Mundo Livro

O autor angolano Ondjaki em visita a Florianópolis em 2009. Foto de Glaicon Covre, DC

Uma das vozes mais aclamadas da literatura escrita em português no continente africano, o jovem autor Ondjaki renova em seu mais recente livro de contos, E se Amanhã o Medo (Língua Geral), uma relação amorosa e fraterna com o Brasil. O livro, dedicado ao brasileiro Raduan Nassar, incorpora boas doses de emoção sem açúcar ao lirismo no trato com a memória que o autor já havia apresentado nos anteriores Bom Dia, Camaradas e Os Da Minha Rua.

Publicado originalmente em 2005, E se Amanhã o Medo é o segundo livro de Ondjaki a chegar ao Brasil em menos de um ano – o anterior havia sido o romance Quantas Madrugadas tem a Noite, lançado no mercado nacional há alguns meses pela editora Leya. A diferença de cinco anos entre um livro e outro permite acompanhar também a maneira como o autor foi desenvolvendo sua voz literária, radicalizando procedimentos que já estavam lá desde a estreia: a frase que vai se alicerçar nas normas próprias da linguagem oral; a prosa que trata como equivalentes tanto o português do colonizador quanto o quimbundo das raízes, fazendo-os conviver na mesma sentença como se do mesmo idioma se tratassem. Também é um traço característico do autor — influência de Luandino Vieira e, ainda mais além, do brasileiro Guimarães Rosa — o uso de palavras inventadas, inusitadas inversões sintáticas e imagens desconcertantes, que deslocam o olhar do leitor fazendo-o rever poeticamente detalhes do cotidiano, em trechos como "O velho aproximou-se lentamente, chinelos inaugurando o chão da manhã" ou "a cara estava tão magra que os maxilares pareciam varandas" — ambos exemplos retirados dos contos de E se Amanhã o Medo.

Se o livro de contos ainda mostra uma dicção e um tratamento dos temas que oscila entre o poético e o narrativo, Quantas Madrugadas tem a Noite, narrativa mais recente e mais longa, dá-se o tempo de experimentar com uma prosa no limite do verso e da fala. Em um bar de Luanda, um contador de histórias, em meio a cervejas que vão e vem, vai narrando a seu silencioso interlocutor relações por vezes fantásticas entre uma série de personagens nos primeiros dias do Estado angolano independente - o professor albino Jaí, o anão BurkinaFaçam, o morto impaciente AdolfoDido e suas mulheres, disputando uma com a outra o direito de receber sua pensão, o menino de rua com uma perna defeituosa Pisa sem Gêto, que também já aparecia em um dos contos de E se Amanhã o Medo.

São situações aparentadas com o fantástico, como as que também se encontram nos contos de E Se Amanhã o Medo, ao lado de narrativas que se assemelham a observações líricas de uma determinada cena. Uma velha chega a uma determinada idade em que a velhice já não tem ação sobre ela, em A Velha. Um homem constrói um misto de jangada e bicicleta (uma janguicleta) para lançar-se ao mar em Jangada para Longe. Uma mulher deprimida, com o peito corroído pela melancolia, tem seu coração substituído por outro, de porco.

O afeto pelo Brasil, para onde Ondjaki viaja frequentemente e onde mantém grandes relações de amizade, está expresso não apenas na dedicatória do livro - Raduan Nassar é um dos autores a quem o volume é oferecido. A primeira narrativa, A Libélula, uma das melhores do livro, é a contida história de um encontro fortuito entre um médico e uma mulher que é atraída ao portão da casa do homem pela voz dolente de Adriana Calcanhoto, que o doutor estava a escutar:

— Sabe porquê que pedi água aqui na sua casa?
— Não.
— Por causa da música... Esta voz tão doce.
— Adriana.
— Como? 
— Adriana Calcanhoto, cantora brasileira.

É um dos contos nos quais o mágico cede lugar a uma observação detalhista, miniatural. É a atmosfera formada pelos objetos de cena que constrói o cenário vivo no qual a trama, mais banal do que sublime, se desenrola rica de subtextos. E essa tensão entre o realismo lírico e o inusitado que perpassa todos os 20 contos do volume que  faz da obra um retrato vivo da sociedade africana que Ondjaki aborda.

Todo texto é elaborado segundo alguns ditames técnicos que devem ser levados em consideração quando se está disposto a oferecer uma leitura honesta para com a obra, o leitor e até mesmo o autor. Pensei nisso ao folhear a nova edição, revisada, provavelmente, dado a obsessão de seu autor com a busca do que de melhor pode oferecer ao seu público, do romance Areia nos Dentes, de Antônio Xerxenesky (leia resenha da primeira edição aqui). É que logo nas primeiras páginas topei com uma questão que já me havia ficado atrás da orelha na primeira leitura que fiz do livro, à época de seu primeiro lançamento, ainda pela Não Editora, em 2007.

No início da trama, somos apresentados a duas famílias que se digladiam em uma rixa ancestral em um desértico povoado na fronteira mexicana. Os Ramírez e os Marlowe há anos se matam alternadamente em um confronto arquetípico na cidade poeirenta de Mavrak. Logo nas primeiras páginas, somos informados que um dos Ramírez, Martin, foi morto após uma mal sucedida invasão à casa dos Marlowe. Essa parte é escrita em terceira pessoa, com um narrador que acompanha bem de perto as revoluções internas que se processam na cabeça de Martín enquanto ele penetra na casa do inimigo e depois é obrigado a fugir. Depois que Martín é morto, a narração pula para um relato em primeira pessoa retirado do diário do pai do defunto, Miguel, que lamenta a morte do filho, sofre, arquiteta fantasias de vingança. Já na primeira vez que li esse trecho uma nota me soou dissonante no parágrafo final desse capítulo em particular:

"Eu perguntei a ela se o médico da cidade grande ainda faz aquele negócio, qual era o nome? Loboto... Aquele com um martelo & um prego na cabeça da gente."

Na primeira vez que li essa parte, empaquei e voltei para ver se havia lido certo. Pretendendo por certo aliviar seu sofrimento, Miguel gostaria de ter extirpada parte de seu cérebro, operação designada pelo termo Lobotomia, palavra complicada que ele não consegue pronunciar direito e para a qual oferece uma descrição que se encaixa melhor no que se chamaria, apesar de sua ressonância algo estranha, de Trepanação. O que me chamou a atenção nesse texto em particular é que o personagem, inserido em uma história que se passa no velho Oeste – e que Claude Fohlen em A Vida Cotidiana: O Faroeste (Companhia das Letras, 1989), delimita, temporalmente, como o breve período entre 1860 e 1890 –, não teria como se referir à lobotomia, primeiro  termo médico a se popularizar designando uma operação só desenvolvida por um cirurgião português em 1930.

