Cineclube

Depois de um retiro sabático, voltamos à ativa com breves impressões que acabaram limadas da nossa cobertura do Oscar (logo mais, estará por aqui a ótima série que o Daniel Feix está tocando sobre cinematografias pouco conhecidas de diferentes regiões do mundo).Vamos tentar manter a bola em jogo.

> Foi o fim da picada a entrada em cena de Michelle Obama para entregar o Oscar de melhor filme a Argo. A chancela da Casa Branca seria a mesma se o filme de Ben Affleck seguisse até o capítulo seguinte da mesma história, a presepada que foi a tentativa de resgatar os reféns da embaixada americana em Teerã? O filme, lógico, não tem culpa. Eu torcia pela improvável vitória de Amor e acho A Hora Mais Escura melhor que Argo.

>  Se Michelle fosse na cerimônia como "pessoa física", ainda sim seria constrangedor e de mau gosto tornar explícita essa relação entre política e entretenimento — relação essa, evidentemente, que existe, tamanha é a presença e influência do cinema americano na cultura mundial, para o bem (pela circulação de seus bons filmes) e para o mal (pela imposição mercadológica dos filmes ruins), afora questões políticas e ideológicas que cabe a cada espectador fazer juízo. Mas torná-la um evento oficial, com estúdio montado dentro da Casa Branca para celebrar um filme que exalta a inteligência e o heroísmo de um agente da CIA, enfim, foi ideia de jerico.

> A ideia não seria menos infeliz se a vitória fosse de Lincoln, embora pudesse parecer mais simpática.

> Enfim, faltou a Michelle, à assessoria da Casa Branca e, principalmente, à Academia de Hollywood, de onde partiu o convite, bom senso e respeito à tal liturgia do cargo. E foi muito brega o quadro da primeira-dama deslumbrada cercada pela soldadesca sorridente em uniforme de gala.

>  Dados para se ter uma ideia da importância histórica das cinco indicações de Amor, quatro delas em categorias nobres (filme, direção, atriz, roteiro original e filme estrangeiro). Michael Haneke conseguiu um reconhecimento equiparável ao de mestres como Fellini e Bergman. Com 8 1/2, Fellini chegou ao Oscar de 1964 com cinco indicações (direção, roteiro original e filme estrangeiro e duas técnicas), ganhando a de filme estrangeiro e figurino em preto e branco. As mais destacadas participações de Bergman no Oscar foram com Gritos e Sussurros, em 1974 — com cinco indicações, curiosamente não disputando como filme estrangeiro (filme, direção, roteiro original, fotografia, vencendo nessa, e figurino) — e com Fanny & Alexander, em 1984 — consagrado com quatro estatuetas (filme estrangeiro, fotografia, direção de arte e figurino) e indicado ainda em direção e roteiro original.

> Por ter  entrado na briga não apenas como o agradecido figurante forasteiro, Amor merecia mais do que o protocolar e esperado Oscar de filme estrangeiro.

> Que tenha sido a primeira e última participação de Seth MacFarlane como apresentador. Sujeito mais sem graça (assim seu pavoroso filme do ursinho Ted). Depois de o Globo Ouro vir com Ricky Gervais e a ótima dupla Tina Fey/Amy Poehler, MacFarlane vem fazer humor rasteiro sobre não entender o que atores latinos falam, bancar o adolescente deslumbrado com os peitos das atrizes e tirar onda com os "perdedores". Para fazer humor grosseiro e politicamente incorreto é preciso talento e inteligência, atributos que lhe faltam.

> A homenagem aos 50 anos de James Bond no cinema podia ter isso além do burocrático videoclipe de filmes. Seria legal reunir os atores que viveram 007 no palco. Será que pensaram nisso? George Lazenby, o Bond renegado, iria na festa? Por onde anda Sean Connery? — seu último filme é de 2003, a Liga Extraordinária. Roger Moore está com 85 anos.

>  Pelo menos Bond marcou presença pela voz ainda potente de Shirley Bassey ("Goooolllldfinnnnngaaaaa!") e de Adele, que fez do tema de Operação Skyfall um dos melhores da série.

> Adele, aliás, impressiona por seu longeva permanência do topo do cenário pop em tempos de celebridades efêmeras. Ela lançou o álbum 21 em janeiro de 2011 e, desde então, empilha prêmios pelos hits do disco que ainda vende como água. Quando baixava a poeira, vem o sucesso de Skyfall.

> Christoph Waltz é bom ator, mas ainda precisa mostrar isso fora dos filmes de Tarantino. Entre Bastardo Inglórios e Django Livre, ele fez vilões caricatos em filmes ruins como Os Três Mosqueteiros e Água para Elefantes e foi nada mais do que ok no Deus da Carnificina de Polanski.

>  Faltou lembrar na homenagem aos mortos de Sylvia Kristel, nossa eterna Emmanuelle.

>  A vitória, 10 anos atrás, de Chicago, filme do qual ninguém mais lembra (e que ganhou o Oscar concorrendo com O Pianista, de Polanski, e Gangues de Nova York, de Scorsese) serviu de pretexto para o tributo ao "renascimento" dos musicais, um tremendo exagero.

> Oscar é isso. Diferentemente dos grandes festivais, que lançam ao mundo filmes a serem descobertos pelos cinéfilos, a festa do Oscar é a celebração da grande firma Hollywood e de seus funcionários a filmes, em sua maioria, já vistos e badalados, ótimos, bons e ruins. É sempre bom torcer por nossos favoritos, reclamar pelos esquecidos e  injustiçados. E para ver as beldades no tapete vermelho, saber quem morreu e quem está vivo e forte ou se arrastando.

> Mais gente conhece ela como a guria chatonilda e marrenta da saga Crepúsculo do que por Kristen Stewart.

>  O que é de linda a Charlize Theron.

Era, lá no começo da história, para ser mais um filme de aventura da linha de produção da Warner, tanto que o elenco de protagonistas inicialmente pensado era de estrelas da casa não tão estreladas assim: Ronald Reagan, Ann Sheridan e Dennis Morgan. Mas há exatos 70 anos, neste mesmo 26 de novembro, quando foi realizada em Nova York a primeira sessão pública de Casablanca, os chefões da Warner, os críticos e os espectadores presentes na première perceberam estar diante de uma daquelas obras raras do cinema que perduram no tempo tanto por sua inquestionável qualidade quanto pela mitologia que cerca sua realização. Quem viu Casabalanca não se cansa de rever.  E o prazer de cada reencontro é sempre único. É daqueles filmes sobre os  quais já não cabem digressões racionais acerca de questões formais — estas  já foram todas exaustivamente feitas. A relação com Casablanca é passional mesmo.

