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Enfim, encarando a Granta - parte 1

23 de julho de 2012 1

Pois bem, a maioria dos votos computados nos dois dias de nossa enquete informal defendeu a fragmentação do texto crítico sobre a Granta em mais de um post – alguns foram bastante específicos, como o Samir Machado de Machado, que sugeriu um conto por post. Mas acho que aí seriam 20 textos que, com minha facilidade de ser prolixo, encheriam o saco de todo mundo, até o meu. O único voto em favor de um texto único foi de peso, o da tradutora Denise Bottmann, mas vamos seguir os ditames democráticos e dividir nossa resenha da Granta em cinco textos abordando cada qual um bloco de quatro contos. No final, considerações sobre o conjunto.

Antes de prosseguirmos, um punhado de esclarecimentos que são redundantes mas, como eu conheço a internet bem o bastante, necessários:

1) Muito se tem falado, com a Granta como pretexto, na questão da legitimidade e na autoridade de quem escolhe e seleciona. Para estes textos, que fique bastante claro: as opiniões expressas na resenha são minhas (de quem seriam?), e a legitimidade que eu tenho para emití-las é a de alguém que efetivamente leu os textos (e que vem trabalhando com o texto literário como matéria-prima há um bom tempo). Não gostou? É seu direito. Não concorda? Mais direito ainda. Mas qualquer pergunta sobre “quem é você para falar tal coisa” será respondida ao estilo Mario Quintana: Sou eu, ué. Vale até para eventuais autores da lista.

2) Considerações extraliterárias sobre a relevância dos autores ou não só aparecerão, se aparecerão, no último texto. Estou lendo o livro como ele chegou até mim, com esses autores que estão ali. Vou ler o livro que tenho em mãos em vez de o livro que eu supostamente acho que deveria ter sido feito.

3) Full disclosure, dado que a Granta despertou uma certa “paranoia do compadrio”: embora mantenha, até como parte de meu ofício de jornalista, relações e diálogos cordiais eventualmente com mais de um autor incluso na coletânea (Daniel Galera, Michel Laub, Carol Bensimon e Antonio Xerxenesky, por exemplo), não sou, felizmente neste caso, o que se possa chamar de “amigo” de nenhum deles – a não ser na acepção que o facebook dá para a palavra. Os demais, conheço por texto, falei uma ou duas vezes na vida ou sequer sabia que existiam antes dos livros. Em determinada época, Leandro Sarmatz e eu trabalhamos na redação de Zero Hora no mesmo período, mas não tivemos o menor contato naquele tempo. Chegamos a conversar posteriormente, por questão profissional, mas só depois que ele deixou o jornal. Logo, não me sinto impedido ou desconfortável para analisar honestamente a obra de nenhum deles.

Vamos aos primeiros textos da coletânea, que, já na ordem, oferece um enigma ao leitor. Havia começado a ler o livro aleatoriamente, mas uma pessoa com quem conversei me alertou para algo que no princípio não me chamara particularmente a atenção: a própria ordem da coletãnea é uma idiossincrasia dos organizadores, uma vez que os autores não estão dispostos em sequência alfabética de nome, de sobrenome ou mesmo de título do conto. Resolvi ir então para o início do livro e percorrê-lo do início ao fim para ver se essa ordem descortina algo para mim.

