos homenageados, o fotógrafo Walter Carvalho (Troféu Eduardo Abelin) e os atores Flávio Migliaccio (Troféu Oscarito) e Jean Pierre Noher (que, ao receber o Kikito de Cristal, lembrou de sua consagração com Um Amor de Borges, no festival de 2001).

> Festival de grandes atores
Único premiado aplaudido de pé, Nelson Xavier foi a grande atuação de Gramado 2014. O festival teve várias interpretações marcantes, das chilenas Paulina García e Valentina Muhr (Las Analfabetas), do uruguaio Felipe Dieste (El Lugar del Hijo), dos paulistas Luciana Paes e Eduardo Gomes (Sinfonia da Necrópole). Consagrar Juliana Paes, como a amante do velhinho vivido por Nelson Xavier em A Despedida, foi uma decisão arriscada e  louvável do júri, ainda que enfraquecida pelo prêmio especial para Fernanda Montenegro.

> As figuras mais marcantes
Alceu Valença foi o cara em Gramado 2014. Cantou, contou histórias e até imitou animais – houve quem classificasse o debate de seu filme A Luneta do Tempo como coletiva-show. Mas quem realmente “causou” foi o animador paulista Caio Ryuichi Yossimi. No Palácio dos Festivais, ele fez lembrar Lady Gaga (para alguns, Ru Paul) com seu figurino extravagante que emulava o visual do protagonista de seu curta de tema gay O Coração do Príncipe.

> Por mais e melhores espaços
Com ingressos a R$ 20 (já custaram R$ 100, alguns anos atrás), o público no Palácio dos Festivais cresceu. Mas é preciso mais. Gramado tem muitos convidados com lugar reservado no cinema, e vários deles não vão ver os filmes, o que deixa a sala longe de estar cheia. A falta de wi-fi nos espaços do evento e de restaurantes abertos ao fim das sessões, após a meia-noite, são outros aspectos que também precisam melhorar.

> O discurso contundente
O cinema brasileiro não vai tão bem para que um festival inteiro do porte de Gramado se realize sem maiores discussões sobre estética e mercado. O único discurso com alguma carga política de todo o evento foi enviado por Domingos Oliveira, para ser lido no Palácio dos Festivais. O diretor de Infância propôs o uso da expressão “filme útil” em lugar de “filme de arte”. Foi um jeito sutil de exaltar o cinema com conteúdo em detrimento das bobajadas que invadem as salas. Sutil mesmo. Ainda assim, foi o mais contundente discurso do 42º Festival de Gramado.

Petardo político (e estético): "Riocorrente" é um filme difícil, mas necessário. E imperdível

31 de julho de 2014 0

Riocorrente é um filme difícil, com distribuição restrita, que não estabelece bom diálogo com o espectador mais acomodado. Mas é daqueles títulos que deveriam ser vistos por todos. Poucas obras de arte estão tão sintonizadas com seu tempo quanto o longa de Paulo Sacramento, que estreia nesta quinta-feira em Porto Alegre.

riocorrente

 

Um fiapo de dramaturgia une quatro personagens que moram em uma São Paulo onírica, mas inapelavelmente familiar a quem vive em qualquer cidade grande brasileira: um ex-ladrão de carros (Lee Taylor), um menino de rua que este protege (Vinícius dos Anjos), um jornalista cultural (Roberto Audio) e uma garota inquieta (Simone Iliescu) que mantém um caso com os dois homens. Ela provoca ambos os amantes, exercendo seu poder de influência para aplacar a virulência de um e despertar o outro da inércia.

Diretor do potente documentário O Prisioneiro da Grade de Ferro (2002), montador e produtor de filmes importantes como A Concepção (2005) e Encarnação do Demônio (2007), Sacramento parte dessa premissa para construir uma narrativa livre das lógicas convencionais – a linearidade dos fatos incluída. Empilha metáforas sobre o estado de coisas, a maior parte delas relacionadas ao fogo, como se dissesse que basta uma fagulha para a cidade explodir.

– O cinema político mudou – afirma o cineasta. – Não há mais lugar para a arte que vê o mundo de maneira maniqueísta. Mocinhos e bandidos não estão mais bem definidos. Em vez de ser afirmativo, optei pelo simbolismo. Acredito mais na arte que te pega pelo sentimento do que pelo discurso propriamente dito, embora este seja um tipo de discurso.

Acompanhando a rotina dos personagens, o espectador vê performances de ícones cult da pauliceia, como a Patife Band, acompanha uma entrevista com o artista plástico Marcelo Grassmann e um show de Arnaldo Baptista que serve como uma espécie de sessão de descarrego – ou injeção de ternura para resgatar a sensibilidade escondida nas feras que encaram a selva urbana no dia a dia.

– Todos são levados ao limite em seu cotidiano. Para mim, até mais do que a mulher, quem mostra por onde recomeçar, quem abre os caminhos, é o menino. É por isso que ele se chama Exu – explica Sacramento.

De fato, no grande painel de angústias urbanas que é Riocorrente (expressão derivada de James Joyce), as aparições da criança antecedem muitos dos momentos mais explosivos, por assim dizer. No início, Exu aparece pondo para fora sua inconformidade riscando carros aleatoriamente. Ao fim, bem, você tem de ver o filme, que o desfecho guarda um de seus momentos de maior impacto e riqueza de significados.

Riocorrente é o Antes que Tu Conte Outra (o disco da Apanhador Só) do cinema: não espere facilidades, encontre um choque de realidade vestido de grande arte.

A solidão urbana, um grande tema contemporâneo, no bom filme brasileiro "O Homem das Multidões"

31 de julho de 2014 0

Edgar Allan Poe (1809 – 1849) é um dos autores mais adaptados para o cinema. Entre as dezenas de longas-metragens que inspirou, contudo, pouca coisa se aproxima da versão de Cao Guimarães e Marcelo Gomes para seu conto O Homem das Multidões.

Com estreia nesta quinta-feira no país, o filme encerra a Trilogia da Solidão, que Cao iniciou com os ótimos documentários Alma do Osso (2004), sobre um ermitão que vive numa caverna no interior mineiro, e Andarilho (2007), sobre homens que vivem em estradas daquele Estado.

>> Leia mais: 10 filmes contemporâneos (ou nem tanto) sobre solidão

– Desta vez, minha ideia era fazer algo diferente, um drama urbano – explicou Cao, na pré-estreia do longa em Porto Alegre, semana passada. – Por isso chamei o Marcelo (pernambucano, diretor de Cinema, Aspirinas e Urubus e Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo, este último em parceria com o cearense Karim Aïnouz).

De fato, a solidão de Juvenal, o “homem das multidões” (Paulo André), é distinta daquelas vistas nos dois títulos anteriores da trilogia. Condutor de trens no metrô de Belo Horizonte e morador de uma sala do segundo andar de um prédio comercial do centro da cidade, ele vive cercado de gente. Muita gente. Mas quase não interage com ninguém. Diferentemente de sua colega de trabalho Margô (Sílvia Lourenço), que é obcecada por se relacionar com os outros – só que virtualmente.

Juvenal gosta de estar perto das pessoas, mas não de falar com elas. Margô gosta das relações interpessoais – seu problema é o encontro físico. O que interessa a Cao e Marcelo é o entendimento entre os dois. Ou a falta disso.