Casablanca é o feliz resultado de uma série de fatores improváveis que se somaram de forma positiva em sua conturbada realização. Primeiro, surgiu o interesse do chefe de produção da Warner, Hal B. Wallis, por uma peça teatral não encenada, Everybody Comes to Rick's, de Murray Burnett e Joan Alison, que estes haviam escrito a partir de vivências com os êxodos provocados pela ascensão do nazismo na Europa.

As alterações no projeto começaram pelo nome do filme, agora o mais sonoro e "exótico" Casablanca. A trama, roteirizada pelos irmãos gêmeos Julius e Philip Epstein partia do cenário de tensão e espionagem ambientado no Norte da África, região que abrigava expatriados europeus, nazistas invasores e aqueles tipos pitorescos que jogavam para os dois lados conforme o vento e o soldo.

Para a direção, foi chamado um dos gigantes da época, ele próprio um dos cineastas estrangeiros importados por Hollywood, o húngaro Michael Curtiz – conhecido por Capitão Blood, As Aventuras Robin Hood e o filme de gângster Anjos de Cara Suja e folclórico por ninguém compreender o que ele dizia no set com seu sotaque carregado.

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman chegaram aos papéis de suas vidas por vias tortas. Ele, depois que o astro George Raft, outra opção para ser Rick, não se interessou pelo personagem. Ela, após seu passe ser alugado do poderoso produtor David O. Selznick, que relutou em ceder a estrela que tinha sob contrato para um trabalho que, até então, não tinha sequer o roteiro fechado.

No documentário You Must Remember This: A Tribute to Casablanca (1992), Pia Lindström, filha de Ingrid, explica que sua mãe sentia-se muito desconfortável por filmar sem saber com quem sua personagem, Ilsa, ficaria. Com Rick, paixão de quem se separou quando Paris foi tomada pelos alemães, ou com Victor (Paul Henreid), seu atual companheiro, um líder da resistência aos nazistas? Essa dúvida foi esclarecida apenas nos instantes finas das filmagens, resultando no antológico desfecho. Curtiz brincava que essa angústia do elenco com os rumos de seus personagens era boa porque se refletia na dinâmica das interpretações.

E embora tenha conquistado junto com os Oscar de melhor filme e direção também o de roteiro, Casablanca é exemplo de um script realizado sob um caos (controlado, mas um tormento numa arte em que o planejamento é regra) que subverte qualquer manual do gênero. Os irmãos Epstein escreveram a primeiro metade do filme, na qual se sobressai o tom da aventura de espionagem, com ação e humor inspiradíssimo simbolizado em diálogos memoráveis como esses:

— Como você vai parar aqui, Rick — pergunta o movediço inspetor de polícia Louis Renault (Claude Rains).

— Vim atrás das fontes.

— Fontes, no deserto?

— Pois é, acho que me informaram mal...

(...)

— Qual sua nacionalidade? – indaga a Rick o major nazista Strasser (Conrad Veidt).

— Bêbado.

— Ah, então isso faz de você um cidadão do mundo.

Em meio à realização do filme, os Epstein se afastaram do projeto para ajudar no braço cinematográfico do esforço de guerra americano. Entrou em cena o roteirista Howard Koch, responsável pela guinada da trama ao drama romântico, à exaltação dos valores democráticos e à glória de se lutar por uma causa justa, temas que pontuam a segunda metade de Casablanca — Koch escreveu, por exemplo, a emocionante sequência em que Victor comanda o coral da A Marselhesa no bar de Rick para abafar a cantoria marcial dos soldados alemães.

Casablanca teve ainda a mão do roteirista Casey Robinson, contratado para escrever o flashback que mostra Rick e Ilsa em Paris ("São canhões ou meu coração batendo?", pergunta ela. "Nós sempre teremos, Paris", consola ele mais adiante). Foi um pedido dos produtores, que acharam necessário mostrar ao espectador a razão de Rick ficar tão abalado ao rever Ilsa e ouvir o pianista Sam tocar As Time Goes By (canção que não foi feita para o filme, pois havia sido lançada em 1931).

— De todos os botecos de todas as cidades do mundo, ela foi entrar justamente no meu — amarga Rick.

Os irmãos Epstein voltaram em tempo de escrever toda a sequência final, a do aeroporto. Pensaram em incorporar à trama a reviravolta em curso na II Guerra, com a invasão aliada no norte da África. O projeto seguiu o rumo previsto, mesmo porque os rumos da grande guerra naquele instante ainda eram incertos. Mas a frase antológica dita por Rick a Renault foi incluída posteriormente ao fim das filmagens, com Bogart chamado em casa para fazer a dublagem, e teria sido escrita por Wallis:

— Louie, eu penso que este é o começo de uma maravilhosa amizade.

Ainda está em tempo de comemorar estes 70 anos revendo Casablanca. Sorte de quem vai assistir a essa joia pela primeira vez.

A primeira sequência de Frankenweenie não podia resumir melhor o novo Tim Burton, estreia do último fim de semana no circuito: Victor Frankenstein, um menino de 10 anos, seu pai, sua mãe e seu cachorro Sparky sentam-se à frente de uma tela, botam os óculos 3D e ligam o projetor para ver uma produção caseira de terror estrelada por Victor e o cãozinho.

Frankenweenie é uma animação em preto e branco que Burton começou a fazer há sete anos, retomando um projeto do início de sua carreira, que originara um curta-metragem homônimo lançado em 1984. É muito mais do que o termo refilmagem pode sugerir. Trata-se, isso sim, de uma fábula inspirada na própria história do horror no cinema, vista com tanta graça e uma deliciosa falta de pretensão que tem tudo para agradar a toda a família – e fazer a cena descrita acima se tornar real nos cinemas, exceto, é claro, pela presença de Sparky.

É a morte do simpático e hiperativo cachorrinho que desencadeia os acontecimentos fantásticos do filme. Victor, um pequeno gênio cheio de inquietações científicas que vive isolado, sem amiguinhos na escola, resolve aproveitar a eletricidade gerada pelos raios de uma tempestade para tentar ressuscitá-lo. Como na fantástica história de Mary Shelley, um dos mitos fundadores do gênero na ficção, o experimento dá certo. E têm início, primeiro, a tentativa do protagonista de esconder o cão redivivo; depois, com o segredo revelado, os esforços de seus colegas para fazer o mesmo com seus animais de estimação – o que lhes faria, mais do que crianças felizes com seus bichinhos, candidatos a vencedores na Feira de Ciências do colégio.