Animais, de Michel Laub
A antologia abre com um texto que comprova que Laub, um dos autores mais experientes do grupo, encontrou não apenas uma voz literária, mas quem sabe uma forma para expressá-la. Nesta história, os animais de estimação que o narrador em primeira pessoa teve na infância servem de pretexto para o desdobramento de uma série de relações familiares e de convívio que expõem uma natureza perturbadora sob uma superfície aparentemente pacata. Essa tensão de uma brutalidade que irrompe em um cenário de domesticidade banal está expresso já na primeira frase: “Quando eu tinha onze anos, em Porto Alegre, meu cachorro Champion foi morto pelo dobermann do vizinho”.
A estrutura parece decalcada diretamente do romance anterior de Laub, Diário da Queda: capítulos breves e numerados que percorrem em espiral o eixo do episódio central narrado na primeira frase, ora acrescentando um detalhe a mais nos antecedentes e nas consequências da morte do cão, ora espraiando-se em digressões que revelam uma relação complexa mas afetuosa entre pai e filho (e relações entre país e filhos vem sendo um mote recorrente na ficção do autor). A presença de um segredo ligado aos elementos mais sombrios da psique do narrador, que era uma das pedras de toque de O Diário da Queda, está presente também neste texto, bem como o fato de a história se construir como uma recordação de um momento definidor no passado, o que o autor também fez em Longe da Água e O Segundo Tempo.
Estilisticamente, Laub vem se tornando, livro a livro, um craque na arte da negaça, o que parece atingir um “ponto ótimo” neste conto: suas frases longas vão se sucedendo como peças periféricas em um quebra-cabeça cuja imagem crucial (e desconcertante, ainda que sutil) só será expressa nos últimos segmentos. O autor domina a frase de modo elegante, alternando sentenças secas e sincopadas com orações que se encadeiam com habilidade e nas quais o leitor não se perde mesmo naquelas mais tortuosas que avançam por mais de um plano narrativo:
“O retrato no túmulo do meu pai é de quando ele tinha uns sessenta, e o sorriso é bastante típico dele, mas quando estou sozinho e tento lembrar não é uma pose específica que me vem à cabeça, nem a voz dele, porque as pessoas mudam de voz com a idade e nos últimos doze anos da vida dele tivemosmais conversas por telefone do que ao vivo.”
Por trabalhar na concisão do conto com a reiteração de temas e formas com que Laub já havia lidado em obras anteriores, Animais aparece como uma espécie de síntese do trabalho do escritor até aqui. E por ser o primeiro da coletânea, o uso que o autor faz da metaficção acaba se revelando um cartão de visitas para boa parte dos textos. O narrador é um escritor, e se refere a episódios e personagens de seus livros – e essas referências são retiradas diretamente de livros anteriores do próprio Laub, ajudando a borrar as fronteiras entre personagem e autor. Não é a primeira vez que Laub usa tal recurso, embora em outros livros ele não tenha sido tão explícito. É a primeira vez que esse recurso aparece em um conto da coletânea, mas acreditem em mim quando digo que não será a última.

Aquele Vento na Praça, de Laura Erber
Como eu havia comentado no post sobre os autores, eu já havia ouvido falar de Laura Erber de nome, mas não conhecia sua produção literária – até este momento dedicada à poesia. Sabia que era artista plástica, e essa origem fica clara neste conto, um relato no qual um artista plástico é contratado para visitar Bucareste, na Romênia, para recolher algumas obras não catalogadas de um artista anglo-romeno chamado Paul Neagu (que eu não sabia que existira de fato, confesso, fui ajudado nisso pelo Google) e lá encontra uma jovem pela qual se encanta – ela é filha do homem que ele foi encontrar, um antigo amigo de Neagu que mantém sob guarda trabalhos do artista censurados pelo regime de Ceausescu. A sinopse pode dar a entender uma história romântica banal, mas o conto não é isso, Laura constrói uma atmosfera elusiva e estranha por onde o artista se movimenta um tanto confuso e muitas vezes a contragosto.
Gosto de obras que dialogam com o universo das artes plásticas, coisas fantásticas já foram feitas com esse mote e esse contato. A epifania de Bergotte diante do detalhe de um muro amarelo em um quadro de Vermeer em A Prisioneira, de Marcel Proust; o pintor enlouquecido que expõe a própria mão amputada em uma passagem de 2066, de Roberto Bolaño; as plásticas descrições das obras fictícias de William Wechsler em O Que eu Amava, de Siri Hustvedt; a maneira como John Updike pula do romance à crítica de arte e de volta ao romance em Busca o Meu Rosto, etc, etc.
Talvez essa enumeração comparativa seja injusta com Laura Erber e seu texto de extensão bem mais curta, mas percebe-se na autora a motivação consciente de mergulhar o leitor no universo artístico, referência primordial da história, e em sua relação com a literatura usando metáforas e imagens que a todo momento remetem a outras formas de expressão artística. Incluem-se aí comparações visuais ou alusivas ao universo da pintura (“os cabelos mais perfumados do leste, os caravaggiescos cabelos de Martina Ptyx“), referências literárias (o velho Ptyx com quem o protagonista foi falar na Romênia dedica-se a copiar, à mão, palavra por palavra, à Pierre Menard, os romances de Balzac) e ao universo pop e à mídia (“A única coisa que eu sabia sobre o Cáucaso, além dos genocídios, vinha de uma canção de Loreena MacKennitt que falava de uma cavalgada noturna entre relâmpagos, árvores silenciosas e lua”). Claro que a fronteira entre esse tipo de construção imagética e o puro e simples namedropping que busca justificar-se com recorrências externas é tênue, e às vezes ela a ultrapassa com resultados desastrosos:
Havia um estranho magnetismo naquela moça, e não era a beleza, ou não era só a beleza, ela parecia ter saído diretamente de uma novela de Franz Hellens. Como se a qualquer momento fosse começar a dançar no meio das beterrabas, os agriultores formariam um coro em círculo e a realidade se converteria na realidade de um show de Diamanta Galás dirigido por Lars Von Trier.”
Esse registro da prosa, algo afetado, tende a cansar. Também acho estranho que um conto, logo um ordenamento literário de situações e efeitos, bata tanto, como este faz, na tecla da falta de significação – a inexistência a priori de uma “rede de significação” na realidade é um clichê contra o qual rebelar-se literariamente é difícil, pois como acusar a falta de uma rede de significação com uma peça artística, construção ela própria de uma rede de significados?