– A mim parece que os dois não se compreendem – comenta o mineiro Cao.

– Sim. Mas há uma identificação, algo que os aproxima mesmo assim – responde Marcelo.

Um aspecto formal chama a atenção em O Homem das Multidões: o formato da tela – a janela, para usar um termo técnico. Trata-se de um filme “quadrado”.

– É o primeiro longa-Instagram – brinca Cao.

O belo trabalho de composição dos quadros e captação do som ambiente faz com que aquilo que não é mostrado, sobretudo o que parece estar ao lado, no limite externo da tela, também seja absorvido pelo espectador. De uma maneira não usual, claro.

– É uma provocação. Enquanto outras artes já explodiram seus suportes tradicionais, o cinema segue com aquela tela horizontalizada padrão. Por que não pode ser diferente? – pergunta Cao.

A caprichada fotografia de tons pastéis também cumpre função interessante, à medida que permite que se destaquem elementos da cenografia que dizem muito sobre a vida dos personagens. Em sua maioria, esses elementos nada têm a ver com Poe e o texto original – as personalidades de Juvenal e Margô foram moldadas a partir de entrevistas com solitários em geral, que os dois cineastas realizaram e que cogitam reunir posteriormente em um documentário.

Este é outro aspecto notável de O Homem das Multidões: a complexa composição de dois grandes personagens que têm muito a dizer sobre um dos principais temas do universo contemporâneo.

De volta a "Tabu", o grande filme de 2013

29 de julho de 2014 0

De volta a cartaz na Cinemateca Paulo Amorim, Tabu foi o grande filme do ano passado, eleito tanto pela Associação Brasileira dos Críticos de Cinema (Abraccine) quanto pela Associação de Críticos do RS (Accirs). A sessão das 19h desta quarta-feira vai marcar a entrega do prêmio de melhor de 2013 por parte da Accirs. Ivo Müller, ator catarinense que fez parte do elenco do longa de Miguel Gomes, estará presente para conversar com o público após o filme.

Leia aqui a entrevista com o intérprete e, abaixo, a reprodução do meu artigo sobre Tabu publicado originalmente na revista Teorema.

Aurora e o fim da inocência

Para além das fronteiras do Terceiro Mundo, as feridas da colonização estão abertas indiscriminadamente, inclusive na Europa. Nesse contexto, tem especial relevância para o público brasileiro o fato de que a produção contemporânea mais original sobre o tema tenha vindo de Portugal. Antes que você se questione: Tabu é, entre muitas coisas, um longa-metragem sobre colonialismo. É também, fundamentalmente, um filme de cinéfilo para cinéfilos. Um projeto que se constrói sobre um riquíssimo jogo de significados, amalgamados como numa teia cujos nós se desdobram em novos caminhos estimulantes ora pelas sugestões que apresentam, ora pelas surpresas que provocam.

Conforme essa teia se desenrola, e as possibilidades de apreensão dos acontecimentos se multiplicam, vão ficando claras as ideias centrais que sustentam a proposta estética de Miguel Gomes. Note-se, aqui, o uso proposital da expressão “ideias centrais”: a fruição deste longa tão estranhamente encantador desencadeia, no espectador, uma espécie de busca, às vezes despertada por uma certa confusão de sensações, noutras por aquele espanto típico das descobertas mais impactantes. Afinal, qual é a ideia central de Tabu? – esta é uma pergunta tão presente ao longo da absorção do filme, e das consequentes reflexões sobre ele, que foi feita assim, literalmente, ao seu diretor, na entrevista reproduzida nesta mesma edição de Teorema.

A grande arte produzida no universo contemporâneo costuma refutar esse tipo de redução, e Tabu não foge à regra. Há, no entanto, eixos sobre os quais Gomes molda sua estrutura dramática. O mais evidente deles se constitui a partir das associações entre a África selvagem e o conceito de “Paraíso” e a Europa civilizada e o de “Paraíso Perdido”. Está se falando de passado e presente, de evolução histórica, por assim dizer, a partir de uma visão pessimista dos caminhos percorridos pelo homem, e principalmente das consequências que as escolhas que levam a esses caminhos provocam. Perdemos-nos, indica o realizador português, inicialmente no discreto testemunho da rotina de duas vizinhas de Lisboa e da empregada doméstica de uma delas, depois de maneira mais contundente e absolutamente arrebatadora ao examinar a vida pregressa, os remorsos, os excessos e as renúncias daquela que, entre as três, notadamente sucumbiu à insanidade.

O espectador põe-se a perguntar se a morte e a própria loucura também são assuntos de Tabu. Em vez de investir nesses ou em outros de seus muitos subtemas, Gomes se dedica a ampliar sua rede de provocações que se desdobram em novas provocações – cada vez mais, no entanto, evidenciando outro eixo sobre o qual a dramaturgia do filme se assenta, e que igualmente diz respeito à perda: o fim da inocência. É esta a grande metáfora sob a qual se acomodam inúmeras considerações de Tabu. É esta a imagem que fica ao se olhar em perspectiva para a tragédia de Aurora.

E é por aí que se justifica a referência tão marcante ao clássico homônimo de 1931 dirigido por F.W. Murnau – com codireção de Robert Flaherty, ressalte-se.

O crocodilo político

Os dois capítulos nos quais Tabu está dividido são antecedidos por um prólogo de pouco mais do que cinco minutos representativo do que Pilar, a vizinha de Aurora, está presenciando numa sessão de cinema. Diz o narrador desse prólogo, numa fabulação ao mesmo tempo esquisita e poética, que um “intrépido e infeliz” explorador branco perambula pelos confins do continente africano buscando aplacar a dor da perda de sua amada. “Taciturna e melancólica, a triste figura erra sem consolo pelo planalto inóspito” até decidir jogar o próprio corpo aos crocodilos, “fazendo seus seguidores testemunharem o horror”. Ouve-se o barulho de algo desabando sobre a água de um rio e, em seguida, há um ritual fúnebre encenado pelos tais seguidores. Dois cortes conduzem ao primeiro momento de impacto de Tabu, quando a narração afirma que “a noite se seguiu, como outras mil noites se seguirão”, vê-se a lua e, logo depois, um crocodilo, imóvel, repousando assombrado “pela figura de uma mulher de outros tempos que um misterioso pacto uniu ao animal e que a morte não poderá jamais quebrar”.

Miguel Gomes tem coragem. Num cenário de padronização dos filmes, no qual a pluralidade pode até ser maior, mas coexiste com restrições de mercado cada vez mais violentas, o cineasta decidiu fazer um longa-metragem fotografado em preto e branco no qual até a janela quadrada escolhida remete a um tipo de produção que já não existe mais. Em sua proposta de retorno à essência da linguagem cinematográfica, apresenta logo de cara essa estranha historieta, contada de um jeito tão belo quanto inusual, que vai preparar o público para a incrível jornada de Aurora (nome este que referencia outro clássico da inocência perdida a partir de uma história de amor, também dirigido por Murnau e lançado em 1927). E, ainda, para uma contundente reflexão sobre o uso da imagem nas construções ficcionais.