Burton parece ter criado o personagem do professor dos meninos exclusivamente para homenagear Vincent Price (1911 – 1993), o lendário ator de O Corvo (1963) e O Abominável Dr. Phibes (1971), entre tantos outros. As homenagens, que já haviam passado pelo geometrismo dos longas expressionistas alemães nos planos que flagram Victor trabalhando no sótão de casa, se intensificam a partir da entrada em cena dos animais de estimação dos coleguinhas do jovem Frankenstein. Há, por exemplo, uma tartaruga que emula Godzilla e uma poodle que se engraça com Sparky não gratuitamente inspirada numa icônica "noiva de Frankenstein" da década de 1930 (leia abaixo).

O preto e branco de Frankenweenie está plenamente justificado por esta pegada retrô. Sua fotografia, aliás, é de uma riqueza rara no aproveitamento da extensa gama de tons de cinza disponíveis – e que geralmente são ignorados pelos aventureiros responsáveis por banalizar o alto contraste. Já o 3D, como acontece na maior parte dos projetos que fazem uso deste recurso, não acrescenta absolutamente nada à fruição.

Além das desnecessárias três dimensões, outra possível restrição ao novo Tim Burton é o seu final – que, no entanto, obviamente, não será antecipado neste texto. Ainda assim, Frankenweenie pode ser considerado um ponto alto da carreira mais recente do cineasta californiano radicado em Londres. Melhor do que Sombras da Noite, seu outro longa lançado em 2012, ele seguramente é.

Algumas referências dos filmes de terror ou fantasia vistas em
Frankenweenie (para além de Frankenstein de Mary Shelley):

> Gremlins (1984), de Joe Dante: entre os bichos de estimação que são reanimados pelas crianças do filme de Tim Burton estão sea monkeys, ou "kikos marinhos", inspirados em gremlins aquáticos.

> Godzilla (1954), de Ishirô Honda: a tartaruga gigante que é reanimada em Frankenweenie tem traços (e a capacidade de tocar o terror) do monstro criado pelo cineasta japonês nos anos 1950. E, também, do personagem-título de um de seus genéricos vindos do Japão – Gamera (1965), de Noriaki Yuasa.

> Vincent Price: Burton já homenageara o grande ícone dos filmes de horror dando um papel a Vincent Price em Edward Mãos de Tesoura (1990). Agora seu Mr. Rzykruski, o professor de ciências de Frankenweenie (voz de Martin Landau no original), é praticamente uma caricatura do ator.

> Expressionismo alemão: alguns planos de Frankaneweenie, notadamente no sótão da casa de Victor Frankenstein, fazem referência ao geometrismo visto na cenografia de filmes como Nosferatu (1922) e O Gabinete do Dr. Caligari (1919).

> A Múmia (1932), de Karl Freund: o hamster mumificado é chamado de Colossus em Frankenweenie em referência a este clássico do terror estrelado por Boris Karloff.

> A Noiva de Frankestein (1935), de James Whale: este outro clássico do gênero com Boris Karloff é lembrado pela cachorrinha Persephone, personagem de Frankenweenie inspirada na lendária composição da atriz Elsa Lanchester (o traço branco na vasta cabeleira não escapou aos olhos de Burton).

A histórica Cinemateca Uruguaia, de muitas lembranças para gerações mais antigas de cinéfilos gaúchos, ganhou um pequeno grande filme em sua homenagem. Dirigido por Federico Veiroj (corroteirista de 25 Watts e Whisky, ambos de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll) e protagonizado por Jorge Jellinek (crítico de Montevidéu) e Manuel Martínez Carril (ex- diretor da Cinemateca), A Vida Útil estreia nesta terça-feira no CineBancários.

É a primeira produção de fora do Brasil a chegar à Capital trazida pela distribuidora Vitrine Filmes, que tem oxigenado o circuito alternativo com os bons longas da nova geração brasileira. E é, em essência, um teste à emoção dos amantes do cinema – impossível não ficar comovido depois dos 66 minutos de projeção, tamanha afetividade com que a pacata rotina da instituição é recriada pelo jovem (de 35 anos) Veiroj.

Carril, figura carimbada do Festival de Gramado, interpreta a si próprio. Jellinek encarna o personagem principal, um funcionário da Cinemateca que passa os dias entre o trabalho burocrático em sua sede e a apresentação do programa de rádio usado para divulgar a sua programação.

Logo o espectador é levado a notar, por meio do esvaziamento das atividades da instituição e da melancolia do cotidiano retratado, a decadência do lugar. Parece que ainda estamos na década de 1950, impressão reforçada por opções estéticas que remetem a filmes daquele tempo, a exemplo da trilha sonora e da fotografia em preto e branco.

A situação reflete a crise da cinefilia contemporânea, em que as salas do chamado circuito alternativo, ou de arte, lutam para manter suas portas abertas e atrair a atenção do público. Mas A Vida Útil só é bem-sucedido (e muito!) por conta da maneira com que vislumbra esta crise: o grande lance do projeto é o humor contido em seu olhar, humor este que, muito longe do deboche, apresenta- se como uma forma distanciada e, por isso, madura de auto-observação. É mais ou menos o tipo de autoironia visto não apenas em Whisky ( 2004), mas em alguma parte dos títulos argentinos que cativaram tantos espectadores brasileiros nos últimos anos. Um tipo de ironia do qual o cinema nacional raramente faz uso, até porque ele tem mais a ver com a identidade dos países do Prata do que com a do Brasil.

A Vida Útil fica em cartaz em três sessões diárias pelo menos até 8 de novembro. Para os cinéfilos, é imperdível.

Histórica e resistente Cinemateca
Fundada em 1952, em Montevidéu, a Cinemateca Uruguaia foi o oásis dos cinéfilos gaúchos que lá conseguiam ver filmes proibidos ou mutilados pela censura no Brasil nos anos 1970. Seu precioso acervo conta com cerca de 12 mil títulos. A instituição atua na área de preservação, formação (mantém uma escola de cinema) e difusão (opera quatro salas de exibição). Organiza ainda um festival internacional que, em 2013, realizará sua 31ª edição.