Cochilo do autor? Não necessariamente, e aí entra a questão que eu havia comentado acerca de determinados postulados da arquitetura de um enredo deverem ser levados em consideração antes de se bater o martelo para qualquer leitura. Mais do que um romance sobre faroestes e zumbis, Areia nos Dentes é um livro sobre a escritura de um livro. À medida que avançamos, guiados capítulo a capítulo, vamos sendo apresentados a um outro personagem fundamental: Juan, um mexicano contemporâneo, um aposentado decadente vivendo uma existência solitária, que está escrevendo uma história sobre seus antepassados e uma guerra contra zumbis em um povoado de fronteira. Ou seja: Juan está escrevendo a história que começamos a ler quando abrimos o livro (e que se passa, ele mesmo comenta, "mais de cem anos atrás". Como a linha narrativa do Juan contemporâneo se passa em 2007, isso data a saga do Oeste que o livro também conta em algum período anterior a 1907).

É aqui que está o furo da bala, como costumava dizer meu pai, numa expressão que parece bem apropriada para uma história de faroeste. A partir do momento em que Juan, o personagem/escritor, é inserido na trama pelo autor Xerxenesky, a história passada no Oeste é contada por ele, mais um personagem do romance. Logo, a referência à lobotomia no período anacrônico em que está é do autor/personagem Juan. Se ela foi colocada no livro pelo autor/autor Xerxenesky com a intenção deliberada de já despertar o leitor para o caráter ficcional da obra ou se simplesmente o autor se passou nesse detalhe mínimo é outra pergunta.

Como vocês podem ver, era um tema que por si já rendia toda uma elucubração. Mas na época em que o livro foi lançado o espaço no jornal foi reduzido por alguns anúncios de última hora e eu preferi não tocar nesse ponto - e depois até me esqueci desse detalhe em outras vezes em que falei com o Xerxes.

Mas essa é uma pergunta que vocês podem fazer ao próprio autor ainda hoje, às 19h, na Livraria Palavraria (Vasco da Gama, 165), onde o Xerxenesky fará uma sessão de autógrafos da nova edição.

Topei com On The Road, pela primeira vez, numa música meio obscura da Legião Urbana, La Nuova Gioventú, do disco O Descobrimento do Brasil. Dizia a letra: "Talvez tivéssemos, teríamos tido, tivéramos filhos / Estava lhe ensinando a ler / On the Road / E coisas desiguais".

Eu tinha 15 anos e aquilo não me disse muito. Mas gravei o nome da parada.

Meia dúzia de anos depois, na faculdade, comecei a me interessar por contracultura. Não bem por vontade própria, era mais para fugir do bar onde todo mundo ia – incluindo uma ex-namorada e o atual magrão. Metido na biblioteca, encontrei os beats. E lendo sobre eles, foi inevitável encontrar-me novamente com On The Road. Eu tinha 20 e poucos anos e precisava muito de respostas. Respostas que, de alguma forma, eu esperava que a trip maluca de Jack Kerouac me entregasse de mão beijada.

Eu tinha certeza que o livro mudaria a minha vida. Era eu botar as mãos nele para todo um universo se descortinar. Então fui atrás dele. No começo dos anos 2000 a internet engatinhava, não havia o Google e essa barbada de encontrar qualquer informação com um ou dois cliques. Fuçando, vi que o livro — ainda como subtítulo genial de Pé na Estrada — era da Ediouro e estava esgotado.

Tentei encomendar em livrarias da cidade onde morava e região. Tentei sebos. Tentei bibliotecas. Nada. Precisei esperar até 2004, quando a L&PM lançou a edição de bolso do texto. Tradução do mesmo Peninha e tudo. Aquela capinha amarela reluzia num display de loja de conveniência de posto de combustível.

Na época eu estava enrolado com uma garota do Rio de Janeiro. Ao finais de semana, pegava um ônibus em Campinas e encarava oito horas de viagem até o Flamengo. Quer dizer, estava tudo certo, o livro não poderia ter chegado em melhor hora.

Mas o negócio não saiu como o planejado. Quanto mais eu avançava nas peripécias de Sal Paradise e Dean Moriarty (os codinomes de Kerouac e seu comparsa Neil Cassady), menos aquilo fazia sentido. Eu lia e relia capítulos inteiros naquela prosa tresloucada do Kerouac e tinha vontade de chorar. Além de não conter a iluminação instantânea que eu esperava, o texto era difícil e confuso — o que o tornava também chato pra dedéu.

Terminei o bicho pouco depois de ter rompido com minha namorada carioca. Não viajava mais e continuava sem entender patavinas do que aqueles sujeitos me diziam. Li mais uma vez meses depois, sublinhando passagens para ler em voz alta novamente. Inútil. O livrinho continuava a ser um amálgama de mistério e vigarice pra mim. Deixei de lado e tratei de arrumar outra namorada — de preferência na mesma cidade...

Corta para essa última semana, quando li, em duas sentadas, Anjos da Desolação, recém lançado pela mesma L&PM. Em formato convencional e com quase 400 páginas, o livro me emocionou como eu gostaria que seu autor tivesse feito quase dez anos atrás com On The Road. O relato de solidão, permeado por reflexões existencialistas no alto de uma montanha numa reserva ecológica, perpetrado por Kerouac em 1956, me veio cristalino e revelador.

E é o mesmo estilo de texto utilizado em On The Road, sardônico, algo sentimentaloide, cheio de jogos de palavras (e palavras inventadas), sinais gráficos usados ao bel prazer do autor e abundantemente descritivo. E vivo. Anjos da Desolação salta do papel. Saltou para mim, hoje. Se o tivesse pego em 2002, o destino provavelmente teria sido o mesmo que On The Road.

Concluo que certos livros ou autores — Kerouac, pra mim — não podem ser lidos antes de determinada idade ou quando não se tem um certa milhagem de vida acumulada. Por que eles parecem se comunicar melhor — ou de maneira mais completa — quando se possui alguns bons arranhões.

Como eu queria entender a ânsia por liberdade dos personagens On The Road se vivia confortável com meus pais, se nunca tinha tido a coragem de romper com as convenções deles para ir atrás das minhas? Seria possível compreender o desprendimento material e sentimento de Kerouac sendo sustentado pelos pais? A solidão de Anjos... jamais teria feito tanto sentido para mim se antes eu não tivesse vindo morar sozinho em Porto Alegre e experimentado a catarse do isolamento físico e emocional.

Agora On The Road está sendo filmado pelo brasileiro Walter Salles. No elenco, Sam Riley como Sal, e Garrett Hedlund na pele de Moriarty (foto no topo do post), além de Kristen Stewart (acima), Kirsten Dunst, Amy Adams e Viggo Mortensen. Talvez fique mais acessível. Talvez não. De qualquer forma, ele ainda me espera em papel.