É que não há provas visuais de que o intrépido e infeliz explorador do prólogo tenha sido realmente devorado. Em compensação, está lá, às vistas do espectador, a “mulher de outros tempos”, dividindo o quadro com um crocodilo. É a imagem sendo descolada da ideia de realidade. Mais do que isso, Gomes faz a figura do animal retornar, na segunda parte da trama, levando o espectador a associá-la, de imediato, ao trecho inicial da narrativa. É uma fuga do bicho em direção à casa de Ventura que conduz Aurora a ir ao encontro do amante com quem construiria a sua ruína. São crocodilos diferentes, contudo. Crocodilos de outros tempos. Estaria o realizador propondo que as almas do explorador suicida e de sua amada, em uma das mil noites subsequentes à morte do homem, assombrassem aqueles que cedem às tentações mundanas, causando danos em cadeia a ambos e a diversos outros à sua volta?

É uma interpretação possível. O fundamental é entender que sua proposta consiste em associações bem mais complexas do que aqueles jogos de imagens banais, tão comuns no cenário atual de padronização da linguagem e consequente banalização da imagem. Em Tabu, uma imagem não se associa à outra vista anteriormente sem fazer o público realmente pensar sobre o que está vendo. Trata-se de um ato político, artisticamente falando.

A proposta de Gomes é retornar à inocência (tanto a África selvagem quanto o cinema sem diálogos) para capturar nela a essência de algo perdido (o poder da imagem, no caso da linguagem audiovisual, e certos princípios morais, se nos detivermos nos atos propriamente ditos de Aurora). Mas por que especificamente o Tabu (e a Aurora) de Murnau (e de Flaherty)? Pode-se conjecturar sobre isso. Pode-se, por exemplo, relevar a representatividade que um longa de mais de 80 anos atrás adquiriu ao reunir dois cineastas de talento superlativo e estilos opostos (Murnau, o expressionista, e Flaherty, o documentarista), que estavam insatisfeitos com os caminhos da indústria de Hollywood e resolveram apostar num longa não sonoro num momento em que o mercado já se voltava quase exclusivamente para os filmes falados, constituindo-se um novo marco para a produção independente. O que há de mais evidente, de todo modo, é a própria temática: a trama do filme de 1931 envolve um pescador polinésio que se apaixona por uma jovem comprometida e, com ela, desce o abismo que separa o Paraíso do Paraíso Perdido.

Céu, inferno e outros extremos

“Dando-se as mãos, os pais da humana prole./ Vagarosos lá vão com passo errante./ Afastando-se do Éden solitários”. São os versos finais do livro de cantos poéticos Paraíso Perdido, que o inglês John Milton escreveu em 1667 e é que uma das matrizes filosóficas de Tabu. Cabe ressaltar que o aspecto moral do filme de Miguel Gomes tem menos a ver com a religiosidade emanada por suas fontes mais remotas. A inocência perdida, no século 21, já é bem diferente daquela da virada dos anos 1920 para os 30 – imagine na comparação com a Idade Moderna.

Ainda assim, pode-se dizer que se trata de um filme de temática bíblica, como o são Anticristo (2009) e Melancolia (2011), o díptico sobre, respectivamente, a gênese e o apocalipse assinado pelo dinamarquês Lars von Trier – dois filmes, não por coincidência, mais políticos do que propriamente religiosos. Outra associação possível do terceiro longa de Gomes: como Melancolia, Tabu é um díptico ele próprio, cuja narrativa está dividida em duas partes bem delimitadas, algo que aliás não é apenas comum aos títulos do cinema sem diálogos, como referido pelo português na entrevista publicada nesta edição de Teorema, mas à própria ideia de contemporaneidade. Vide, por exemplo, toda a obra do tailandês Apichatpong Weerasethakul, referência da produção atual com seus filmes não raramente “divididos” em duas partes bem distintas entre si e autor de uma obra que por certo pode ser associada à lenda do crocodilo cuja aura assombra os casais de pecadores gerações após o pecado original.

É essa gama de simbolismos, sutilezas e possibilidades associativas que faz deste Tabu de 2012 um projeto tão diferente dos filmes recentes a abordarem o colonialismo, entre os quais Minha Terra, África (de Claire Dennis, 2009) é um dos expoentes máximos. Não foi gratuitamente que ele ganhou o arriscado carimbo de “mais original” entre essas produções, no parágrafo que abre este artigo. É mais no campo simbólico do que no prático que o português trabalha, como fica claro desde o título do longa – Tabu, como já foi dito no texto de José Vieira Mendes igualmente publicado nesta edição, é um monte fictício, que na realidade não existe.

Não é por acaso, para citar um exemplo do quão sofisticado é o simbolismo de Miguel Gomes, que a história de amor entre Aurora e Ventura se passa ao pé da montanha, e não em seu cume, deixando claro que o pecado foi cometido no nível terreno, distante do paraíso celestial. John Milton chega a descrever a imagem de seu pecador à procura da presença divina, que poderia surgir do alto do Monte Sinai, ou das Montanhas de Aônia…

Kitsch cor de cinza

Levando-se em conta que o multiculturalismo é um dos assuntos da hora no cinema atual, especialmente aquele produzido no continente europeu, falar de colonialismo é quase dar uma virada no jogo. Uma volta de 180 graus na reflexão sobre os choques culturais, ao menos isso. Sob determinado aspecto, Gomes tirou o olho do presente para buscar uma perspectiva histórica de um problema já exaustivamente (o que é diferente de suficientemente) debatido pelos seus pares. Trabalho de um verdadeiro arqueólogo, cavoucou referências distantes que só uma dramaturgia de nível tão alto pode legitimar. Acabou examinando relações que estão na origem fundadora de algumas tensões que chacoalham os grandes debates públicos atuais.

Há de se ressalvar, a despeito de tudo isso, que Tabu se constrói com uma narrativa irregular. Ainda que se pudesse esperar, naturalmente, duas metades bem apartadas uma da outra (Von Trier e Weerasethakul são assim, para ficar em dois exemplos já citados), há decisões do diretor que transformam a construção do Paraíso mais bem-sucedida do que a do Paraíso Perdido. Em Lisboa, Tabu é essencialmente cerebral. Na África, tem um irresistível apelo à emoção.

Coloque-se na conta deste “irresistível” a capacidade de amalgamar códigos de gênero (notadamente os romances de perdição e aquele cinema de aventuras desbravadoras), que vão envolvendo o espectador como se a ciranda de descobertas dos personagens, tanto as íntimas quanto aquelas da vida lá fora, fossem também as suas. É claro que é mais fácil se identificar com histórias intensas de amor proibido, como a que Aurora e Ventura vivenciaram na juventude, mas não é apenas por isso que Tabu cresce do meio para o fim. A falta de diálogos e a restrição dos ruídos à música e à narração em off combinam com a construção fabular proposta. Fabular e memorialística: parece uma fantasia, mas é pura contação de histórias, daquelas que, bem contadas, cativam crianças, adolescentes, adultos e velhinhos – o que filia Gomes a uma tradição que remonta, por exemplo, a Sherazade e as seculares histórias de As Mil e uma Noites.