Depois de adaptar a obra de Cormac McCarthy no muito bom A Estrada (2009), o diretor de origem australiana John Hillcoat deu ao músico Nick Cave a tarefa de escrever um roteiro sobre a lenda dos Bondurant, trio de irmãos caipiras que enfrentaram a lei nos EUA pós-Grande Depressão de 1930 e, entre seus pares, construíram a fama de “invencíveis”. Também cooptou alguns dos astros da hora em Hollywood – todos ansiosos para trabalhar com ele depois de assistirem ao seu longa anterior – e fez um filme que, ao menos entre as produções voltadas para o grande público, tem tudo para levar o título de melhor de toda a temporada.

Em cartaz desde o último fim de semana, Os Infratores é o terceiro longa escrito por Cave – os outros dois, também dirigidos por Hillcoat, são o western australiano cult A Proposta (2005) e o thriller menos conhecido por aqui Ghosts of the Civil Dead (1988). Os Infratores é um filme de gângsteres que inverte a lógica mitificadora associada ao gênero em Hollywood: saem o glamour e o charme das representações de contraventores como John Dillinger, Baby Face Nelson e Bonnie & Clyde, entra a valentia xucra de Forrest, Howard e Jack Bondurant.

O irmão mais velho, líder do trio, é interpretado por Tom Hardy, o vilão de Batman – O Cavaleiro das Trevas Ressurge, com uma empatia digna de Oscar. Shia Labeuf é o caçula deslumbrado e irresponsável. Jason Clarke interpreta o irmão do meio, sujeito que fala bem menos do que bebe. Sua discrição abre espaço para o brilho dos coadjuvantes, notadamente a misteriosa ruiva vinda da cidade vivida por Jessica Chastain (indicada ao Oscar por Histórias Cruzadas) e a filha do pastor cobiçada pelo personagem de Labeuf, interpretada por Mia Wasikowska (a Alice de Tim Burton). O antagonista, cuja presença desencadeia os conflitos dramáticos, é um agente da lei enviado da metrópole brilhantemente caracterizado por Guy Pearce (Amnésia).

O cabelo engomado e o terno bem passado diferenciam o policial, evidenciando seu desprezo pelos hillbillies daquele lugar arcaico encravado nas montanhas do Estado da Virgínia. Ele está lá para destruir os infratores que produzem bebidas alcoólicas clandestinamente em plena vigência da Lei Seca. Enfrenta maior resistência não dos grandes mafiosos da época, como o Floyd Banner encarnado por Gary Oldman (personagem pouco explorado, apesar do talento do ator de O Espião que Sabia Demais), até porque seu foco está nas presas fáceis. Ou melhor, nos caipiras que faziam bourbon no quintal de casa e que, por isso, ele julgava (equivocadamente?) serem alvos acessíveis.

Hillcoat brinca com as lendas dignas de Superman em torno dos Bondurant, usando o humor para mostrar como os conceitos de mocinhos e bandidos eram volúveis, e como suas imagens podiam mudar conforme o ponto de vista. A mise en scène é coisa de mestre, mas o que mais fica de Os Infratores são suas reflexões sobre esse tipo de relação – o bem e o mal, o mito e a realidade. E, para além disso, a maneira como essas dicotomias estão intrinsecamente relacionadas à violência na definição da identidade norte-americana.

Outro ponto alto do filme é a trilha sonora concebida por Nick Cave e outro australiano, Warren Ellis, a partir de versões folk de canções como White Light/White Heat, do Velvet Underground: a música, como outros aspectos do filme, é representativa do encontro de uma América mítica com a cultura global, encontro este observado com louvável distanciamento. É uma pena que o roteiro de Cave seja quadrado e aposte apenas na repetição das fórmulas mais tradicionais. Se por um lado isso garante comunicação com o grande público, por outro limita a fruição – sem, no entanto, tirar de Os Infratores a profundidade dramática e a sensação de ser uma das melhores lições sobre a formação cultural dos EUA que Hollywood proporcionou nos últimos tempos.

Basta uma ínfima rachadura para que desabem a mais fervorosa fé e a mais inabalável solidez moral. Espelhar esse pressuposto na glória e desgraça de um religioso caído em tentação fez do romance gótico O Monge, lançado em 1795 pelo inglês Matthew G. Lewis, uma obra polêmica. Tachado de blasfemo pela Igreja Católica e censurado em edições posteriores, o livro foi redescoberto pelos surrealistas no começo do século 20.

Chamou a atenção deste grupo de intelectuais tanto a crítica ao fanatismo religioso que alimenta o obscurantismo, a intolerância e a violência quanto o potencial pictórico da fábula sombria que trafega entre a realidade e o delírio. Antonin Artaud deu início a uma adaptação para o cinema que pensava em protagonizar, nunca levada adiante. Luis Buñel escreveu um roteiro com Jean-Claude Carrière, deixou o projeto de lado, e quem acabou aproveitando o texto da dupla para dirigir O Monge (1972) foi Adonis Kyrou, num filme sem maior repercussão estrelado por Franco Nero. Imagina-se o impacto que teria essa encenação no período de trevas da Inquisição patrocinada pela Igreja nas mãos do visceralmente anticlerical Buñel. Outra adaptação do livro passou batida em 1990, assinada por Francisco Lara Polop.

A dificuldade que parece existir na transposição para o cinema dos seminais embate entre fé e razão, desejo e culpa, crime e castigo, não diz respeito tão somente ao tema espinhoso, à necessidade de um bom ator ou ao orçamento que demanda um filme ambientado num mosteiro capuchinho da Espanha do século 17. A trama é toda construída sobre uma base dramática que, aos poucos, vai sendo envolvida por um suspense fantástico e deságua num clímax de grande impacto. A regulagem desse clima, a decisão do que trazer à luz e o que deixar na sombra, o que colocar no plano real e o que deixar no campo da alucinação febril, nesse tipo de narrativa, é fundamental. O diretor alemão Dominik Moll, finalmente, conseguiu fazer de O Monge (Le Moine, França, 2011) um grande filme. Moll foi feliz no rigor visual, na escolha do ótimo Vincent Cassel como protagonista e no ritmo com que conduz esse thriller medieval. Competência que ele havia mostrado em filmes como Lemming, suspense psicológico estrelado por Charlotte Gainsbourg.

