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– O futuro do Irã será determinado pelas mulheres – declarou Asghar Farhadi ao receber o Urso de Ouro na última edição do Festival de Berlim por A Separação.

Aos 39 anos, o cineasta parece mesmo determinado a quebrar paradigmas. Urbano, universal, contemporâneo, seu mais recente filme tem pouco a ver com a imagem corrente do cinema iraniano.

Procurando Elly (2009), quarto longa de sua carreira e o primeiro a ser lançado no Brasil — e que ganhou o prêmio de direção em Berlim —, já evidenciava sua vontade de refletir sobre a classe média ocidentalizada do Irã, a partir de códigos de gêneros clássicos como o thriller psicológico. A Separação, filme da sua aclamação mundial, segue a mesma cartilha, mas é ainda mais profundo em sua reflexão sobre a vida no país no contexto da contemporaneidade. Já venceu o Globo de Ouro e só não leva o Oscar de melhor longa estrangeiro no próximo dia 26 se houver uma grande zebra. Estreia nesta sexta-feira (2) em Porto Alegre.

Seu ponto de partida é a crise conjugal entre o bancário Nader (Peyman Moaadi) e a professora de cabelos pintados Simin (Leila Hatami). O casal obteve um visto para deixar o Irã, e ela quer aproveitar e tirar do país a filha adolescente (Sarina Farhadi). Nader não aceita deixar o pai senil (Ali-Ashar Shahbazi), e sem a autorização do marido a mulher não pode levar a garota — o que dá origem ao conflito. Simin sai de casa, e o homem resolve contratar Hodjat (Shahab Husseini), que está grávida de seu segundo filho, para as tarefas domésticas. Não pense que conto demais — é apenas após um incidente entre patrão e empregada que as intenções do diretor se revelam.

Com a câmera na mão, poucos silêncios e fazendo uso de um naturalismo diferente daquele que consagrou Abbas Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf, o cineasta constrói uma teia de acontecimentos cuja complexidade impressiona — não pelas surpresas típicas dos thrillers vazios, mas pelo significado de cada movimento dos personagens e pela capacidade de sobreposição dos conflitos sem induzir o público a julgamentos precipitados. Hodjat deixa o velho doente sozinho e sai de casa. Ele cai e quase morre. Em seguida, o patrão nota que seu dinheiro sumiu. Acusa a empregada de roubo. Ela não aceita. Os dois discutem. Ele a empurra, e ela cai. Pouco depois, suas famílias estão no tribunal — Hodjat perdeu o bebê e acusa o gesto violento de Nader de provocar o aborto.

É um turbilhão que se segue, e que tira o fôlego do espectador ao mesmo tempo em que o faz pensar sobre o que está por trás do comportamento dos envolvidos — razão e religiosidade, maturidade e incapacidade de lidar com os problemas — e, fundamentalmente, as motivações que levam a optar pela verdade ou pelas mentiras convenientes. Este texto começou falando das mulheres e do futuro do Irã? Não foi à toa que Farhadi deu à filha adolescente papel fundamental no desfecho da trama. Não deixe de ver, ainda mais se a justificativa for o velho — e aqui incabível — preconceito para com filmes iranianos. A Separação é imperdível.

5 clichês do cinema iraniano derrubados por Farhadi:
1) "As tramas tratam sempre dos pobres e de suas dificuldades extremas". Procurando Elly e A Separação, seus dois filmes lançados no Brasil, abordam a vida da classe média no Irã.

2) "A câmera é estática, e os planos, sempre longos". Farhadi usa a câmera na mão, o que aumenta a sensação de movimento em seus longas.

3) "As histórias invariavelmente falam sobre a vida no campo". A Separação é um drama urbano sobre questões contemporâneas.

4) "Os diretores deixam completamente de lado os gêneros clássicos". Os elementos do suspense e do policial são marcantes em Procurando Elly, e A Separação lembra um filme de tribunal.