Há também a organicidade dramática das canções da banda do jovem Ventura – há Ramones, banda que propõe uma volta à simplicidade, se não inocência, e rocks que remetem aos anos 1960, época de liberalismos e revoluções em que o Paraíso está situado, obviamente não sem sentido. E há ainda, por fim, mas não menos importante, pelo contrário, o lirismo encantador do texto narrado por um Ventura já ao fim da vida – cuja poética ao mesmo tempo precisa e rebuscada faz jus a uma tradição literária portuguesa cujas referências remotas incluem, entre outros, Eça de Queirós.

No Paraíso Perdido que é a grande cidade europeia pós-ano 2000, diferentemente disso, o que se vê é uma espécie de painel de vidas em certo ponto totalmente desperdiçadas, noutro amparando-se onde é possível na busca por afeto. Parece ser essa busca o foco inicial de Gomes, tanto que, mais do que Aurora, quem aparece no centro da trama, inicialmente, é sua vizinha Pilar. É ela que faz caridade e oferece hospedagem a estudantes em viagem, é ela que se envolve em protestos organizados contra a ONU, é ela que se comove com o drama da mulher da porta ao lado – e se dispõe a ajudá-la. Nada disso necessariamente indica carência, mas sua solidão, e mais a atmosfera melancólica, os ambientes artificiais pelos quais elas se movimentam e a ideia de impotência que perpassa a sucessão de acontecimentos, tudo isso se une para revelar as intenções do realizador.

Especialmente com a presença de Aurora, e notadamente na sequência do cassino, onde ela, tomada pela loucura, perde muito dinheiro, parece que se vai ressaltar um aspecto kitsch da sociedade contemporânea. A decadência de quem uma vez fez parte do que se chamou apropriadamente de classe dominante. Um Alain Resnais (em sua fase mais recente, claro) desprovido de seu jogo semiótico de cores vibrantes. De certo modo, em seu emaranhado de sugestões, Tabu também é isso: a crônica de costumes da sociedade do exagero. Entretanto, esse (o kitsch) é um daqueles aspectos do filme que vão ficando para trás a partir das quebras narrativas, no caso, a grande reviravolta que marca a passagem do paraíso perdido para o paraíso puro e simples, antes da ruína.

Tabu é um filme de contradições, no qual se encontram características, em princípio, opostas. O colorido excessivo da contemporaneidade retratado em um preto e branco austero, vintage. A multiplicação de provocações em uma trama dividida em duas. O princípio católico, o racionalismo radical. A crônica social de atualidades e o romantismo das histórias de paixão e de aventura de tempos idos.

Fundamentalmente, um filme que evoca a atmosfera encantadora dos clássicos e inspira aquela sensação de frescor possível apenas diante dos mais notáveis representantes da produção recente.

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"Deus e o Diabo na Terra do Sol": 50 anos da obra-prima de Glauber Rocha

14 de julho de 2014 1

(texto publicado originalmente no caderno PrOA de Zero Hora, domingo, 13 de julho de 2014)

Deus e o Diabo na Terra do Sol foi realizado em meio à convulsão política do país, de 1963 para 64, e estreou em três cinemas do Rio de Janeiro há exatos 50 anos, no dia 10 de julho de 1964. Suas primeiras sessões privadas, realizadas nos meses anteriores, já haviam provocado assombro nos felizes convidados de seu diretor, Glauber Rocha (então com 25 anos), de acordo com descrições posteriores como aquela que o jornalista Nelson Motta entrega na sua muito contestada biografia A Primavera do Dragão (editora Objetiva). Desde a entrada em cartaz, elogios rasgados e até comparações arriscadas se sucederam, primeiro nos jornais, depois na Academia.

“É um grande filme, cruel, muitas vezes desconcertante, mas irresistivelmente belo e envolvente”, escreveu Ely Azeredo na Tribuna da Imprensa (em texto reproduzido em seu livro Olhar Crítico, editado pelo Instituto Moreira Salles). “É provável que, sem ser o maior longa já feito neste planeta, como querem alguns exagerados, deixe muito para trás a quase obra-prima de Nelson Pereira dos Santos“, continuou, citando Vidas Secas, lançado em 1963 e com o qual Deus e o Diabo e mais Os Fuzis (de Ruy Guerra, 1964) compõem a trilogia sertaneja que é a essência e a excelência do Cinema Novo.

Na Idade da Pressa, cinco décadas são mais do que suficientes para esquecimentos, injustiças e, paradoxalmente, leituras apressadas. Ainda mais em se tratando do “chato” do Glauber, como definiu recentemente um piadista. Logo Glauber, o homem que, ainda garoto, promovera uma impressionante revisão crítica da cinematografia nacional, tornara-se o nosso principal cineasta e uma figura central da cultura brasileira do século 20. Deus e o Diabo é seu filme mais importante – vamos definir assim, porque, ao menos para mim, é difícil afirmar que algum longa seja “melhor” do que Terra em Transe, que o cineasta lançaria em 1967, ou seja, aos 28 anos de idade.

Apesar da coincidência de tempo, a trama de Deus e o Diabo diz mais sobre o Brasil do ponto de vista identitário do que sobre o período específico do golpe militar. Trata-se de uma livre (bem livre) adaptação da peça de moral ateia-existencialista O Diabo e o Bom Deus, de Jean-Paul Sartre, que em Glauber tropicaliza-se a partir de uma visão complexa e perspicaz sobre as relações entre religião e poder no sertão – e o uso da violência, à serviço de um ou de outro, ou de ambos.

Manuel (Geraldo Del Rey) é um personagem-síntese do povo como massa de manobra: livre do patrão explorador (Mílton Roda), encontra-se sem saída até se juntar, ele e a mulher (Yoná Magalhães), aos fanáticos liderados pelo profeta negro São Sebastião (Lídio Silva) e, depois, ao cangaceiro Corisco (Othon Bastos). Ao mesmo tempo em que escancara facetas diferentes da exploração a partir da miséria, Glauber constrói grandes personagens, como o matador Antônio das Mortes (Maurício do Valle), contratado pela Igreja e pelos latifundiários para eliminar as ameaças ao status quo que constituem tanto o líder messiânico quanto o justiceiro do cangaço.

Deus e o Diabo é rico, em parte, pela forma barroca e a valorização das alucinações sebastianistas (“O sertão vai virar mar/ e o mar virar sertão”), que ressaltam a força e a atemporalidade do discurso religioso. A inspiração na literatura de cordel foi o caminho para explorar o lado místico daquelas relações sociais. Acabou sendo fundamental para dar transcendência ao filme e dotá-lo de uma eterna e inabalável atualidade.

Talvez mais importante ainda para seu sentido de permanência seja a modernidade da narrativa, largamente estudada, entre vários outros, pelos professores e críticos Ismail Xavier, autor de Sertão Mar (Cosac Naify) e André Setaro. Este último, baiano como Glauber, morreu aos 64 anos na última quinta-feira, dia exato do cinquentenário da estreia de Deus e o Diabo. “Antes de Glauber, o cinema nacional seguia os cânones da narrativa griffithiana (de D.W. Griffith, considerado o pai da narrativa cinematográfica), com poucas ousadias formais, exceção feita a Limite (1930), de Mário Peixoto“, escreveu Setaro, autor de Escritos sobre Cinema (Azougue Editorial). “Deus e o Diabo instaura um novo paradoxo estético ao conjugar várias influências, começando pela tragédia grega (o cego Júlio é o fio condutor), passando pelo western (a exploração dos grandes espaços) e por Luis Buñuel (o assassinato de Sebastião), até chegar a Sergei Eisenstein (a matança dos beatos em Monte Santo é influenciada pela escadaria de Odessa em O Encouraçado Potemkin, de 1925) e Akira Kurosawa (os rodopios dissonantes de Corisco, entre outros).”