Construção do Cristo é tema de romance de Moacyr Scliar / Foto de Patrícia Santos, AE

Mas não era só isso, não era só o tamanho descomunal. Era outra coisa. As imagens de Cristo com as quais eu estava familiarizado eram sobretudo imagens de martírio, de sofrimento, como a do crucifixo de minha mãe. Aquela não. Aquela era uma obra art nouveau, uma imagem majestática, de sóbria beleza. O Cristo que eu tinha diante de mim era um Cristo de expressão neutra, impassível. Nada de 'Meu pai, meu pai, por que me abandonaste?', e nada de 'Deixai vir a mim as criancinhas'. Também não era a imagem do Jesus que, gritando 'A Minha casa é casa de oração, vós a transformastes em covil de ladrões', expulsara os vendilhões do Templo. Não, aquele Cristo não bradava nada, aquele Cristo não se queixava, não se enfurecia. Aquele Cristo, asséptico e majestoso, era uma absoluta incógnita. Os globos oculares não tinham pupilas, não tinham íris, não tinham cor; pior, não me fitavam, aqueles olhos, o que não impedia que eu me sentisse mirado, trespassado por um olhar que superava os raios X em termos de devassar intimidades; poder enigmático, secreto, misterioso. Olhos insondáveis, olhos de cego que, no entanto, viam tudo, que me acusavam: eu sei quem tu és, comunista pérfido, estás aqui para destruir, não para construir, vade retro, Satanás.

Esquerdista na juventude, Moacyr Scliar decidiu fazer de seu novo romance um elogio da utopia. Eu Vos Abraço, Milhões conta, com seu humor peculiar, por vezes absurdo, a aventura de um jovem comunista gaúcho que, morando no Rio nos anos 1929 e 1930, testemunha a crise econômica e a revolução que entronizou Getúlio Vargas no poder. O fato de o romance estar vindo a público nos 80 anos da Revolução de 1930 - que se completam em outubro - foi uma coincidência fortuita, garante Scliar. Na origem, Eu Vos Abraço, Milhões era um romance centrado menos na política e mais na fé, abordando a figura real do engenheiro Heitor Levy, judeu que, trabalhando na construção do Cristo Redentor, acabou por converter-se fervorosamente ao Cristianismo.

- É uma história bastante conhecida - diz o autor gaúcho de 73 anos. - Eu cheguei a começar o romance. Meu foco inicial era o problema emocional e espiritual desse homem e sua relação com aquele monumento. Mas essa abordagem não decolou. E surgiu no meio da escrita esse outro personagem, o de um jovem gaúcho que se muda para o Rio naquela época e trabalha na construção do Cristo.

Tal personagem é Valdo, filho de um capataz em estância missioneira. Já velho, numa carta ao neto, Valdo relembra seu despertar intelectual para o comunismo, por meio da orientação e da amizade com um garoto que o inicia nos meandros da doutrina marxista. O amigo, Geninho, morre prematuramente de câncer e incumbe o camarada de uma missão: viajar ao Rio e travar contato com o líder do partido comunista Astrojildo Pereira (personagem que existiu de fato) para completar sua educação marxista e tornar-se um quadro do partido.

Impulsionado pela promessa feita ao amigo moribundo, Valdo sai de casa, embarca clandestino em um trem e chega ao Rio em 1929. Passa os tradicionais apertos reservados a um interiorano gaúcho na então flamante Capital Federal, mas encontrar Astrojildo, não encontra. Ora o líder comunista está em Moscou, ora demora a fazer contato com o jovem vindo do Rio Grande do Sul e, enquanto espera, Valdo vai se envolvendo na vida do Rio e arranja emprego como operário na construção do Cristo Redentor (o que, se enche de orgulho seus brios esquerdistas por agora ser de fato um proletário, por outro lado o horroriza por estar engajado na construção de um ícone religioso gigantesco). A longa espera de Valdo não deixa de remeter à longa espera por Godot ou mesmo ao protagonista de O Deserto dos Tártaros, de Dino Buzzatti, tentando buscar sentido para sua existência na espera por um ataque tártaro que parece não vir nunca.

Por fim, Valdo testemunha os efeitos nacionais da quebra da Bolsa de Nova York em 1929 e a revolução getulista que leva os gaúchos a "amarrarem seus cavalos no obelisco". Por meio de Valdo, Scliar celebra a utopia comunista do período, ainda não contaminada pelas revelações dos crimes de Stalin ou derrotada pela queda do Muro de Berlim em 1989, antes mesmo até da emergência de Luís Carlos Prestes como o grande nome da ideologia no Brasil.

- Aquela foi uma geração que pôde sonhar muito mais, ser muito mais utópica. A minha geração, que também se envolveu de cabeça no comunismo, já começou a experimentar a queda, o fim do sonho. Eles viveram a plenitude do sonho - diz Scliar.

O título foi retirado de poema do alemão Friedrich Schiller, lido em ensaio do escritor Arthur Koestler.

- Fiquei encantado pela frase. É o resumo perfeito da ideia de utopia, o desejo de abraçar a multidão.

Tônia estava decidida em sua escolha, disposta a assumir a causa da liberação da peça desde que o autor lhe garantisse o direito de intepretar Neusa Sueli. Criou-se um impasse, pois Ruthneia de Moraes já fazia a personagem no espetáculo do Grupo União. Tônia concordou em não apresentar a peça em São Paulo, ficando com os direitos de de levá-la no Rio e no resto do país. Acordo fechado, ela saiu a campo, enfrentando a resistência na própria casa, "uma família de professores e militares", que já torcera o nariz quando dissera que queria fazer cinema. Agora, fazer uma prostituta numa peça cheia de palavrões, era demais. Tônia relembra:
"Quando eu fiz Neusa Sueli engordei oito quilos, botei enchimento no peito, um traseiro enorme, deixei o cabelo sem pintar. As minhas rugas, que o Ivo Pitangui já tinha tirado, eu pus todas de volta. Minha figura era uma tristeza, lamentável. Meu irmão falou assim: "Eu não vou ver, é uma vergonha". Eu era casada desde 1964 com o César Thedim, que ajudou a Sarah Ferez a fazer o cenário. César me aconselhava: 'Não diga palavrão, não vai ficar bem; diga vaca, galinha, piranha em lugar de puta; eu duvido que Barbara Heliodora vá gostar de ouvir você falando essas coisas'. Realmente, a Barbara disse: 'Olha, fica muito pesado na sua boca, troca'. Mas eu fui com a cara e a coragem e isso é que foi um espanto."
Tônia tinha consciência da necessidade de estabelecer uma nova imagem como atriz, diferente daquela que tantos outros tinham: "Uma pessoa muito bela sobe no palco, tudo o que se espera dela é a perfeição. Uma feinha faz bem uma cena e todos dizem: 'Como é talentosa, me deu um momento de beleza'. Essa, como já é bela, dizem que não tem técnica. E não há técnica que supere a beleza. Até hoje tenho insegurança por isso. Jamais a técnica corresponde ao grau de beleza que a gente já transmitiu. Tanto que, quando eu me despi de todo charme, fiz mais sucesso".
E fez mesmo, em Navalha na Carne. Inventou que logo na abertura da peça ela apareceria como Neusa Sueli lavando sua calcinha na pia. De imediato, dava um recado à plateia sobre a personagem que estava interpretando. Que não se esperasse dela, dali pra frente, nada menos que aquela imagem patética, triste, sofrida. Impressionada com o deles em Dois perdidos numa noite suja, Tônia convidou a dupla Fauzi Arap e Nelson Xavier, entregando a este a direção. Não, quem deve dirigir é o Fauzi, "esse é que é bom diretor", disse Nelson, na lembrança de Tônia. Na de Fauzi — que aos 29 anos se despediu como ator em Dois Perdios (um brilhante ator, sabem todos que o viram em cena) e estreou como diretor profissional em Navalha na Carne —, o seu nome foi imposto pelo próprio Plínio, versão que Walderez de Barros confirma. Tônia e Fauzi tiveram então uma conversa reservada.
— Plínio sugeriu meu nome, mas não faço nenhuma questão de dirigir a peça.
— Ótimo, porque eu também não quero você.
Césa Thedim chegou, pegou essa conversa que não saía do chove e não molha, perdeu a paciência.
— Chega de frescura e marquem logo o início dos ensaios.
E os ensaios começara, com a escolha de Emiliano Queiroz para o papel de Veludo. "Daí para a frente, no começo até meio empurrado pelo Plínio, acabei virando diretor sem nunca ter tido essa ambição", diz Fauzi. "Eu tinha minhas veleidades artísticas, mas não sabia bem se queria continuar no teatro ou voltar para a engenharia, estudar psicanálise, psicologia ou sei lá o quê. Como eu e Tônia brigamos no primeiro dia, depois não precisamos mais brigar. Tudo deu certo no trabalho. Na estreia ela me disse que nunca mais eu dirigiria uma peça com tantos detalhes".
(...) Entretanto, não foi tão fácil assim impedir que a beleza de Tônia tornasse nada crível a decadência física da sua personagem. Quando Vado pegava Neusa pelos cabelos e lhe esfregava um espelho na cara, apunhalando-a com um "você é uma galinha velha, todo mundo te acha um bagaço", era impossível acreditar. A uma mulher como a atriz jamais faltariam fregueses. Por mais que Fauzi pedisse para ela se enfear, não adiantava. Até que Tônia convidou algumas amigas para assistir a um ensaio. Entre elas, a atriz Djenane Machado e a crítica Barbara Heliodora, que no fim, depois dos elogios merecidos e de praxe, foi ao ponto:
— Tônia, só tem um problema. O texto diz que a personagem é uma mulher acabada, decadente, mas voc~e em cena está deslumbrante!
— Mas eu estou sem maquiagem nenhuma!
Bárbara se controlou para não rir  da desculpa esfarrapada. Preferiu explicar que não usar maquiagem, no caso dela, era insuficiente. Precisava, sim, colocar umas olheiras, fazer uma maquiagem vagabunda que envelhecesse e derrubasse a figura de Neusa Sueli, como Plínio Marcos a escreveu. Foi então que Tônia se convenceu e Fauzi Arap ficou agradecido a Barbara Heliodora, já famosa por não ter papas na língua.