Somos apresentados ao irmão Ambrósio (Cassel) no momento em que ele ouve a confissão de um pedófilo. Ao homem, que abusa sem remorso da sobrinha, criança ainda, o monge imputa a culpa da fraqueza por este não resistir à tentação pecaminosa (mais do que criminosa naquele contexto). A falta de resistência às tentações carnais é um desvio que afasta o pecador de viver em paz na Terra e, mais adiante, a eternidade no Céu, prega Ambrósio nos inflamados sermões que fizeram dele uma figura temida e  popular. O mal está sempre à espreita, alerta Ambrósio, e é preciso estar atento e forte para resistir às suas artimanhas sedutoras. Essa é a régua moral e teológica que o faz, por exemplo, denunciar uma noviça grávida à madre superiora do convento vizinho, levando a jovem ser supliciada até a morte.

Lewis, autor do livro, era um grande admirador de Goethe, a quem chegou a conhecer no período em que viveu na Alemanha. É possível detectar em Ambrósio traços de Fausto, o homem que vende sua alma ao diabo. O religioso, entretanto, não é tentado ao pacto por razões mundanas. A verdade é que Ambrósio mostra não ser tão forte como supunha ser quando se vê diante da dupla provação que o desestabiliza. Primeiro, com a chegada ao mosteiro de Valério, rapaz que oculta sob uma máscara o rosto terrivelmente deformado e revela ter o poder de gerar fenômenos inexplicáveis, para o bem (o dom da cura) e para o mal (a morte). Depois, com a bela e virginal Antonia (Joséphine Japy), garota que tem Ambrósio como farol para lhe guiar diante das aflições afetivas. Avançar nessa ciranda, porém, traz o risco de estragar surpresas do enredo a quem ainda não assistiu ao filme em cartaz na Capital, no Guion.

Moll, coautor do roteiro, conduz O Monge sobre, basicamente, duas tramas paralelas que vão se conectando: uma, sombria, destaca Ambrósio e sua relação com o enigmático Valério; e outra, solar, coloca Antonia diante de uma paixão relutante que precisa superar uma barreira social para se consumar (o rapaz é de uma família nobre). O atalho que interliga essas histórias é também o abismo em que despenca Ambrósio, ruína cinematograficamente exemplar que o espectador acompanha com imenso prazer e nenhuma culpa.

Quase três anos atrás, falamos aqui do curta uruguaio Ataque de Pânico,  que mostrava a destruição de Montevidéu por robôs alienígenas. Aqui você pode reler as matérias no blog  e no jornal e rever o curta.

O espetacular vídeo de Fede Álvarez tornou-se um grande sucesso na internet e valeu o convite ao diretor uruguaio para realizar seu primeiro longa-metragem. Em Hollywood.  E esse convite veio de um nome de peso na indústria, Sam Raimi.

A foto acima é o resultado desta grande história.  Raimi, dono da produtora Ghost House Pictures, confiou a Álvarez a refilmagem de seu  Evil Dead (A Morte do Demônio),  filme de culto que lançou em 1981. A trama mostra cinco jovens amigos que encontram numa cabana o Naturan Demanto, o Livro dos Mortos, e, desavisados dos perigos que o calhamaço esconde, conjuram  forças demoníacas e iniciam uma jornada de horror e violência.

A Sony Pictures anuncia a estreia de Evil Dead no Brasil para 19 de abril de 2013. No elenco estão   Jane Levy, Shiloh Fernandez, Lou Taylor Pucci, Jessica Lucas e Elizabeth Blackmore.

É a mostra do ano nos cinemas da Capital.

Desta terça-feira até domingo, a Sala P.F. Gastal da Usina do Gasômetro recebe a itinerância do festival Indie, realizado há 12 anos primeiro em Belo Horizonte, depois na capital mineira e também em São Paulo. Tem muita coisa boa, mais do que isso, tem muita coisa absolutamente imperdível na programação, de Naomi Kawase a Apichatpong Weerasethakul, de Aleksey Balabanov a Kazuyoshi Kumakiri. Clica aqui e dá uma olhada no guia que a gente publicou no Segundo Caderno desta terça: além da apresentação, tem o serviço e um pouquinho de cada um dos 13 filmes a serem exibidos.

Outra coisa que saiu em ZH, além dos textos linkados acima, foi a entrevista com Charles Burnett. Só que, como de costume, com uma série de cortes que a falta de espaço obrigou a fazer. A seguir, vai a íntegra do bate-papo, que o realizador de Matador de Ovelhas (1977), O Casamento do Meu Irmão (1983), Para Dormir com Raiva (1990) e Conspiração Policial (1994), hoje com 68 anos, concedeu por e-mail.

Zero Hora - Porto Alegre poderá ver um de seus mais aclamados filmes, O Matador de Ovelhas, e também o projeto controvertido que você realizou logo na sequência, O Casamento do Meu Irmão, que teve suas primeiras exibições antes mesmo de estar concluído, o que inclusive motivou o cancelamento de seu lançamento comercial. O que houve à época e como foi a sua volta ao filme para finalizá-lo?
Charles Burnett – O Casamento do Meu Irmão nunca foi terminado. Tive um problema com um dos atores principais (Everett Silas), que pressionou por um cachê maior em meio à produção, o que acabou motivando a pressão de outro ator (Jessie Holmes), seguida de novas pressões depois de eu já haver concordado com um primeiro aumento. Ele (Everett) abandonou o projeto no set e sumiu por meses. Quando retomamos as filmagens, o montador teve distúrbios mentais – ele era bipolar, chegou a perder algumas sequências. Na confusão da montagem e do fim das filmagens, que tiveram de ser paralelas, só conseguimos deixar pronto um corte que não era o final. Ainda restavam coisas a serem feitas quando mandamos uma cópia à Alemanha, conforme estava previsto. Mas eu nunca consegui fazê-las depois. O filme acabou modificado, mas não tivemos como remontá-lo – os negativos faltantes comprometeram definitivamente o trabalho. A história toda, no fim das contas, é boa, eu gosto dela. Mas o projeto foi arruinado.