Deus e o Diabo efetua um corte longitudinal na história do cinema brasileiro, definiu Setaro. E foi fundamental para levar a produção nacional a um novo patamar de reconhecimento, resumido, por exemplo, na manifestação do alemão Fritz Lang: “É uma das mais fortes manifestações da arte cinematográfica que já vi” (reproduzida na Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antônio Leão Neto).

Exibido em Cannes na mesma edição para a qual foi selecionado Vidas Secas, Deus e o Diabo levou seu diretor a estreitar os laços com a prestigiosa crítica francesa, além de apresentar o Cinema Novo ao circuito dos grandes festivais europeus (O Cangaceiro de Lima Barreto, em 1953, e O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte, em 1962, ofereceram experiências diferentes da produção do país). “Vários críticos se transformaram, a partir da relação com Glauber, em defensores do cinema brasileiro, e seus veículos, em porta-vozes das ideias vindas do Hemisfério Sul”, disse o professor da Unesp Arlindo Rebechi, que pesquisou a carreira dos filmes do cineasta na Europa, em entrevista à pesquisadora Agabite Fernandes para artigo publicado na revista acadêmica Pesquisa Fapesp, no mês passado.

Foi com O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), protagonizado pelo mesmo Antônio das Mortes, que Glauber ganhou o prêmio de melhor diretor em Cannes. Mas foi com Deus e o Diabo na Terra do Sol que ele efetivamente mudou a história do cinema nacional.

Três vezes bom cinema

11 de julho de 2014 0

Nesta semana, o Cine Santander, em Porto Alegre, estreia três filmes de autor premiados em edições recentes dos principais festivais europeus: Heli, do mexicano Amat Escalante, Vic + Flo Viram um Urso, do canadense Denis Côté, e Um Episódio na Vida de um Catador de Ferro-Velho, do bósnio Danis Tanovic. Os três têm distribuição nacional pela Zeta Filmes. Confira, abaixo, breves textos sobre cada um deles:

Via-crúcis bósnia
Por Marcelo Perrone

O relato em um jornal do drama vivido por Senada Alimanovic e seu marido, Nazif Mujic, indignou o diretor bósnio Danis Tanovic. Carregando no ventre um feto morto, a mulher teve atendimento negado por não ter plano de saúde e tampouco dinheiro para realizar a cirugia emergencial. Tanovic fez da via-crúcis vivida pelo casal de sangue cigano tema de Um Episódio na Vida de um Catador de Ferro-Velho (2013), docudrama em que Nazif e Senada interpretam seus próprios papéis. O impacto do recurso é de tal ordem que Nazif foi consagrado com o troféu de melhor ator no Festival de Berlim.

O ofício do protagonista é simbólico. Ele é a sucata humana de um país que o discrimina por sua etnia e o exclui do sistema econômico e político erguido sob as cinzas da Guerra da Bósnia (1992 – 1995). Nessa enxuta e potente dramatização do real, Tanovic exibe um filme arrojado no seu embaralhamento de gêneros. E presta tributo aos primórdios dessa proposta narrativa lembrando Nanook do Norte (1922), filme no qual Robert Flaherty recriou – sob sua interferência dramatúrgica – a rotina de um esquimó no Alasca.

Mistério canadense
Por Daniel Feix

Era uma vez duas condenadas apaixonadas que, ao saírem da prisão, ficam livres para viver sua história de amor numa casa de campo. Premiado em Berlim, o longa canadense Vic + Flo Viram um Urso (2013) começa quase como um conto de fadas. Mas o clima misterioso e frio (ressaltado pela fotografia de paleta azulada) aos poucos revela que aquela região de estradas estreitas cercadas de mato reserva surpresas desagradáveis.

O urso do título é metafórico, mas vale notar que Denis Côté, um dos vários bons diretores quebequenses deste século 21, gosta de trabalhar com, vamos dizer assim, referências animais – vide Bestiaire (2012), exibido em Porto Alegre na Sessão Plataforma. Aqui, a relação estabelecida é entre predadores e presas. Para descobrir quais papéis cabem às protagonistas, vividas por Pierrette Robitaille e Romane Bohringer, você tem de ver o filme.

Vic + Flo não é exatamente violento. O que o faz valer a pena é a espera pela violência, pontuada pela entrega sutil de informações relevantes por parte de Côté, às vezes a partir de movimentos de câmera lentos, alongados. Nesse sentido, Vic + Flo é um desafio ao espectador – do qual, dado seu impacto estético, é impossível sair perdendo.

Violência mexicana
Por Roger Lerina

A realidade brutal do México dos desfavorecidos, expostos à violência do tráfico e da corrupção, é o pano de fundo de Heli (2013), filme de narrativa seca de Amat Escalante que levou o prêmio de melhor direção no Festival de Cannes de 2013.

Produção independente de baixíssimo orçamento, o drama começa mostrando em imagens cruas um cadáver sendo pendurado no alto de um viaduto por um grupo de homens. A partir daí, a história conta em retrospecto os eventos que antecederam o macabro gesto.

Heli (Armando Espitia) é um rapaz que mora com a mulher e o filho bebê na mesma casa que seu pai e sua irmã adolescente, em uma cidadezinha mexicana. Os dois homens trabalham em uma fábrica de carros, enquanto a menina Estela (Andrea Vergara), mal saída da infância, vai à escola e resiste ao assédio do namorado, o recruta Beto (Juan Eduardo Palacios).

Ao esconder na casa de Estela parte da droga que seus colegas militares desviaram em uma operação de combate ao tráfico, o cadete precipita uma tragédia que literalmente invade o lar da família de Heli.

Comédia dramática espanhola “O que os Homens Falam” fala de amor pela visão masculina

06 de julho de 2014 0

O título em português pode induzir a um juízo equivocado: O que os Homens Falam não é uma versão em castelhano de E Aí… Comeu? (2012). Diferentemente dessa comédia brasileira, o filme espanhol em cartaz na Capital tem diálogos inteligentes, narrativa bem construída e atuações excepcionais. O diretor e roteirista catalão Cesc Gay ambienta em sua Barcelona natal as tramas de sua comédia dramática: da manhã à noite, o longa mostra oito homens quarentões em crise.

O que os Homens Falam encadeia meia dúzia de esquetes em que os personagens expõem fragilidades e compartilham dúvidas – existenciais, amorosas, sexuais, profissionais. Há desde o ex-marido que escolhe uma péssima hora para tentar a reconciliação com a antiga companheira – episódio estrelado pelo ótimo ator espanhol Javier Cámara, de Fale com Ela (2002) – até o pai de família louco para cometer adultério, vivido por Eduardo Noriega, protagonista da cinebiografia Che Guevara (2005).