O trecho acima foi retirado de Bendito Maldito, obra do jornalista Oswaldo Mendes (Leya, 542 páginas, R4 44,90) que apresenta um apanhado biográfico do dramaturgo Plínio Marcos, e que fala sobre a difícil produção de Navalha na Carne, peça do autor censurada pela ditadura militar.  O livro conta como 1967 foi um dos anos mais produtivos na vida de seu autor, que já havia ganho notoriedade com a produção de Dois Perdidos numa Noite Suja. Foi em 67 que Plínio escreveu alguns de seus trabalhos mais impactantes: Quando as Máquinas Param, Homens de Papel e Jesus Homem. Além da própria Navalha...,  escrita, Mendes relata, em três dias.

Antes mesmo de estrear, apenas com a apresentação obrigatória do texto à censura, a peça foi proibida. Mesmo censurado o espetáculo — que narra uma noite de discussão, violência e catarse em um quarto de pensão entre a prostituta Neusa Sueli, o gigolô Vado e o homossexual Veludo —, a peça foi preparada por dois grupos diferentes: o Grupo União, de São Paulo e a montagem carioca produzida por Tônia Carrero (na foto que ilustra este post, encarnando Neusa Sueli). Enquanto isso, era feita uma ampla campanha para a liberação da peça, com a coleta de depoimentos e pareceres inclusive de nomes ligados ao clero e às forças armadas. Plínio e Tônia solicitavam audiência com o ministro da Justiça Luís Antônio da Gama e Silva quase diariamente, até que finalmente ela fosse liberada — o que só aconteceu graças ao prestígio do nome de Tônia, apesar da ampla campanha popular em favor da peça.

Navalha na Carne é um dos textos mais encenados do teatro brasileiro, e já ganhou duas versões no cinema. A primeira, em 1969, dirigida por Braz Chediak, tem Glauce Rocha como Neusa Sueli. Emiliano Queiroz, que já fazia o papel de Veludo no palco, deu vida ao personagem na tela. A segunda versão, de 1997, é estrelada por Vera Fischer e traz o ator cubano Jorge Perrugorría como o cafetão Vado. Além de incontáveis montagens teatrais, como a que estreia amanhã na Sala Álvaro Moreyra como parte da programação do Porto Alegre em Cena (ingressos já esgotados), com Paula Cohen como Neusa Sueli e Gero Camilo, o Sem Chance de Carandiru, como Veludo.

No relógio aqui do meu computador são 20H21min. Explico isso porque este post tem a pretensão de ser construído em tempo real aproveitando uma espécie de meme que vi de passagem no Facebook. Se bem me lembro do que se tratava a história (se eu fosse lá no Facebook tirar a dúvida agora perderia o tempo real, e sim, eu deveria ter pensado nisso antes de começar a escrever, mas agora já era), a ideia era instar alguém a listar seus 15 livros, filmes, peças, seja lá o que for, no intervalo máximo de 15 minutos.

Sempre me acho meio velho para participar de meme de internet, então não segui a sugestão lá no Facebook, mas a brincadeira em questão me deu a oportunidade de pensar um pouco sobre os mecanismos que presidem a memória de nossas leituras. Quando nos pedem que listemos cinco livros em ordem de preferência em um limite determinado de tempo, estamos sendo instados a ordenar o que na nossa cabeça é o caos de acordo com as nossas próprias normas, mas por algum motivo o limite de tempo extremamente curto e o número algo um tanto exótico (não é curto como cinco, não é longo como 100, é 15, é um meio termo) acaba agindo na seleção tanto quanto a nossa vontade de elaborar a lista com o máximo de verdade. O fato é que quando nos dão um tempo mínimo (aqui já são 20h26min, eu teria que trapacear para terminar o post em 15 minutos, talvez eu o faça) que é breve, nossa cabeça elenca com facilidade os primeiros cinco, talvez sete livros que realmente nos marcaram. Mas depois, principalmente se lemos muito ao longo de uma vida já não tão breve, fica difícil elencar os seis ou cinco restantes - ou apenas os seis ou cinco restantes, é provável que ao chegarmos ao final da empreitada tenhamos não 15, mas 17 ou 18 livros que nos vieram à mente e que nos forçarão a rearranjar a lista desde seu início.