ZH – Críticos norte-americanos afirmaram que O Matador de Ovelhas foi uma espécie de resposta sua às "mentiras" do Blaxploitation (corruptela de Black Exploitation, subgênero étnico dos filmes Exploitation dos anos 1970). Como você avalia – e avaliava naquele tempo em que começou a filmar – o Blaxploitation como gênero cinematográfico?
Burnett – O Matador de Ovelhas foi uma resposta ao que Hollywood fazia à época. Mas, mais importante do que isso, também foi uma resposta aos grupos políticos que julgavam defender as necessidades da classe trabalhadora mas que no fundo defendiam a continuidade do sistema que os explorava. O filme foi feito para os grupos que tinham a pretensão de saber os anseios dos trabalhadores. Mostramos a eles o longa (que narra o dia a dia de um homem sensível que sobrevive alheio ao custo psíquico decorrente de seu trabalho em um abatedouro) e perguntamos: do seu ponto de vista, quais as soluções para melhorar este cotidiano? Eu não era um fã dos filmes do Black Exploitation. No início dos anos 1970, vi muitos jovens negros se identificando com as imagens negativas que viam nos cinemas. Armas e assassinatos eram o foco desses filmes. Eles ajudaram a destruir a comunidade negra. Não podia gostar daquilo.

ZH – Aqui no Brasil há quem chame a atenção para o fato de que os filmes de favela, como Cidade de Deus (2002), abordam a rotina de pobres e negros, mas são assinados por cineastas brancos da classe média-alta. De certo modo é algo similar ao que você contesta na relação entre Hollywood e a comunidade negra norte-americana?
Burnett – É claro que os produtores do Black Exploitation eram na sua maioria brancos. Todavia, muitos negros eram responsáveis por assinar os filmes. Os negros compraram a proposta, entraram na onda fazendo seus longas. Quando ficou claro que esses longas podiam dar bons lucros, os produtores brancos e os estúdios se tornaram seus parceiros e, pode-se afirmar, o movimento ajudou Hollywood a sobreviver em tempos difíceis. O Black Exploitation salvou Hollywood.

ZH – Temos tido notícias de documentários, séries e projetos para a televisão seus, mas não há muitas informações sobre projetos para lançamento em cinema. Namibia: The Struggle for Liberation (2007) foi o último. O que você tem preparado e o que o público que gosta dos seus filmes pode esperar de você num futuro próximo?
Burnett – Tenho roteiros para cinema. O que é difícil é conseguir realizar o tipo de filme que eu faço. Em Hollywood tenho a imagem de um cineasta negro raivoso. Se você fala de assuntos delicados como o racismo na indústria, é tratado como um outsider. Para você ter um bom trânsito em Hollywood, precisa manter a imagem de alguém que não constitui uma ameaça. Se em algum momento você deixar as pessoas que movem a indústria desconfortáveis, terá de lidar com isso para sempre.

ZH – A indústria segue poderosa, mas novas gerações estão renovando a linguagem a partir do uso das novas possibilidades oferecidas pela tecnologia. Você se considera um otimista quanto ao futuro do cinema devido a essas novas possibilidades ou um pessimista em razão do controle dos meios de produção?
Burnett – Acho que o futuro do cinema independente vai mudar em breve. Com as facilidades de manipulação dos novos equipamentos, pode-se dizer que a democratização está cada vez mais próxima e todo mundo pode fazer filmes mais facilmente. Mas ainda haverá o problema da distribuição. Parte dos aspectos negativos desta nova gama de oportunidades reside no fato de que há muitas escolas de cinema. Todo mundo está aprendendo a fazer cinema, mas como esses novos cineastas vão encontrar trabalho se a indústria, na forma que está posta, está saturada? Técnicos treinados com muitos anos de experiência precisam manter seus empregos sob pena de perder seus meios de sobrevivência. A questão, parece-me, é não desistir ao perceber que as portas estão fechadas e que é preciso dinheiro para realizar seus projetos. Haverá alguma forma de as novas tendências serem incorporadas pela indústria. Isso vai acontecer em algum momento.

O Matador de Ovelhas (1977)

Foi o filho da atriz e diretora francesa Maïwenn Le Besco que, certa vez, escreveu “polisse” com dois esses. A letra do menino está no cartaz de Polissia, terceiro e mais bem-sucedido longa da diretora, que pode ser visto nesta sexta e sábado no Instituto NT.

Vencedor do prêmio do júri na mesma edição do Festival de Cannes que, no ano passado, laureou A Árvore da Vida (com a Palma de Ouro), O Artista (melhor ator), Melancolia (atriz), Drive (direção) e O Garoto da Bicicleta e Era uma Vez na Anatólia (que dividiram o Grand Prix), Polissia cumpre carreira estranha e nada recomendável no Brasil.

Vem sendo exibido em sessões de pré-estreia em diversas cidades do país desde meados de setembro, teve a entrada em cartaz adiada por mais de uma vez e acabou estreando no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte há duas semanas. Por aqui, já teve prés no Espaço Itaú, em Porto Alegre, e em Santa Maria. Por ora e até a – ainda indefinida – data de sua estreia, passa somente no Instituto NT. Não se trata de uma unanimidade, nem de um filme fácil – mas vale cada um de seus 127 minutos de projeção.

São diversas tramas paralelas, ou, mais especificamente, registros de sequências representativas da rotina de uma divisão da polícia de Paris responsável por investigar crimes cometidos contra crianças e adolescentes. Tudo visto pelo olhar de uma fotógrafa, interpretada pela própria Maïwenn (ela assina seus trabalhos apenas com o primeiro nome), que foi enviada pelo governo francês para acompanhar o dia a dia dos agentes.

A imagem da mulher congelando cenas isoladas daquele cotidiano é perfeita para entender a proposta: Polissia é moldado não a partir do exame minucioso da trajetória de seus personagens e de arcos dramáticos tradicionais, mas de pinçadas rápidas que encontram sua força no conjunto que formam. O aprofundamento de cada fato registrado faz menos falta do que reclamam os detratores do longa – como nos bons filmes corais, a dramaturgia alcança consistência no encadeamento das histórias, e não em cada história em si.

Cumpre papel fundamental para o impacto de Polissia o seu ultranaturalismo – que o aproxima, por exemplo, de Entre os Muros da Escola e 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, vencedores da Palma de Ouro em Cannes em 2007 e 2008. É difícil não se deixar envolver em sequências como a do pedófilo confesso que não será punido por ter as costas quentes e, sobretudo, a do menino negro que é abandonado. Em ambos os casos, e em vários outros, a sensação do documentário potencializa a fruição.