Dois núcleos dramáticos proporcionam duelos de interpretações memoráveis, graças à sensibilidade e ao talento das duplas de atores. No primeiro conto do filme, dois amigos reencontram-se por acaso depois de anos quando um deles sai da sessão com o psicanalista – em comum, o bem-sucedido profissional liberal encarnado pelo argentino Leonardo Sbaraglia e o jornalista desempregado interpretado pelo espanhol Eduardo Fernández dividem a mesma sensação de falta de rumo na vida. Argentina e Espanha voltam a se encontrar no elenco do capítulo mais intrigante de O que os Homens Falam: em um banco de praça, um marido enganado (o argentino Ricardo Darín) divide com um conhecido (o espanhol Luis Tosar) seus sentimentos ambíguos com relação à traição.

O contraponto feminino surge mais para o fim, no irônico carrossel de flertes e revelações que lembra os filmes do francês Eric Rohmer e do americano Woody Allen. A caminho de uma festa, dois casais trocam casualmente os acompanhantes entre si. À medida que as mulheres vão revelando detalhes íntimos dos maridos, evidencia-se a superficialidade dessa amizade masculina, marcada pelo desconhecimento e pelo silêncio de parte a parte.

O filme parece o piloto de um seriado – o realizador, aliás, também escreve e dirige para a televisão espanhola. Cesc Gay acerta ao evitar os estereótipos e o maniqueísmo: o cineasta apenas apresenta os dilemas de suas criaturas, deixando o julgamento para o público. Ainda que as mulheres pareçam mais seguras e assertivas do que os homens, o longa sustenta que o mal-estar é comum a todos. O que os Homens Falam não se embrenha totalmente pelo caminho dramático – o que talvez resultasse em um filme ainda melhor –, optando por matizar o tom com toques de um melancólico humor. A frase final, dita por um dos machos desencantados, cristaliza no espectador um sorriso amargo: “Pois sim que estamos bem”.

Wes Anderson se inspira em Stefan Zweig para falar do velho e do novo em "Grande Hotel Budapeste"

03 de julho de 2014 0

Wes Anderson é um fabulador pretensioso e radical, o que lhe garante fãs e detratores em porções significativas. Faz barulho desde pelo menos Os Excêntricos Tenenbaums (2001) e, com Moonrise Kingdom (2012), parecia ter atingido a medida perfeita – até quem costuma não tolerar seus maneirismos se entregou àquela aventura romântica doce e improvável. O que poderia vir depois?

Premiado neste ano no Festival de Berlim (com o grande prêmio do júri) e com estreia hoje no circuito brasileiro, Grande Hotel Budapeste não chega a ser um projeto maior do cineasta texano, mas prova o prestígio que ele alcançou aos 45 anos: mesmo com orçamento modesto (US$ 31 milhões), o filme reúne, em seu elenco, uma das maiores constelações vistas recentemente em Hollywood.

A figura central da trama é Gustave H. (Ralph Fiennes), concierge de um afamado hotel europeu do período entreguerras. Um homem do passado, polido e altivo, que Anderson compôs inspirado em Stefan Zweig (1881 – 1942), autor judeu de origem austríaca que, com a ascensão do nazismo, refugiou-se no Brasil. Ele cometeu suicídio em Petrópolis (RJ), manifestando em uma carta de despedida sua desilusão com o crescimento da intolerância e do autoritarismo na Europa e sem esperanças no futuro do chamado Novo Mundo.

Gustave tem esse desajuste em sua personalidade. Fiennes, em boa atuação, escancara cada evidência de seus conflitos, ao mesmo tempo em que se permite cacos que ressaltam o caráter fabular da história. Seu tempo de reação diante dos fatos, por exemplo, é sempre demorado, como se ele estivesse comentando a ação, algo típico de certas blagues e fundamental para estabelecer Grande Hotel Budapeste no registro cômico. Para embarcar no filme, é necessário simpatizar com essa opção formal – e tolerar os excessos que emanam dela.

Cuidado, também, para não se perder. A trajetória de Gustave H. é narrada por um escritor (Tom Wilkinson). Só que, antes de voltar à década de 1930, este escritor retorna primeiro aos anos 1980 (quando é interpretado por Jude Law) para lembrar o momento em que se hospedou no hotel e conheceu seu proprietário, Mr. Moustafa (F. Murray Abraham). É pelo depoimento de Moustafa que ele toma contato com Gustave H.

Nos anos 1930, os dois, Gustave e Moustafa, eram respectivamente mestre e aprendiz. Não à toa, o pupilo que se transforma em herdeiro do estabelecimento é um imigrante de ascendência árabe que sobe na escala social superando percalços e perseguição: a intolerância, marcante numa época de trevas do século passado, segue um tema importante no Primeiro Mundo hoje.

No fundo, Anderson está falando da passagem do tempo e das mudanças de costumes. Se Gustave faz um tipo que ficou para trás, Moustafa é alguém forjado pelo novo ambiente social. As inúmeras figuras que cruzam seu caminho, da milionária excêntrica (Tilda Swinton) ao capanga implacável (William Dafoe), do policial influente (Edward Norton) ao jovem ambicioso (Adrien Brody), são agentes que ajudam a formatar esse novo ambiente – daí uma das justificativas para a composição de personagens tão estereotipados. Aqui também vale a ressalva: é preciso tolerância para curtir Grande Hotel Budapeste. Mas as questões levantadas, mais do que na maior parte dos trabalhos pregressos do diretor, fazem o filme valer a pena.

Outros 100

30 de junho de 2014 1

Impossível ver a lista de melhores filmes de todos os tempos postada abaixo pelo colega Douglas Roehrs, que compila os eleitos de atores, atrizes e executivos de Hollywood, e não pensar em como é limitado o universo de votos dessa gente. Todos os 59 primeiros colocados são produções norte-americanas, e o 60º, ou seja, o primeiro longa de fora dos EUA, é O Fabuloso Destino de Amélie Pulain. É mole? Gênio Indomável e Harry & Sally estão à frente de todo o cinema europeu, e Um Corpo que Cai, que em 2012 desbancou Cidadão Kane pela primeira vez na tradicionalíssima lista que a revista inglesa Sight & Sound publica de 10 em 10 anos em parceria com o British Film Institute (BFI), aparece apenas em 70º, uma posição atrás de Gladiador e nada menos do que 66 posições atrás de Um Sonho de Liberdade. Que coisa!

Inspirado pelo comentário do leitor Vinícius, e para lembrar que Hollywood também produz gente de cinema com conhecimento mais amplo e arejado, reproduzo abaixo a lista dos 10 melhores na eleição dos cineastas, que é realizada pela Sight & Sound e o BFI paralelamente à dos críticos e pesquisadores (que vem a ser a eleição mais popular, difundida, e que por anos foi encabeçada por Cidadão Kane e, agora, tem Um Corpo que Cai em primeiro lugar). É verdade que, entre os 358 diretores ouvidos, há gente das mais variadas gerações e procedências, de Aki Käurismaki a George Lucas, de Amos Gitai a David O. Russell. Mas a maioria, ou quase isso, faz ou já fez cinema nos EUA – incluindo Fernando Meirelles e Walter Salles. Espie:

1) Era uma Vez em Tóquio, de Yasujiro Ozu (1953)

2) 2001 – Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick (1968)

3) Cidadão Kane, de OrsonWelles (1941)

4) 8 ½, de Federico Fellini (1963)

5) Taxi Driver, de Martin Scorsese (1976)

6) Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (1979)

7) O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola (1972)

8) Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock (1958)

9) O Espelho, de Andrey Tarkovsky (1974)

10) Ladrões de Bicicletas, de Vittorio De Sica (1948)

100 filmes favoritos de astros de Hollywood

26 de junho de 2014 1

Listas de melhores filmes são sempre controversas, ainda mais aquelas que ousam escolher os maiores clássicos de todos os tempos. Donos de estúdio, vencedores do Oscar e grandes nomes da TV foram convidados pelo Hollywood Reporter para escolher os destaques pela ótica da indústria do entretenimento. Confira abaixo os 10 primeiros colocados. Caso queira ver a lista completa, clique aqui!