Nossa memória talvez se recuse a trabalhar sob pressão - talvez não, talvez alguém aí lendo esta bobagem seja exatamente como o Funes de Borges e consiga dispor de seu aparato mnemônico a seu bel prazer (odeio esta expressão, mas foi a primeira que surgiu e já são 20h28min - escrever bem demanda tempo, crianças, não que vocês já não saibam disso. Quando temos prazo, a ideia é que o texto bom é o texto pronto, o que explica muito do que se vê nos jornais impressos). Mas para mim, ao menos, fica difícil, mesmo tendo uma memória melhor que a média - notem que eu não estou necessariamente pensando na lista enquanto escrevo e que eu sequer pensei na lista antes de começar a escrever, o que vai me deixar com apenas cinco minutos (são 20h30min). A menos que eu considere que os 15 minutos só contam depois de eu começar realmente a escrever a lista.

As nossas leituras de formação nem sempre são aquelas que boiam no caldo da memória na primeira sacudida, algumas nos marcaram tanto e estão tão entranhadas em nossa forma de ver o mundo que elas se tornaram a rapa grudada no fundo do tacho da memória (imagens melhores do que essa também demandam tempo, e já são 20h32min). Quais seriam os 15 livros? Os 15 melhores de todos os tempos, para mim? Os 15 que formaram meu caráter de leitor? Os 15 que primeiro vierem à mente (espero que não, acabo de me lembrar de alguns particularmente ruins)? Toda lista é um exercício arbitrário que nunca será repetível se feita em momentos diferentes de nossa vida – acho que é isso que esse jogo nos mostra, no fim das contas. Os 15 minutos de que alguém dispõe hoje não trarão os mesmos livros nos mesmos 15 minutos amanhã. Talvez haja um núcleo de uns cinco ou seis que seriam sempre os mesmos, os primeiros à bater a porta (no meu caso Moby Dick, Crime e Castigo, Agosto, Germinal, As Ilusões Perdidas, A morte de Ivan Ilitch). Mas há todo um elenco móvel que sempre será um instantâneo de nós mesmos como leitores, e talvez seja por isso que nós, leitores que não poderiam deixar de ler porque gostam de fazer tal coisa, gostemos tanto de comparar listas e de discordar de listas e de brigar com as listas feitas por outros e até de compartilhar com o mundo nossas listas. Porque assim não vemos que livros são os melhores, isso é bobagem de hipódromo (eu deveria desenvolver melhor esta ideia, mas o tempo está se esgotando), mas sim quem somos nós, leitores. Lemos porque é divertido, não nos serve para nada, mas as listas do que lemos podem nos servir para sabermos o que andamos achando importante.

Agora, por exemplo, acho importante terminar o post às 20h36min, como havia me comprometido, e por isso encerro aqui.

Sim, não fiz lista de 15 livros. Mas eu avisei que talvez trapaceasse, não avisei?

Em um ensaio famoso intitulado Tipologia do Romance Policial (publicado na coletânea As Estruturas Narrativas, da editora Perspectiva), Tzvetan Todorov dividia em duas vertentes a narrativa policial. A primeira era "o romance de enigma", ou "romance-jogo", no qual a história que se contava não era a do crime, mas a da investigação para desvendar esse crime, um romance que muitas vezes propunha ao leitor um jogo, um desafio nos moldes estabelecidos pelo escritor S.S. Van Dine em 1928, ao esboçar o que considerava As Vinte Regras do Romance Policial. Numa delas, Van Dine se conformava com a ideia de que em algum momento um leitor perspicaz acabará por desvendar o culpado antes do fim do livro, uma vez que era parte do jogo quando o romance era construído de forma "limpa e honesta" – o que significava tornar o culpado alguém que estivesse lá desde o início, e não um mero personagem ex-machina surgido do nada.

Dominante durante as primeiras décadas do romance policial, esse tipo de narrativa teve de enfrentar, nos anos 1930, a concorrência da segunda e mais cínica vertente apontada por Todorov, a do "Romance Negro" praticado por nomes como Dashiell Hammett, Raymond Chandler e Mickey Spillane. São obras nas quais não há inocentes, as pistas aparecem e desaparecem e o culpado pode ser uma surpresa. O detetiva arrisca a vida, é ferido, tem de sujar as mãos e bater sola de sapato nas ruas em vez de usar métodos meramente dedutivos. E ele não colabora com a polícia, que é tão corrupta e amoral quanto o criminoso (outro teórico a se debruçar sobre o romance policial, o marxista Ernest Mandel, dizia, em Delícias do Crime, que a diferença entre um estilo e outro era que em um deles o detetive agia "integrado" à sociedade, como uma ferramenta do status quo em busca do elemento desviante, da "fruta podre", o criminoso, a figura aberrande no corpo social. Já o detetive noir agia fora da máquina repressiva, em uma sociedade em desintegração).

Quando se fala no primeiro estilo, é comum citar Sherlock Holmes como um exemplo de protagonista do "romance de enigma" - e ele o é, mas de modo algum seus livros oferecem ao leitor a satisfação do "jogo" de que falava Van Dine. Holmes tem um estilo similar ao do Super-Homem Nietzscheano, seus padrões estão tão acima e a narrativa fornece tão poucas pistas que Conan Doyle usou a figura de Watson como o "representante do leitor", aquele a quem o detetive explica em tom superior, por vezes até antipático, como chegou à dedução que levou ao esclarecimento do caso. Para o leitor, a coisa toda soa muito esotérica, com Holmes interpretando os sinais que vê e atribuindo a eles um significado que apenas ele poderia atribuir, uma vez que apenas ele tem informações que não foram compartilhadas com o leitor.

Caso bastante diverso é o de Agatha Christie (na foto lá cima), cujo nascimento completa 120 anos hoje e que é a razão deste post. A propósito: a L&PM está promovendo uma caça ao tesouro com as obras da autora em cinco cidades brasileiras. Aqui em Porto Alegre, livros de Agatha na coleção Pocket  da L&PM foram deixados no interior do Shopping Iguatemi, se alguém se interessa. Os locais em que os livros foram "libertados" - para usar o termo que estava na moda quando as brincadeiras desse tipo começaram a ser feitas pela internet, faz já uns bons seis anos – está aqui. E a Editora Globo, que também publica livros da autora, anunciou hoje que, para marcar os 120 anos, está pondo nas livrarias uma caixa especial com três dos melhores livros da autora (Os Cinco Porquinhos, O Assassinato de Roger Ackroyd e o renomeado E Não Sobrou Nenhum – tradução mais literal para o tíulo do romance que a maioria de nós, os mais velhos, conhecia por O Caso do 10 Negrinhos) e um projeto gráfico especial para a ocasião. Detalhes aqui.

Mas voltando aos livros de Agatha Christie. Os romances da autora – tanto aqueles com seus detetives recorrentes, como Hercule Poirot, Miss Marple ou o Coronel Race, quanto os que apresentam uma história fechada sem ligação com os demais – constroem um romance que poderia muito bem ser desvendado pelo leitor mais atento antes de sua revelação.  Agatha, para usar a expressão de Van Dine, "joga limpo" com seus leitores, ainda que reserve uma ou outra surpresa em sua manga. Pedindo desculpas pelo cabotinismo mas aproveitando o fato de que um blog permite uma abordagem mais pessoal da matéria, partilho com o amigo leitor a informação de que traduzi, para a editora L&PM, quatro romances de Agatha Christie: O Mistério do Trem Azul, O Mistério de Sittaford, Um Brinde de Cianureto e E no final a Morte - digamos que fiz parte da "força-tarefa" que, nos últimos dois anos, pôs de volta nas livrarias novas traduções de praticamente todos os romances da autora nas edições pocket da editora.