Antes da Queda, de J.P. Cuenca
O texto apresentado por Cuenca para a antologia é o fragmento de um romance (outros autores fizeram o mesmo), e portanto, embora aqui se apresente como uma peça a ser analisada por si só, provavelmente será alterada e, em muitos casos, terá até mesmo sua qualidade reavaliada quando fizer parte de um conjunto maior no romance. Não vou apontar, portanto, como um defeito que tais textos por vezes não pareçam íntegros, não tenham autonomia ou não ofereçam a vertigem ou a unidade de efeito de um conto. Isso já está claro desde o início. Mas neste fragmento em particular, terminei com a sensação amarga de ver uma ideia muito boa e original sucumbir à deficiência dos recursos em que é expressa. Cuenca narra, em uma terceira pessoa que se mistura epidermicamente com a psique e com as opiniões do personagem, a trajetória de um homem que decide deixar o Rio de Janeiro depois de tê-lo visto passar por um renascimento urbano que, como sempre ocorreu no Brasil, privilegia uma classe de favorecidos em detrimento de uma massa de desvalidos. Há um tom de ficção científica distópica: por meio desse personagem Cuenca leva às últimas e desastrosas consequências o surto de desenvolvimentismo que o Brasil vive hoje, imaginando como seria reavaliar no futuro o atual momento se tudo descer outra vez ralo abaixo. Para isso, parte de eventos reais recentes e reimagina suas consequências até um ponto não especificamente mapeado no futuro. Para dar só um exemplo: a pacificação das favelas com o exército torna os espaços nos morros ambientes atraentes para uma classe artística e boêmia que começa a ocupar a região, revitalizando-a. Isso, ao mesmo tempo, encarece os aluguéis obrigando os moradores originais a se mudarem para subúrbios distantes.
Uma ideia fantástica (em mais de um sentido) e pouco usual em nossa literatura voltada mais para o presente e para a subjetividade de protagonistas urbanos. Mas tem um problema aí: Cuenca estrutura o texto em frases imensamente longas que perdem ritmo ou recorrem a uma profusão de preposições, conjunções e pronomes, nem sempre apropriados, verdadeiras pedras jogadas no caminho do leitor. Contemos, por exemplo, o número de “quês” apenas no primeiro parágrafo do conto:
“Jamais cometeu a indiscrição de admitir, principalmente a si mesmo, o medo que seu desejo de abandonar a cidade fosse recíproco – que ela desejasse abandoná-lo também. Ir embora por vontade própria seria bastante diferente do que ser expulso, do que capitular cabisbaixo frente a um adversário medíocre, ou, pior, do que ser visto como alguém em fuga. Até que ponto renunciar à terra natal não seria fruto de uma rejeição dos seus? É possível fugir sem ser covarde? Quaisquer que fossem as respostas, as próprias interrogações eram derrotas que não estava pronto para assumir.
Na diagramação do livro, esse parágrafo tem nove linhas – e oito “quês”.
Esse é apenas um detalhe dentro do quadro maior, em que a linguagem utilizada pelo autor não difere muito do tom irado e por vezes caótico dos articulistas de opinião ou dos leitores que escrevem cartas para jornais. Talvez ao analisar-se o romance como um todo, quando ele aparecer, essa opção se torne defensável, mas aqui se mostra equivocada, uma vez que o narrador se lança em diatribes tão intensas de suposta crítica social que parece esquecer do que está contando. Parece um panfleto sindical – e sem o uso irônico que Ricardo Lísias, por exemplo, para usar outro autor do livro, faz da prosa de manuais de gerenciamento em O Livro dos Mandarins.