5) "As tramas são contemplativas e têm dramaturgia minimalista". Nos filmes de Farhadi, as reflexões surgem a partir da sobreposição dos conflitos.

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O Barato de Grace, de Nigel Cole (2000):

O Pior Trabalho do Mundo, de Nicholas Stoller (2010):

Árido Movie, de Lírio Ferreira (2006):

Cheech & Chong: Queimando Tudo, de Lou Adler (1978):

Segurando as Pontas, de David Gordon Green (2008):

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Drive
Dirigido por Nicolas Winding Refn e estrelado por Ryan Gosling, este longa é tão superior a alguns dos indicados a melhor filme que a comparação chega a ser constrangedora. Como, então, ele não está entre os nove concorrentes ao principal prêmio? É a pergunta que, a mim, parece mais difícil de responder desde a divulgação dos concorrentes. A ideia de que se trata de um título menos "palpável" faria sentido em outros tempos, não quatro anos depois da consagração dos irmãos Coen com Onde os Fracos Não Têm Vez. Drive poderia concorrer a melhor direção, ator, roteiro adaptado (li o livro, a recriação da história na linguagem cinematográfica é primorosa), montagem, trilha sonora e música (com Nightcall, de Kavinsky/Lovefoxxx, ou A Real Hero, do College/Electric Youth).

Tudo pelo Poder
Belo thriller político assinado por George Clooney, foi um dos recordistas em indicações ao Globo de Ouro. Assim como Drive, é estrelado por Ryan Gosling – que não chega a fazer tanta falta entre os melhores atores, já que, em princípio, a lista parece bem interessante. Seu esquecimento na categoria melhor filme, especula-se, pode ter a ver com o fato de que 2012 é ano eleitoral nos EUA, e Tudo pelo Poder, além de pessimista em sua visão sobre o sistema político norte-americano, é considerado um retrato fiel da desilusão da era Obama. Faz sentido, o que só tornaria sua ausência no Oscar, além de decepcionante, constrangedora – agora, além de pessimista, não se pode ser crítico em âmbito político? Nem sempre foi assim.

Andy Serkis
Planeta dos Macacos – A Origem me parece um ótimo exemplo de blockbuster inteligente, longa que se comunica com o grande público e, ao mesmo tempo, o faz pensar. Mesmo que Avatar, um blockbuster em sua essência, tenha sido derrotado por um filme "pequeno" como Guerra ao Terror (em 2010), o Oscar ainda é um palco para as grandes produções, vide a indicação de Cavalo de Guerra, de Spielberg, a melhor filme neste 2012. Tudo bem ignorar Planeta dos Macacos, você pode argumentar, não se trata de uma produção arrebatadora, mesmo. Mas a não indicação de Andy Serkis, que interpreta o macaco César, de fato comprova que, se deixou o conservadorismo para trás em muitos aspectos, a Academia de Hollywood ainda não consegue pôr num mesmo patamar as interpretações "puras" – no registro que for – e aquelas construídas numa parceria entre o ator e os responsáveis pelos efeitos de pós-produção. Não deixa de ser um preconceito – exatamente o preconceito contra o avanço da técnica de que fala o favorito ao prêmio O Artista.

Tilda Swinton
Vamos ser diretos: qual performance da atriz britânica é melhor, a de Conduta de Risco, belo filme de Tony Gilroy que lhe rendeu a vitória no Oscar de 2008, ou a de Precisamos Falar sobre o Kevin, belo filme de Lynne Ramsey que não lhe deu sequer uma indicação ao prêmio máximo da indústria do cinema? Alguém vai dizer, com razão, que são atuações incomparáveis. Mas é difícil pensar neste equívoco cometido pela Academia de Hollywood em 2012 esquecendo do prêmio de quatro anos atrás. Depois de muitos papéis secundários em diversos bons filmes entre os anos 1990 e os 2000, a atriz evoluiu, apareceu cada vez mais e, em Precisamos Falar sobre o Kevin, parece ter chegado a um ponto tão alto que vai ser difícil de superar. E não foi nem indicada ao Oscar...