1 – O Poderoso Chefão (1972)

2 – O Mágico de Oz (1939)

3 – Cidadão Kane (1941)

4 – Um sonho de liberdade (1994)

5 – Pulp Fiction (1994)

6 – Casablanca (1942)

7 – O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)

8 – E. T. – O Extraterrestre (1982)

9 – 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968)

10 – A Lista de Schindler (1993)

R.I.P. Tuco

25 de junho de 2014 1

Eli Wallach (1915 – 2014) estrelou montagens teatrais de Tennessee Williams na Broadway, mas, em Hollywood, foi um grande intérprete de criminosos – ladrões, gângsters, mafiosos… Brilhou em faroestes dos anos 1960, como Sete Homens e um Destino (1960), Os Desajustados (1961) e, principalmente, Três Homens em Conflito (1966). No western spaghetti de Sergio Leone, também conhecido pelo título original The Good, the Bad and the Ugly, interpretou Tuco, o feio – Clint Eastwood era o bom, e Lee Van Cleef, o mau. Seguem duas das mais memoráveis cenas desse grande personagem, um dos heróis de ficha mais suja da história do cinema, nesse filme espetacular, um dos melhores do gênero em todos os tempos. R.I.P. Eli Wallach.

O excelente filme nacional "Avanti Popolo" e a defesa do cinema do fracasso

11 de junho de 2014 0

Com estreia nesta quinta-feira em todo o país (em Porto Alegre, no CineBancários), Avanti Popolo é um dos melhores filmes da ótima safra recente do cinema nacional – que tem ainda, entre outros, Riocorrente, Exilados do Vulcão e Amor, Plástico e Barulho (os três aguardando data para estrear no circuito em Porto Alegre) e O Lobo Atrás da Porta (este em cartaz na cidade; leia texto abaixo sobre ele).

Mas: Avanti Popolo. Este drama que se aproxima do gênero ensaístico e tem forte apelo político marca a estreia do diretor Michael Wahrmann, superpremiado com o curta Avós (2009), no longa-metragem. Uruguaio que viveu muitos anos em Israel antes de se radicar em São Paulo, Wahrmann quase não trabalha com atores, e sim amigos realizadores ou pesquisadores com os quais compartilha o processo de criação – como Carlos Reichenbach, cineasta e mestre de novas gerações de cinéfilos que morreu em 2012 e que tem aqui uma de suas raras incursões como intérprete.

Na trama, um homem (André Gatti) volta à casa de seu pai (papel de Reichenbach), um senhor que vive isolado desde que seu outro filho desapareceu na mão de agentes da ditadura militar, 30 anos antes. A tentativa de comunicação entre pai e filho se dá a partir da descoberta, por parte do homem, de rolos de filmes familiares nos quais se vê a figura do irmão desaparecido. Planos em sua maioria estáticos, de grande beleza plástica, apresentam um espaço em ruínas, para usar uma expressão do próprio Wahrmann, no qual o presente não passa de uma sombra do passado. Pelo tipo de abordagem, a ideia de construção da memória lembra o trabalho de Jia Zhang-ke em Em Busca da Vida (2006) – longa que, não por acaso, tem como título original a expressão “natureza-morta” (Still Life, em inglês).

Há humor em Avanti Popolo, apesar (e além) de tudo. Ele perpassa toda a narrativa, mas salta aos olhos especialmente quando o personagem de Gatti pega um táxi com um motorista (interpretado pelo crítico Eduardo Valente) que é “especialista” em hinos nacionais (para agradar aos passageiros gringos). Trata-se de um filme leve e contundente, divertido e formalmente rebuscado – daqueles que proporcionam uma sessão descontraída mas que, depois, não saem facilmente da cabeça do espectador.

Leia entrevista que o diretor concedeu por telefone:

Ainda que incipiente (tem os curtas Avós e Oma antes de Avanti Popolo), sua obra tem um caráter ao mesmo tempo político e familiar, na qual desponta uma ideia de construção e preservação da memória – pelo viés pessoal, afetivo. Por que este tipo de abordagem te motiva?
Meus curtas retratam relações entre gerações de descendentes do Holocausto a partir do abismo de comunicação entre elas. Em Avanti Popolo, a pesquisa continua, agora deslocada para as ditaduras militares latino-americanas. Mas o princípio – do trauma, da ausência – é o mesmo. E os três filmes, de forma similar, tratam da construção da memória, de como esses grandes eventos históricos se relacionam com o presente e se manifestam em pequenos acontecimentos íntimos, cotidianos. O longa nasce mais do medo do esquecimento do que da vontade de evocação do passado. É um filme sobre o presente. E, assim sendo, nossos heróis não são mais heróis, mas pessoas comuns, com histórias quase banais. A ditadura e sua história a gente já conhece. O que me interessa é o que restou dela. Quando desligam as câmeras, e ninguém mais quer saber da sua história, o que você faz? Onde você vai? Quem te ouve? Ninguém. Você fica sozinho, com sua história de vida, com seu filho desaparecido, com as saudades, com a dor. E isso só se pode contar a partir da intimidade, da solidão. Por outro lado, as questões políticas sempre foram parte do meu fazer, já que minha entrada no cinema não vem necessariamente da cinefilia ou de uma grande paixão pela linguagem, e sim por acaso: eu queria me expressar, podia ser pelo cinema ou por qualquer outro meio. Quando jovem, em Israel, minha intenção era ser político. Eu militava nos movimentos de esquerda. As histórias das ditaduras latino-americanas me eram passadas pelos meus pais, assim como a memória dos meus avós e da II Guerra Mundial. Mesmo que esses temas apenas façam parte do meu imaginário, eles sempre foram muito presentes na minha vida. Para mim, que não sou uma pessoa muito criativa, é difícil fazer filmes sobre coisas que não são minhas.