É com base nisso que lanço as seguintes considerações vadias sobre a obra da autora: Agatha Christie não era um primor de estilo, mesmo no original inglês. Sua prosa é estritamente funcional, muitas vezes repetitiva, sem abundância de recursos. Mesmos os gestos de seus personagens são descritos de modo repetitivos, eles "arregalam os olhos", "lançam um olhar penetrante" e assentem com acenos de cabeça muito mais do que seria recomendável para não cansar. Mas a tudo isso releva-se, porque seu texto estava a serviço da verdadeira maravilha criada pela autora: seus enredos. Ela não apenas enche a cabeça do leitor de dúvidas sobre quem cometeu o crime mas também a respeito de como tal crime foi cometido – alguns de seus melhores livros complicam a investigação com a ideia de que o crime, embora cometido, tecnicamente não poderia ter sido perpetrado. Talvez o interesse da autora nas doutrinas do espiritismo possa explicar um pouco o quanto a autora gostava de fazer seus enredos flertarem com o sobrenatural, embora a resolução fosse sempre a mais lógica e materialista possível. Nos quatro romances acima mencionados, há, em menor ou maior grau, a suspeita de ação sobrenatural em algum ponto crucial da narrativa – no caso de E No Final a Morte isso até se explica, já que a trama se passa no Egito Antigo, tornando mais fácil a circunstância dos personagens crerem em intervenções divinas ou sobrenaturais.

Já no caso de O Mistério de Sittaford e Um Brinde de Cianureto, o mistério passa pela circunstância de que os crimes não poderiam ter sido cometidos e a solução "espirita" chega a ser aventada por uma ou mais personagens. No primeiro, um oficial aposentado é morto com uma pancada na cabeça durante uma nevasca. No mesmo momento, na casa em que o oficial residia, mas que alugou para uma misteriosa inquilina no topo de um promontório isolado próximo, a locatária e um grupo de amigos estavam fazendo uma sessão espírita, por diversão (ah, o que as pessoas tinham de fazer para se divertir antes da internet e da TV a cabo) e o nome da vítima, Capitão Trevelyan, aparece, citado como vítima de homicídio pelo espírito convocado. O oficial era um sujeito de maus bofes, e aparentemente foi morto pelo sobrinho, que esteve com o tio antes de sua morte. Mas o sujeito é panaca demais para ser homicida, e por isso a sua noiva, a adorável Emily, tem certeza absoluta da inocência do amado, e parte para desvendar o crime – e, o mais surprendente, ela o faz. A solução não é surpreendente tanto pelo culpado quanto pelo método, e mais não digo para não estragar a leitura de ninguém.

Em Um Brinde de Cianureto, a morte ocorre em público. Rosemary Barton, uma bela mas fútil mulher, é envenenada em um restaurante de luxo durante um brinde pelo seu aniversário, à frente de todos os convidados presentes. A um ano depois, seu viúvo organiza uma outra festa com os mesmos convidados e uma nova tragédia toma conta da mesa. A investigação remonta não apenas ao caso em si, mas à reconstrução da personalidade de Rosemary, ligada de um modo a outro a todos os suspeitos – confesso que para mim, como leitor, essa foi a parte que achei mais ambiciosa mas ao mesmo tempo a menos bem-sucedida. A personalidade volúvel de Rosemary quase impede o leitor de sentir empatia pela sua morte. O fato é que mesmo encontrando testemunhas confiáveis e reconstruindo todo o caso em minúcias, o Coronel Race e seus colaboradores da polícia não conseguem estabelecer o momento em que o veneno foi colocado na taça da segunda vítima, a da outra tragédia. A solução é ao mesmo tempo simples e desconcertante. Ao ponto de provocar dúvidas sobre sua verossimilhança, mas ainda assim inesperada.

Durante anos defendeu-se o romance negro como uma evolução do romance de enigma, destinado a suplantá-lo uma vez que flertava com a literatura dita mais séria em vez de ser mero escapismo (o policial ainda é daquele gêneros que parecem precisar de uma distância de 50 anos a cada obra para que o seu autor seja reconhecido como escritor de fato, vide o caso Simenon). Mas apesar disso, Dame Agatha ainda é uma das autoras mais lidas do planeta - o tipo de romance que ela faz envelheceu, mas seus livros não.

S.S. Van Dine, o autor da noção de jogo, hoje em dia é muito pouco lido, bem como metade de seus contemporâneos – mas Agatha permanece, sobrevivendo em adaptações para TV, cinema, quadrinhos. Prova de que, atuando dentro das normas de um dos gêneros mais bem delimitados da literatura, soube alcançar um degrau de excelência na construção da fórmula que garante a sua sobrevivência, a de Conan Doyle e a de muito poucos daqueles autores dos tempos heróicos do romance de crime.

NOTA DO SEU EDITOR: Talvez alguns de vocês, amigos leitores, lembrem-se da nossa jovem colega Tássia Kastner, que, no longínquo maio de 2009, começou a colaborar aqui no  blog com a leitura de alguns clássicos indicados pelo editor com vistas a uma série (que terminou virando um post só porque a Tássia se enrolou e depois saiu da Zero para trabalhar em uma editora, razão pela qual interrompemos o projeto).

Pois ela me escreveu comentando o livro mais recente do projeto Amores Expressos: o romance de J.P. Cuenca intitulado O Único Final Feliz para uma História de Amor é um Acidente ("Melhor título dos últimos tempos (e mais anti-twitter tb)", foi assim que Tássia o descreveu). Como gostei bastante do comentário, partilho abaixo, com os leitores do Mundo Livro. Enjoy:

O Único Final Feliz para uma História de Amor É um Acidente. Se pelo título você não quiser devorar o livro de J.P. Cuenca, tampouco este texto irá convencê-lo. Com sorte, alguns elementos por assim dizer curiosos da história deem uma forcinha.

Para quem gosta da cultura oriental, o romance é ambientado no Japão - uma encomenda da Cia. das Letras para a série Amores Expressos -, e de lá Cuenca traz a tradição do peixe fugu, tóxico se não for preparado adequadamente.

Já para quem tem os hormônios em ebulição ou desejos pela literatura libertina, estão pelas páginas uma boneca-robô feita sob medida (olhos castanho-escuros (Pantone 4975C), pele aperolada #5, seios modelo senoide 220 g com 92,5 cm de diâmetro, umbigo com 0,9 cm de profundidade e vagina extrapequena #2, com pelos púbicos em corte vertical, profundidade de 8 cm e 4 cm de circunferência), e uma romena alta, grande, loira e de olhos azuis, como as típicas mulheres do leste europeu - que divide uma (provocante?) cena com uma dançarina japonesa de formas perfeitas e cabelos meticulosamente lisos, escuros, alcançando a cintura.