Rio e Tintim
Entre as cinco animações concorrentes, há duas da Dreamworks (Gato de Botas e Kung Fu Panda 2) e nenhuma da Pixar (que poderia concorrer com Carros 2), o que por si só já é algo sui generis. Mas que não indica exatamente um esquecimento. As grandes questões nesta categoria são as ausências de Rio e As Aventuras de Tintim. Este último foi excluído da categoria por não ser considerado animação pela Academia, o que faz sentido, já que foi rodado com atores reais que acabaram transformados em figuras animadas na pós-produção. Para mim, Tintim não faz tanta falta assim. Rio, por outro lado, é mais interessante do que ambos os filmes da Dreamworks. Não faz sentido que ele não esteja entre os cinco melhores do ano.

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Ambos são centrados em figuras masculinas plenamente contempladas em sua complexidade graças às ótimas atuações de George Clooney e Jean Dujardin – sobretudo o primeiro. É verdade que a dramaturgia de O Artista se constrói a partir da dicotomia entre a decadência do personagem de Dujardin (astro de filmes mudos) e a ascensão de Bérénice Bejo (estrela dos sonoros), mas o charme da produção está na nostalgia representada pela melancólica queda de seu protagonista masculino. O filme faz pensar sobre o avanço da tecnologia no cinema, questão crucial da indústria que atualmente se reinventa à luz do 3D e da cada vez mais próxima extinção da película, mas, neste sentido, não deixa de ser um comentário raso e ingênuo. "Não adianta resistir"? É perfeitamente possível falar sobre o tema com mais profundidade.

Jean Dujardin em O Artista, de Michel Hazanavicius

A alta cotação de Os Descendentes na Academia de Hollywood é mais compreensível. A simplicidade da trama sobre um pai ausente que precisa se reaproximar das filhas a partir da doença da mãe das crianças, com sua mensagem positiva, oposta à daqueles inúmeros longas sobre as disfuncionalidades familiares na classe média dos EUA, é apenas aparente. Clooney e o diretor Alexander Payne (que já filmara personagens masculinos interessantes em Eleição, com Matthew Broderick, As Confissões de Schmidt, com Jack Nicholson, e, o melhor de todos, Sideways: Entre umas e Outras, com Paul Giamatti) fizeram um longa cheio de humor e um charme genuíno que se explica pela leveza com que trata temas profundos como a morte, a sociabilização e as relações entre pais e filhos. Leveza e mão firme: é notável a capacidade de Payne de escapar das armadilhas do sentimentalismo barato e daquele pessimismo injustificado tão em voga atualmente – quer tratar das mazelas sociais, ok, o faça, mas com uma dramaturgia que justifique as suas escolhas.

Por que, então, Os Descendentes é esquecível? Porque sua força é limitada. Sua capacidade de encantamento tem restrições. Te desafio, desde já, a vê-lo e encontrar no filme a transcendência da grande arte. Você pode dizer que atualmente ela é rara, o que desde já contesto citando um título norte-americano e um estrangeiro que poderiam ser contemplados no Oscar – Drive, de Nicolas Winding Refn, e A Separação, de Asghar Farhadi. Dois projetos muito mais significativos, consistentes e impactantes. Dois dos filmes do ano, em todos os aspectos superiores a O Artista e Os Descendentes.