Outra grande sacada de Maïwenn é equilibrar a atenção dada aos dramas particulares dos agentes e aos casos que eles investigam. As vidas pessoais de personagens como Nadine (Karin Viard), Iris (Marina Foïs) e Fred (Joey Starr), três destaques do elenco, são altamente influenciadas pelas histórias de abuso e desamparo que eles vivenciam na divisão policial. Até nisso Polissia é eficiente: trata das causas e das consequências dos maus-tratos aos menores de maneira complexa, espelhando-os na convivência social e, assim, aproximando-os ainda mais do espectador.

Se você sair da sessão profundamente impactado, não será por acaso.

O post abaixo é um trabalho publicado pela equipe de ZH.com que resume bem o que rolou entre ontem e hoje no Twitter depois que o deputado Protógenes Queiroz deu piti na rede social após levar o filho de 11 anos para uma sessão de Ted e, entre outras coisas, prometer lutar pela proibição das exibições do filme no país. Ted tem classificação indicativa 16 anos, o que significa que pode ser visto por quem tem menos do que isso, desde que acompanhado de um responsável - apenas a classificação 18 anos é totalmente proibitiva. Tem tudo para o tal piti não dar em nada, afinal, a censura acabou no Brasil - a não ser que haja algum pedido de liminar concedido antes que possa haver o envolvimento do departamento do Ministério da Justiça que cuida das classificações etárias no país, caso, por exemplo, que sucedeu recentemente com A Serbian Film. O assunto e o tal deputado, que é delegado e é do PCdoB, também não merecem muita consideração pelo ridículo do xilique e das suas ameaças, valendo-se inclusive de sua posição política - e pelo ridículo do filme, além de tudo. Mas não deixa de ser algo bizarro e esclarecedor da época estranha em que vivemos a notícia de que um delegado da Polícia Federal eleito deputado pelo Partido Comunista sugira numa rede social a volta da censura no Brasil simplesmente por não gostar das piadas sem graça de um filme ruim e inconsequente que apenas deveria ser ignorado.

Sobre Ted, o filme, você pode ler dois posts abaixo.

[View the story "Ted, Protógenes Queiroz, a censura e as redes sociais" on Storify]

Em alta em Hollywood, as comédias que exploram o politicamente incorreto renderam nas últimas semanas um novo fenômeno. Ted, que chega agora ao Brasil, já arrecadou mais de US$ 400 milhões, quase 10 vezes o seu custo estimado. E segue acumulando bons resultados pelo mundo, o que inclui críticas inexplicavelmente positivas que, em vez de chamar o espectador à razão, legitimam algo que não passa de lixo enlatado.

Ted começa como um conto de fadas, com um narrador contando a história de John, um piá de oito anos carente que é atendido em um pedido de Natal bizarro: seu urso de pelúcia ganha vida e se torna seu amigo. Corte para o presente e lá está John aos 35 anos, interpretado por Mark Wahlberg, bebendo e fumando maconha no sofá com o tal ursinho, que agora fala como um legítimo malandro mulherengo.

Logo entra em cena a namorada do protagonista, Lori (Mila Kunis), e o público percebe a metáfora – muito interessante – sobre a qual Ted vai buscar sustentação: a linda e compreensiva garota significaria o estabelecimento de uma relação madura, mas John, figura representativa de uma geração que não cresce, continua imaturo, inexoravelmente ligado à infância.

Ted tem sequências muito bem filmadas pelo diretor Seth MacFarlane (criador das séries Uma Família da Pesada e American Dad!, que aqui faz a voz do urso), a exemplo da briga no hotel, já ao final do longa. Também tem referências divertidas à cultura pop, como nas participações especiais de Norah Jones, Ryan Reynolds e Sam J. Jones (na pele do próprio Flash Gordon que ele interpretou nos anos 1980).

Mas, para o filme engrenar, de fato, você precisa ser tolerante às brincadeiras que diluem sexismo, misoginia, racismo e insultos diversos e gratuitos sob a roupagem do politicamente incorreto. E, além disso, deve estar disposto a rir das piadas de pum e seus genéricos como se elas ainda não tivessem totalmente esgotadas.

Não se trata de condenar um certo tipo de humor de maneira geral, afinal, com Superbad (2007), Se Beber, Não Case! (2009) e O Pior Trabalho do Mundo (2010), entre vários outros filmes desta mesma onda, já ficou provado que ele pode ser plenamente bem-sucedido. Quando tem algo minimamente considerável a dizer.

Ted é vazio, tem personagens rasos, incompatíveis com sua pretensão, e só é engraçado se o espectador estiver ele próprio no piloto automático, rindo atrasado do que viu em títulos anteriores. Faz sentido: não foi por outro motivo que longas igualmente ruins, como Missão Madrinha de Casamento (2011), angariaram fãs mundo afora.

A onda está repleta de coisas boas, mas também de equívocos categóricos, populares ou não.

Viver a Vida, o Godard que me arrebatou quando da descoberta do cinema francês dos anos 1960, completa hoje 50 anos. Não é o melhor filme do diretor (meu voto vai para O Desprezo), mas é um dos mais significativos de toda a sua carreira: funciona como súmula de alguns dos princípios formais da nouvelle vague, escancara sua paixão pela musa Anna Karina e é um dos mais bem-sucedidos em sua proposta de narrativa fragmentada – nos 12 episódios referidos no subtítulo original (em francês, Vivre sa Vie: Film en Douze Tableaux). Muito da tristeza tocante de seu final se deve, além da precisa construção da protagonista desiludida que acaba se dedicando à prostituição, ao encontro que ela tem com o filósofo francês Brice Parain. Com ele, trava um longo diálogo no décimo primeiro capítulo do filme, em sequência reproduzida abaixo. Fica como homenagem à efeméride:

Além da curiosidade despertada, a escolha de Robert Pattinson, por David Cronenberg, para protagonizar Cosmópolis, tem duas consequências opostas. Ao mesmo tempo em que as limitações dramáticas do galã juvenil funcionam à perfeição na proposta de composição de um sujeito andrógino e indiferente ao mundo ao seu redor, sua falta de expressividade é fundamental para tirar do filme qualquer traço de emotividade, ajudando a dar a ele um caráter radicalmente cerebral e, em consequência disso, quase impenetrável. Cosmópolis é assim: eficiente em suas metáforas sobre isolamento, artificialização das relações e busca sem limites pelo poder, mas frio e estranho aos olhos do espectador. Qualquer espectador.