Mas o centro do romance é uma história de amor: o acidentado relacionamento de Shunsuke com a garçonete romena Iulana Romiszowska (loira, alta, grande... vocês entenderam, não?). Seria simples, não fosse Shunsuke espionado pelo Sr. Lagosta Okuda. Seria tranquilo, não houvesse a Sala do Periscópio, o Submarino e uma ainda mais conturbada relação pai (Lagosta) e filho (Shunsuke).

A repetição de cenas (menos aquela das duas garotas) e de frases conduz a história. Porque, no final das contas, nós também somos fruto daquilo que reproduzimos dia a dia: nossos caminhos, lugares e os pedidos no café. E dessas recorrências, ora tiramos a obviedade da vida, ora acabamos simplesmente percebendo que, se o gesto se repete, a cena vivida nunca é a mesma. E é o quase igual que pode fazer tudo parecer um acidente. Mas quem acredita em acidentes?

Texto de Tássia Kastner

Dois quilos de músculo. Meio maço de cebolinha pidada. Dois dentes de alho socados. Duas cebolas em fatias. Colocar em pratos separados, nas quantias certas, tomate, arroz lavado, a carne temperada. Alzira queria preparar todos os ingredientes antes de começar a cozinhá-los, exatamente como via nos programas culinários da TV, não era fácil, o telefone não a deixava em paz, seu Fernando ligara várias vezes, limpe a carne, note que eu não deixo nadinha de gordura, dizia a apresentadora, e dona Juliana com aquele mau humor, algo ruim estava por acontecer naquela casa, via muito vem, e as facas de Alzira também não eram boas, tinha ouvidos e escutava, aqueles dois, o professor e dona Juliana, ia dar merda, a melhor coisa era imitar os três macaquinhos, aqueles que vira em algum lugar, boca, ouvidos e olhos fechados, as facas não cortavam, nos programas de TV os alimentos eram separados e organizados, não tinham corte, as facas, pimentões amarelos, pimentões verdes. Alzira mal conseguia picar os legumes, gritavam seu nome a toda hora, onde está minha saia preta, Alzira? Alzira, a campainha, oi, dr. Rodrigo, chegou cedo hoje, dois cafés, Alzira, por favor, no escritório. Um fim de tarde confuso, não pararam de pedir café com adoçante, Alzira cortava cenouras quando dona Juliana veio dizer, dr. Rodrigo quer conversar com você, Alzira.

Talvez uma coisa não tenha a ver com a outra, mas eu, ao menos, não tive como não notar que, após a saída de Rubem Fonseca da Companhia das Letras, no ano passado, sua discípula literária, Patrícia Melo, também publicada pela mesma casa, trocou de editora. Patrícia lançou recentemente o livro Ladrão de Cadáveres, pela Rocco, que vem se dedicando também a relançar suas obras mais antigas – já ganharam novas e bem cuidadas edições O Matador, Acqua Tofana, Elogio da Mentira e uma das obras mais ambiciosas da romancista, Inferno, um épico criminal situado no conflagrado universo das favelas cariocas.

Ainda é dos livros dela de que mais gosto, embora ele me irrite em igual medida com a maneira por vezes invasiva como os floreios formais de Patrícia (a excessiva enumeração de substantivos substituindo um esforço descritivo um pouco mais elaborado, como se vê até mesmo no trecho selecionado) obscurecem a trama operística de violência e guerra social que ela desenha no livro. Mas como a primeira edição do livro já completou uma década, é outra oportunidade para vasculharmos os arquivos de Zero Hora à cata do que foi publicado na época sobre um livro que está ganhando nova edição, até para podermos vislumbrar como foi a recepção naquela época em comparação com a avaliação que se tem hoje de um determinado livro. Republico, então, abaixo, um texto da jornalista Cris Gutkoski, publicado no Segundo Caderno de Zero Hora em oito de novembro de 2000. Na época, Patrícia Melo veio a Porto Alegre para autografar o livro na Feira, como a matéria antecipa.

Sempre é interessante também aproveitar esse tipo de oportunidade para comprovar o quanto a inflação agiu no preço de um livro ao longo desses anos que separam a edição antiga da atual. Na época, de acordo com a matéria, o livro foi lançado custando R$ 29. Hoje, os sites de livrarias online vendem a obra por R$ 39,50. Confiram abaixo o texto da Cris:

Crueldade em ebulição
CRIS GUTKOSKI

A união vertiginosa de várias vozes detalhando as várias violências da sociedade brasileira fazem de Inferno um dos mais importantes romances lançados neste ano.
A autora, Patrícia Melo, veio do Rio para a 46ª Feira do Livro de Porto Alegre. Participa de debate às 19h, no Clube do Comércio, e depois autografa este seu quarto livro e os anteriores também.

Nas cenas de ação, na linguagem sôfrega, na sobreposição de pontos de vista na guerra pela sobrevivência numa favela do Rio, Inferno é ficção caprichada a duplicar os sentidos de um drama real das metrópoles: a ascensão de um garoto, Reizinho, na hierarquia do narcotráfico. Patrícia Melo focaliza os absurdos: drogado aos 12 anos, Reizinho escapa da morte por overdose ao ganhar emprego de olheiro, depois avião, mais tarde chefão, no Morro do Berimbau. É uma rendição extrema, sobretudo da mãe, empregada doméstica analfabeta, que numa cena fantástica do romance devolve ao traficante os R$ 200 com que o filho lhe presenteara. Alguém consegue imaginar um juiz foragido devolvendo R$ 200? Alzira é o avesso da expectativa, a reserva decrépita de limpeza e honestidade que sobrevive ao tiroteio diário do descaso público e privado.

"Ela deu o recado que era para ligar com ou sem falta", ridiculariza a patroa para uma amiga, numa atitude incompreensível, por exemplo, para o sociólogo italiano Domenico de Masi, que se pergunta até hoje por que os intelectuais brasileiros não alfabetizam pelo menos os seus empregados. Alzira é também a criação predileta da autora neste conjunto de personagens que expõem a rede de crueldades da segregação econômica:

- São várias violências ao mesmo tempo, a relação entre patrões e empregados é cruel, o incentivo ao consumo é cruel, as traições são previsíveis, tudo isso em eterno crepitar, como no inferno de Dante - disse a escritora ontem, em entrevista por telefone. - A sociedade é muito mais violenta do que os traficantes.

Reizinho, a mãe, a irmã, Carolaine, grávida ainda adolescente, a patroa de classe média que trai o marido com o personal trainer, os comerciantes da favela e as ações de caridade dos chefões do tráfico, com suas roupas caras e DVDs, são todas imagens conhecidas por meio dos jornais e das TVs. Estereótipos, praticamente. O que impressiona em Inferno é a força da frase aos saltos, do som imaginado, muito palavrão, gíria e onomatopéias aproximando, pela primeira vez longamente (são quase 400 páginas), as impressões visuais que todo brasileiro guarda de uma de suas "indústrias" mais rentáveis.