Avanti Popolo é um filme sobre a construção da memória, mas a partir do cinema, com citações cinéfilas (o próprio título é uma delas, a cachorra que se chama Baleia, como no clássico Vidas Secas, é outra) e com atores que na verdade são cineastas ou pesquisadores do cinema. Você já disse que os personagens são baseados nos seus intérpretes. Outra informação interessante: o projeto começou como um e virou um longa depois de ter sido filmado em apenas seis dias. É verdade? Fala um pouco do processo de formatação do projeto, por favor.
O filme nasceu de uma premissa simples: um pai espera o filho desaparecido, sua espera, o absurdo dela – o que determinou um primeiro diálogo com Esperando Godot, de Becket. Daí, por livre associação, pensei em usar o (André) Gatti como protagonista. Ele era meu professor de cinema e começou a trabalhar junto comigo no roteiro e no desenvolvimento de algumas ideias. Obviamente, não podia chamar um ator profissional para o papel do pai, pois iria destoar muito do André. Na mesma época, falando com o Carlão (Reichenbach), percebi a semelhança física dele com o André. Ele aceitou, depois de alguma insistência da minha parte, e de me passar uma lista de atores melhores do que ele, lista que recusei muito educadamente. De alguma forma, como não gosto de trabalhar com atores, fui criando cenas e pensando em qual dos meus amigos e conhecidos poderia fazer o papel imaginado. A cena do taxista, por exemplo, foi escrita a partir de uma viagem real minha de táxi, e, para interpretá-la, fiquei pensando em algum amigo obsessivo, neurótico – para não dizer chato. Foi como surgiu o nome do Eduardo Valente… A essa altura, já tínhamos alguns tratamentos do roteiro e tínhamos ganhado o Prêmio Estímulo de Curta-Metragem em São Paulo, mas o roteiro se modificava o tempo todo, personagens iam sendo desenvolvidos, a estrutura narrativa ia ganhando camadas etc. Entramos no set com a perspectiva de rodar o projeto em seis ou sete dias. Alterei o plano, que era muito rígido, prevendo a filmagem de cenas do curta e alguns extras que, se dessem certo, poderiam levar a um longa. De fato, entregamos o curta em dois meses e, depois, ficamos montando um longa durante um ano, que só foi resolvido, dado como pronto, quando o curador do Festival de Roma viu o corte e pediu o filme para o seu festival (Avanti Popolo ganhou o prêmio principal do evento).

Buscando descrever os planos estáticos de dentro da casa em Avanti Popolo, alguém já usou a expressão “natureza-morta” – que aliás é o título de um dos filmes de Jia Zhang-ke (Em Busca da Vida no Brasil), um cineasta que trabalha o tema da construção da memória e, consequentemente, da identidade. Pelo conceito, natureza-morta fala de algo estático, mas, paradoxalmente, em ambos os casos há algo de inconformidade na abordagem do tema, você concorda?
Não vi Em Busca da Vida. Mas o conceito de natureza-morta estava no nosso filme quase desde o começo dos estudos de referencias de arte. Como a gente trabalhou com basicamente um plano só, por assim dizer (um plano amplo de dentro da casa do pai, repetido durante o filme), discutimos e elaboramos muito o que ele seria. Nossas referências partiram de alguns quadros renascentistas e acabaram nas polaroides de Tarkovski. A natureza-morta é um fio dramático ao longo da história da arte, e nos apegamos muito ao conceito. Não é à toa que a pintura principal da parede, dentro do quadro fílmico, apresenta uma floresta e uma lagoa, e que no meio da mesinha da sala há uma cesta de frutas muito bem composta que permanece como um elemento vivo nessa sala morta até ser “comida” pelo protagonista ao fim do filme – na mesma sequência que ele tira o quadro da floresta da parede a fim de projetar nesse espaço seus velhos filmes. A natureza-morta que substitui outra natureza-morta. Já que a memoria, também, é ruína. Como o filme trata da espera, acreditava que a forma deveria dar conta disso. Se eles esperam, nós esperamos. É o correto. É respeitoso com esses personagens e suas histórias. Seria ruim ter de acelerar, agilizar as coisas pelo meu bem fílmico. A espera gera a estagnação. O não poder enterrar o morto não permite o luto. Sem o luto, não tem superação. E aí cria-se de novo uma relação e um questionamento do papel do cinema – ou da arte – nesse âmbito. E, óbvio, de como lidamos com nosso passado. A lembrança apenas não basta. Sem confronto, como se alcança a superação? Sem questionamento, sem abrir as feridas para poder limpá-las, como continuamos? A estagnação, nesse sentido, mais do que conformidade, para mim, nasce de uma derrota, de uma desistência, tão teimosa e tão certeira no seu pessimismo, que nem a memória é capaz de curar. E aí, o que é capaz? Qual seria a inconformidade? Como faz o filho que volta à casa, que precisa lutar não só contra sua própria derrota, mas contra a derrota do pai também? O pai que cansou, o filho que cansou. Os dois que desistem. E, no final, chego eu, diretor do filme, e desisto também. A deriva é uma manifestação da inconformidade? Ou da conformidade? Não sei.

Avanti Popolo construiu uma carreira muito interessante em festivais e vem sendo muito badalado, mas em nichos restritos. Entretanto, por questões de mercado e pelo seu próprio hermetismo, está mais para o que o pesquisador Jean-Claude Bernardet chamou de “cinema irrelevante”. Há, de fato, uma distância enorme entre o grande público e o cinema de autor. Como você vislumbra a carreira do filme agora, depois dos festivais e a partir de seu encontro com plateias fora do nicho cinéfilo?
Bernardet está certo. Nós fazemos cinema irrelevante. Avanti Popolo ganhou prêmios no Brasil e no Exterior, análises e estudos diversos, foi notado pelo nicho. Ótimo. Mas ninguém vai ver este filme. Não é à toa que, ao final, nosso personagem declara que não vê mais nada. Não é à toa que o epílogo apresente a mim, o diretor, cantando um hino socialista, solitário, sem coro, sem ânimo, enquanto vemos um cinema em ruínas. Tudo o que aparece no filme são ruínas. Fiz um filme que ninguém vai ver, sei disso. E acho isso triste. Da mesma forma, ninguém leu o texto do Bernardet. E ninguém lerá esta entrevista. As pessoas não querem ler Bernardet, nem uma entrevista com um cineasta desconhecido. As pessoas querem ler a coluna da Mônica Bergamo. Então eu não posso vislumbrar a carreira do filme pensando no grande público. Nossa batalha não pode ser essa. Existe o entretenimento e a indústria, mas cada um com seu papel. O cinema de arte precisa da indústria, pois, sem ela, não temos trabalho, nem dinheiro. Mas a indústria também precisa de pessoas irrelevantes que nem a gente, que experimentem a linguagem, proponham novos caminhos, toquem em novos assuntos, duvidem, questionem, busquem a renovação. Sem isso, o cinema morre de tédio. O que me leva a concluir que “relevância” é um termo muito relativo. E que me leva a lembrar do manifesto Anti 100 Anos de Cinema, do cineasta Jonas Mekas:

“Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraçam o fracasso, social e diariamente, para buscar o invisível, o pessoal, coisas que não trazem dinheiro ou pão e não fazem história contemporânea. Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como amigos, para nós mesmos. Eu estou de pé no meio da Rodovia da Informação e rindo. Porque uma borboleta em uma pequena flor em algum lugar, acabou de bater suas asas e eu sei que todo o curso da história vai mudar drasticamente por causa desse bater de asas. E o mundo nunca mais será o mesmo. A verdadeira história do cinema é a história invisível, a história de amigos se reunindo e fazendo o que amam. Para nós, o cinema está começando a cada novo rumor do projetor, a cada novo rumor de nossas câmeras nossos corações saltam à frente, meus amigos!”.