Adaptação da obra de Don DeLillo, o longa que está em cartaz no país traz Pattinson como um milionário almofadinha que, obcecado por cortar o cabelo, decide cruzar Manhattan em sua limusine mesmo que Nova York vivencie o caos devido aos protestos pela visita do presidente dos EUA à cidade. Além de fazer uma ponte com os movimentos recentes de ocupação de Wall Street, o filme marca o retorno de Cronenberg a um cinema de estrutura menos clássica do que seus títulos realizados após o início dos anos 2000 (os ótimos Marcas da Violência e Senhores do Crime e o discutível Um Método Perigoso) e cujo experimentalismo remete a seus trabalhos mais antigos, pré-eXistenZ (de 1999).

Este experimentalismo é visual, com seu chroma-key propositalmente artificial a ilustrar as imagens vistas através dos vidros do carrão, e também narrativo, à medida que Cosmópolis se constrói de maneira fracionada, com muitos e longos diálogos em poucos cenários. Em sua falta de vida – sua robotização, o que garante a coerência com a obra pregressa do diretor –, o protagonista faz sexo sem sentir prazer, arrisca sua fortuna sem ter medo de perdê-la, mata um segurança sem remorso e não entende como o dinheiro não pode comprar o que ele quer. No caso, a Capela Rothko, localizada em Houston, Texas.

As aparições de grandes atores como Juliette Binoche, Matthieu Amalric e especialmente Paul Giamatti, todos em personagens com os sentimentos à flor da pele, servem como contraponto à frieza de Pattinson. É como se todos constituíssem um único antagonista. É como se afirmassem reiteradamente que há algo a sentir lá fora, chamando-o a um renascimento. Mesmo que este renascimento, paradoxalmente, possa vir com a morte, como o ameaça o perseguidor interpretado por Giamatti.

Você não precisa ser uma fã da saga Crepúsculo para achar Cosmópolis bizarro. Mas deixe o tempo agir sobre o filme. Vai ver que ele cresce com o distanciamento – o que não ocorre à toa, dadas as escolhas de Cronenberg.

Nada assim próximo dos dois Wall Street de Oliver Stone, do recente Margin Call (2011), muito menos de A Fraude (com Ewan McGregor): na comparação com outros títulos que falam de mercado financeiro, Cosmópolis é um ensaio muito mais radical sobre a miséria humana revelada pela ambição desmedida.

É curiosíssima a trajetória de A Febre do Rato em Porto Alegre. O terceiro longa de Cláudio Assis teve sessões de pré-estreia em quatro fins de semana entre julho e agosto – quando aliás publicamos em ZH o texto abaixo. Sumiu assim que o Unibanco Arteplex fechou para reformas e só voltou agora, com a reabertura do mesmo complexo, com o nome Espaço Itaú de Cinema. Sua estreia na cidade, no fim de semana que passou, deu-se apenas no próprio Espaço Itaú. O resultado que o filme poderá obter, após esta verdadeira lambança que foi o seu lançamento por aqui? É difícil prever, mas não será fácil que ele encontre o seu público desta maneira. Dê uma olhada no texto de apresentação e comentário dele e não deixe de ir ao cinema, porque, como digo a seguir, seus defeitos não diminuem o fato de que se trata de uma das melhores novidades da produção nacional recente.

O diretor pernambucano Cláudio Assis costuma causar ainda mais escândalo do que os filmes que assina – o irregular Amarelo Manga (2002), o ótimo Baixio das Bestas (2006) e, agora, este A Febre do Rato. Faz parte da proposta: cineasta doidão provoca a tudo e a todos com postura radical transformada em longas que buscam a poesia na violência verbal e no choque visual. Às vezes dá certo. Às vezes, nem tanto. Em um mesmo longa, inclusive.

É o caso de A Febre do Rato, grande vencedor do Festival de Paulínia do ano passado, ocasião em que superou, entre outros concorrentes, O Palhaço, de Selton Mello. No filme, o sempre ótimo Irandhir Santos (o deputado/antagonista de Tropa de Elite 2 e o narrador-protagonista de Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo) interpreta um poeta popular anacrônico, militante do anarquismo e editor de fanzine que sai pelas ruas do Recife gritando seus textos com um megafone enquanto dirige um carro velho. Zizo é o seu nome.“Febre do rato”, gíria local recifense para indicar “fora de controle”, é como ele batizou o zine.

Zizo prega a libertinagem. Seus poemas, no entanto, têm uma notável doçura – eles revelam o talento superlativo do roteirista Hilton Lacerda, autor de todos os versos recitados. Não é uma contradição: Zizo é um romântico libertário, que defende – e pratica – o sexo livre, sem que isso o impeça de se apaixonar intensamente e tentar, de todas as maneiras, conquistar a estudante Eneida (Nanda Costa). O relacionamento ideal, ele diz na trama, é aquele que um amigo sensível (Matheus Nachtergaele) mantém com a transexual de tratamento mais rude a quem chama de “macho da minha vida” (Tânia Granussi).

A dicotomia regramento versus subversão está na essência de A Febre do Rato, à medida que o filme narra uma clássica história de amor não realizado (Eneida o admira, mas não cai na lábia do poeta), tão tradicional que é quase careta, mas que se apresenta ao espectador por meio de um discurso completamente desprovido de moral. A bela fotografia em preto e branco de Walter Carvalho espelha o visual do fanzine revelando Recife às avessas, bem diferente da cidade dos cartões-postais coloridos, bem parecida com o centro urbano pulsante visto nos Super-8 sujos de Paulo Bruscky e no folk rock poético de Chico Science.

Há momentos de pura inspiração mais intimistas, como o da conversa de Zizo e Eneida no barco, e verdadeiramente espetaculares, como aquele em que o poeta dá um discurso inflamado conclamando seus seguidores a tirarem a roupa no meio da rua – uma das sequências mais impressionantes do cinema brasileiro recente. Há, em contrapartida, um certo maneirismo visto em alguns movimentos e angulações de câmera e na própria criação de situações exageradas, que pouco acrescentam à construção dramática ou narrativa.

Se antes Cláudio Assis já dava a impressão de forçar a mão para aumentar o impacto daquilo que apresenta, aqui, em determinados momentos, soa repetitivo. Provoca, consequentemente, a sensação de déjà vu, quando não de ter criado algo de certo modo fake. Para um filme sanguíneo, enérgico, que aposta no risco – situação por princípio interessante –, não se trata de algo definitivamente comprometedor. Com seus defeitos, A Febre do Rato é uma das melhores novidades da temporada no cinema nacional.