O Que Você Está Fazendo Aqui, de Luisa Geisler
Talvez a exigência da Granta de ineditismo nos textos enviados para seleção tenha vitimado Luisa Geisler, uma vez que esta história me soou exatamente como o reflexo distorcido (e bem menos interessante) de outra história já publicada pela autora: Apenas este Réquiem para Tantas Memórias, conto que abre seu livro de estreia, Contos de Mentira. Em ambos, personagens viajantes vão perdendo controle da própria vida e talvez de sua própria sanidade à medida que se sucedem vertiginosamente dois signos específicos do personagem em trânsito: salas de embarque de aeroportos e escadas rolantes. Especificamente no conto O Que Você Está Fazendo Aqui, Luisa cria um personagem que é executivo ou contato de uma agência que, por força de seu trabalho, precisa viajar constantemente, pulando de Hong Kong numa semana para Camberra na outra e Hamburgo na seguinte, e assim por diante. Não fica claro exatamente o que esse personagem faz ou de que é a agência em que trabalha (imagino que seja essa mesma a intenção da autora), apenas que ele está sempre viajando, e transformou o deslocamento constante em um meio de fuga (foge da casa da mãe, onde as coisas são difíceis, foge de relações amorosas, foge de seu chefe, usando as viagens como desculpa para não atender o telefone).
A história do personagem é contada aos saltos, intercalados por frases interrogativas como “O que você deveria fazer?” ou “Para onde você está indo?“. A transição entre essas perguntas e a história do homem em trânsito (o nome dele é Lucas, mas sua construção é tão incolor que eu tive de voltar ao livro para confirmar – e talvez isso estivesse dentro da proposta, também) é feita pela apresentação do conceito (em alemão mesmo) Weltanschauung. Há várias formas de explicar o que isso quer dizer, a maioria delas longuíssima, mas fiquemos com a mais canhestra e breve: Weltanschauung é “visão de mundo”, um conceito cunhado por Immanuel Kant (1724-1804) em Crítica do Juízo para a definir a forma como os sentidos sintetizam nossa percepção do mundo e da natureza. Foi reutilizado por uma ampla gama de pensadores, de Fichte a Sartre. E o que está fazendo aqui? Imagino que pontuando, como refrão, os blocos de texto nos quais Lucas é apresentado “correndo pelos corredores” ou subindo e descendo escadas rolantes até perder gradativamente contato com sua própria “visão de mundo”. Cada frase, portanto, é como uma vinheta para o episódio na vida de Lucas que vem a seguir, mas aqui Luísa não consegue passar o recado tão bem quanto no conto anteriormente citado, Apenas este Réquiem para Tantas Memórias, no qual a progressiva desagregação da psique do personagem, um fotógrafo, diante da sucessão de aeroportos nos quais espera aviões como se preso em um limbo, era expressa também na inadequação da linguagem: o sujeito trocava até de idioma por se ver perdido no vácuo gelatinoso desses espaços sem tempo que são as salas de espera. Já Lucas parece não evoluir ou se transformar ao longo de toda a narrativa. Em tempo: a certa altura do conto da Granta, em um diálogo ríspido entre o chefe e Lucas, o patrão cita os problemas que a demora do protagonista em realizar uma tarefa vai acarretar ao prazo de um terceiro envolvido, um fotógrafo – pode até ser o mesmo personagem do conto anterior.
Por incrível que pareça, este conto da Granta se vale bem menos da repetição de estruturas que o anterior da autora, mas ainda assim soa mais repetitivo.


Comentários (1)

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