Patrícia Melo disse ontem que um escritor não pode se limitar a falar só de sua vidinha, só do que conhece profundamente:

- Foi um desafio situar a história numa cidade que não era a minha (ela morou em São Paulo até o ano passado), falar de uma realidade distante da minha. Isso me deu uma liberdade muito grande. A pesquisa é importante, mas a imaginação é mais ainda - afirmou.

A escritora está cursando Filosofia na PUC do Rio e tem projetos em teatro e cinema. O Matador, romance policial que mostra a profissionalização do crime, ganhou roteiro de Rubem Fonseca e será filmado em 2001 com o ator Murilo Benício como protagonista (o filme ganhou o nome de O Homem do Ano, dirigido pelo filho de Rubem, José Henrique Fonseca). Patrícia é autora do roteiro de O Xangô de Baker Street, romance de Jô Soares, e de Bufo & Spalanzani, de Fonseca, filme pronto que estréia em março.

Inferno é o primeiro romance da autora escrito com narrador onisciente, na terceira pessoa. Ela conta que esta foi a sua maior dificuldade, porque o discurso é justamente o que define a carga dramática da história. A polifonia no romance e a precisão dos diálogos fazem da favela por escrito um cenário ainda mais pulsante do que o proporcionado pela confusão física dos lares amontoados.

O que Jorge Luis Borges viu no Aleph (trecho retirado da nova edição da Companhia das Letras, com tradução de Davi Arrigucci Jr.):

"Na parte inferior do degrau, à direita, vi uma pequena esfera furta-cor, de um fulgor quase intolerável. No início, julguei-a giratória; depois compreendi que esse movimento era uma ilusão produzida pelos vertiginosos espetáculos que encerrava. O diâmetro do Aleph seria de dois ou três centímetros, mas o espaço cósmico estava aí, sem diminuição de tamanho. Cada coisa (a lâmina do espelho, digamos) era infinitas coisas, porque eu a via claramente de todos os pontos do universo. Vi o mar populoso, vi a alvorada e a tarde, vi as multidões da América, vi uma teia de aranha prateada no centro de uma negra pirâmide, vi um labirinto truncado (era Londres), vi intermináveis olhos imediatos perscrutando-se em mim como num espelho, vi todos os espelhos do planeta e nenhum me refletiu, vi num pátio interno da rua Soler as mesmas lajotas que trinta anos antes vi no corredor de uma casa em Fray Bentos, vi cachos de uva, neve, tabaco, veios de metal, vapor de água, vi convexos desertos equatoriais e cada um de seus grãos de areia, vira em Inverness uma mulher que não esquecerei, vi a violenta cabeleira, o altivo corpo, vi um câncer no peito, vi um círculo de terra seca numa calçada onde antes havia uma árvore, vi uma chácara de Adrogué, um exemplar da primeira versão inglesa de Plínio, a de Philemon Holland, vi ao mesmo tempo cada letra de cada página (quando menino, eu costumava me maravilhar com o fato de que as letras de um volume fechado não se misturarem nem se perderem no decorrer da noite), vi a noite e o dia contemporâneos, vi um poente em Querétaro que parecia refletir a cor de uma rosa em Bengala, vi meu quarto sem ninguém, vi num escritório de Alkmaar um globo terrestre entre dois espelhos multiplicado infindavelmente, vi cavalos de crina redemoinhada numa praia do mar Cáspio ao alvorecer, vi a delicada ossatura de uma mão, vi os sobreviventes de uma batalha enviando cartões-postais, vi numa vitrine de Mirzapur um baralho espanhol, vi as sombras oblíquas de algumas samambaias no chão de um jardim de inverno, vi tigres, êmbolos, bisões, marulhos e exércitos, vi todas as formigas que existem na terra, vi um astrolábio persa, vi numa gaveta da escrivaninha (e a letra me fez tremer) cartas obscenas, incríveis, precisas, que Beatriz enviara a Carlos Argentino, vi um adorado monumento na Chacarita, vi a relíquia atroz do que deliciosamente havia sido Beatriz Viterbo, vi a circulação de meu sangue escuro, vi a engrenagem do amor e a transformação da morte, vi o Aleph, de todos os pontos, vi no Aleph a Terra, e na Terra outra vez o Aleph e no Aleph a Terra, vi meu rosto e minhas vísceras, vi teu rosto, e senti vertigem e chorei, porque meus olhos tinham visto aquele objeto secreto e conjectural cujo nome os homens usurpam mas que nenhum homem contemplou: o inconcebível universo."

O que Paulo Coelho viu no Aleph (trecho retirado do romance mais recente do Mago, publicado pela editora Planeta)

"Estou olhando para a luz, para um lugar sagrado, e uma onda vem em minha direção, me enchendo de paz e amor, embora essas duas coisas quase nunca andem juntas. Estou vendo a mim mesmo, mas ao mesmo tempo ali estão os elefantes com trombas erguidas na África, os camelos no deserto, as pessoas conversando em um bar de Buenos Aires, um cachorro que atravessa a rua, o pincel que se move nas mãos de uma mulher que está prestes a terminar um quadro com uma rosa, neve se derretendo em uma montanha na Suíça, monges entoando cânticos exóticos, um peregrino chegando diante da igreja de Santiago, um pastor com suas ovelhas, soldados que acabam de despertar e se preparam para a guerra, os peixes no oceano, as cidades e as florestas do mundo – tudo tão claro e tão gigantesco, tão pequeno e tão suave.
Estou no Aleph, o ponto onde tudo está no mesmo lugar ao mesmo tempo.
Estou em uma janela olhando para o mundo e seus lugares secretos, a poesia perdida no tempo e as palavras esquecidas no espaço. Aqueles olhos estão me dizendo coisas que nem sequer sabemos que existem mas que estão ali, prontas para serem descobertas e conhecidas apenas pelas almas, não pelos corpos. Frases que são perfeitamente compreendidas ainda que não sejam pronunciadas. Sentimentos que exaltam e sufocam ao mesmo tempo.
Estou diante de portas que se abrem por uma fração de segundo e logo tornam a se fechar, mas que permitem desvelar o que está escondido atrás delas — os tesouros, as armadilhas, os caminhos não percorridos e as viagens jamais imaginadas.
— Por que está me olhando desta maneira? Por que seus olhos estão me mostrando tudo isso?
Não sou em (sic) quem está falando, mas a menina, ou mulher, à minha frente. Nossos olhos se transformaram em espelhos de nossa alma — talvez não apenas de nossa alma, mas de todas as almas de todas as criaturas que naquele momento estão caminhando, amando, nascendo e morrendo, sofrendo ou sonhando neste planeta.
— Não sou eu... acontece que...
Não consigo terminar a frase, porque as portas continuam se abrindo e revelando seus segredos. Vejo mentiras e verdades, danças exóticas diante do que parece ser uma imagem de deusa, marinheiros lutando contra o mar violento, um casal sentado em uma praia olhando o mesmo mar, que parece calmo e acolhedor. As portas continuam se abrindo, as portas dos olhos de Hilal, e começo a ver a mim mesmo, como se já nos conhecêssemos há muito, muito tempo..."