George Clooney em Os Descendentes, de Alexander Payne

Uma última observação. Não te parece bizarra, para não dizer freak, essa obsessão da Academia de Hollywood por projetos diferentes, inusuais, estranhos? Há não muito tempo foi um longa que recriava, quer dizer, tentava recriar sem tanto encantamento, o espírito dos musicais de outros tempos (Chicago). Depois veio a referência à Índia e a tal ponte Hollywood-Bollywood (Quem Quer Ser um Milionário?). Vou excluir desta lista um dos trabalhos menos acessíveis dos irmãos Coen (Onde os Fracos Não Tem Vez) porque se trata do reconhecimento a uma dupla de autores das mais significativas do cinema contemporâneo. Mas não posso deixar de lado a surpreendente escolha de Guerra ao Terror, que nem é o melhor filme sobre o conflito no Iraque (você viu Redacted, de Brian De Palma?), em detrimento do superblockbuster Avatar. Agora, é O Artista, filme sem diálogos e em preto e branco que recria, ou tenta recriar, com recursos atuais (24 quadros por segundo, por exemplo), o clima do cinema antes do advento do som.

Não que a ideia de renovação e arejamento seja inválida, pelo contrário, mas, para mim, tudo isso também é uma evidência bem clara de crise.

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O incendiário Bertrand Bonello é conhecido sobretudo pela falta de pudor – e os escândalos consequentes disso – de longas como Tirésia (2003) e O Pornógrafo (2001). Este último já indicava isso, mas com L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, que estreia amanhã em Porto Alegre, o diretor francês deixa claro por que suas polêmicas estão longe de ser gratuitas. O filme é difícil e imperfeito. É também atual, contundente, denso e absolutamente harmônico na relação forma-conteúdo.

Narra o dia a dia do deca­dente bordel L’Apol­lo­nide, frequentado por burgueses parisienses no início do século 20. Não que eles sejam o foco – a Bonello interessa pintar o retrato da árdua batalha cotidiana das prostitutas que vivem naquele casarão. A metáfora com as artes visuais não está aqui por acaso: chama a atenção, de cara, a beleza plástica tanto da reconstituição de época quanto dos enquadramentos com os quais o realizador de 43 anos apresenta as suas mulheres: parecem pinturas delicadas em seus tons sóbrios, detalhistas no exame de suas vaidades e inquietações e com uma ideia onipresente de movimento que dá dinâmica a seus atos e contrasta com a estagnação de sua vida difícil.

Difícil mesmo. O olhar de cada garota tem uma tristeza comovente, acentuada por um conformismo daqueles que traz incômodo ao espectador. Bonello quis, como definiu na entrevista coletiva do último Festival de Cannes, onde lançou L’Apollonide, construir um “teatro de todos os seus fantasmas”. Sejam eles menos palpáveis ou mais evidentes, como o da Mulher que Sempre Ri, rapariga ferida a faca por um cliente perverso que deixou em seu rosto duas terríveis cicatrizes que prolongam seus lábios – aos moldes do Coringa, o arqui-inimigo do Batman, e do protagonista de L’Homme qui Rit (1869), romance de Victor Hugo citado como referência pelo cineasta.

O dia da agressão repugnante é revisitado mais de uma vez, como se Bonello quisesse, de fato, deixar o público incomodado. Trata-se, de certo modo, de um ritual religioso: a repetição que fortalece o envolvimento purifica o espectador. Coloca-o ao lado das prostitutas como a reiterar que elas são vítimas – de uma sociedade que as usa para despejar sobre elas os seus próprios pecados, em forma de violência, doenças e liberdade restrita. É por isso que a nudez não é gratuita. Ela aparece a toda hora, nunca de maneira celebratória, sempre a fim de demonstrar a fragilidade dos corpos femininos. A sequência final, que faz uma ponte com o exercício da profissão no presente, garante a atualidade do longa à medida que a regulamentação da prostituição é uma das questões da hora na França.

Trabalhar com repetições e imagens tão explícitas do que se quer dizer deixa o filme permanentemente na fronteira do exagero – e este é o seu problema. Fosse mais curto e sugestivo, talvez ele também fosse melhor. De todo modo, a dramaturgia consistente, a eficácia da construção visual – que é mais importante do que a simples beleza – e as grandes performances de atrizes como Hafsia Harzi, Noémie Lvovsky, Jasmine Trinca e Alice Barnole (esta a Mulher que Sempre Ri) garantem a força de L’Apollonide.

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