Mundo Livro

Já que Os Miseráveis, o filme, está por estrear no cinema, é bom apontar que o romance de Victor Hugo (1802– 1885) é um marco fundador para toda uma corrente de representação da sociedade – Auerbach, em seu clássico Mímesis (Perspectiva, 1998), aponta Victor Hugo como a chave pioneira, ainda que embrionária, da escola realista, por quebrar com a estética clássica anterior que afastava o espírito trágico ou sublime da vida cotidiana. A popularidade da obra não é de hoje. Adaptado para várias mídias, o livro foi best-seller em seu tempo, e seu autor, tachado de perigoso. Victor Hugo não foi apenas um titã literário (posição que alcançou ainda em vida por esforços conscientes, ainda que muitas vezes tenha sido contestado, por seus contemporâneos e pelos pósteros, pela forma autocomplacente como ele insistia em impor tal condição ao mundo ). Ele foi, também, um autor com impecável senso de marketing.

A primeira sinopse para o livro, então chamado de As Misérias, foi vendida a seus editores em 1845, mas a ideia o assombrava desde os anos 1820. Já consagrado quando finalmente terminou sua magnum opus,em 1861, o escritor vivia no exílio na ilha de Guernsey, no Canal da Mancha, pela oposição feroz que havia feito a Napoleão III (a quem chamava de “Napoléon, Le Petit”). A preparação do romance, portanto, foi feita por correspondência, com provas enviadas para o escritor por navio: “Todos os dias, durante oito horas, ele fazia correções, acrescentando mais do que riscava, aguilhoado pelo horário do Correio e o penacho de fumaça expelido pelo paquete postal no porto embaixo.”, escreve seu biógrafo Graham Robb em Victor Hugo: uma Biografia (Record, 2000).

Além de enlouquecer os tipógrafos tendo sempre algo a acrescentar a seu romance já imenso, Victor Hugo também comandou, de sua ilha rochosa, a estratégia, bastante moderna, de divulgação da obra. Aconselhou seus editores a fazerem propaganda maciça na França sobre o papel na trama da batalha de Waterloo, ferida nacional que marcou a derrota definitiva de Napoleão Bonaparte. Como escreveu a seu editor, em carta citada por Robb na mesma biografia:

“Expõe o lado nacionalista do livro, joga com o sentimento patriótico, faze Persigny [ministro do Interior] sentir vergonha antecipada por proibir uma obra em que Ney [o marechal], avô de sua mulher, é finalmente justificado. Torna-lhes impossível confiscá-lo, dizendo que se trata da batalha de Waterloo ganha pela França”.

Outros anúncios foram espalhados pela Europa e até mesmo no Império do Brasil: “Publicou-se a primeira parte de Les Miserables (Fantine) em seguida a uma monumental campanha publicitária m Paris, Londres, Bruxelas, Leipzig, Roterdã, Madri, Milão, Turim, Nápoles, Varsóvia, Pest, São Petersburgo e Rio de Janeiro”. O resultado foi que milhares de exemplares se esgotaram quando o livro foi publicado, de abril a junho de 1862, em 10 volumes. Em Bruxelas, a obra vazou antes do lançamento para gráficas piratas, e havia 21 edições não autorizadas apenas um mês após a publicação do primeiro do primeiro volume – Victor Hugo foi um dos primeiros escritores profissionais ao estilo contemporâneo: vivia do que escrevia, negociava contratos com ferocidade leonina e tinha um entendimento profundo do mercado editorial de seu tempo. Se a isso for aliada a amplitude de seu público, não é de estranhar que seu autor tenha sido considerado um homem perigoso e o livro tenha sido julgado por seu conteúdo ideológico desde o momento em que foi publicado, por contemporâneos como os Goncourt ou Perrot de Chezelles, ou por críticos tardios como Litton Strachey – mesmo um realista como Stendhal considerava Hugo um ídolo que tinha de derrubar antes de estabelecer seu projeto literário.

O que havia de tão “perigoso” na obra, afinal? A poderosa visão de mundo de seu autor, uma forma particular e reformista de socialismo, que acreditava mais na convivência colaborativa entre as classes, mediada por uma espécie de espectro moral humanista – e não o “espectro do comunismo” de seus contemporâneos Marx e Engels, que Hugo, político de carreira, identificaria com a anarquia. Sua visão da sociedade em que vivia, contudo, dialoga com muitas noções modernas ainda vigentes no pensamento social: seus personagens “miseráveis” não são maus por si só, mas criaturas empurradas para o crime e a degradação em busca da sobrevivência em meio à miséria em que vivem.

Pela extensão de Os Miseráveis, as adaptações para outras linguagens normalmente enxugam a história até o osso. Fantine, por exemplo, mãe de Cosette, ocupa, na obra, um espaço pequeno, aparece apenas na primeira parte, enquanto costuma ser levada pelos filmes até a metade da produção. Foi assim com a interpretada por Uma Thurman nos anos 1990, imagino que seja também assim com a de Anne Hathaway. Javert é sempre retratado em qualquer uma dessas adaptações como um homem de tal modo obcecado em prender outra vez o fugitivo Jean Valjean que se torna um vilão maniqueísta – quando seu retrato no livro é menos o de um homem perverso, e mais o de um homem virtuoso que coloca sua retidão a serviço de algo que está viciado desde a origem: o próprio sistema.

Também são comuns, inclusive no Brasil, edições adaptadas, enxugando as 3,1 mil páginas do original para um tamanho mais administrável – o que deita por terra muitas das longuíssimas digressões que Victor Hugo usava para dar um quadro geral da gananciosa sociedade francesa, e apontá-la como a verdadeira responsável pelo crime,por empurrar milhares à miséria. Po aqui, a mais recente edição integral foi publicada pela CosacNaify, em dois volumes, com tradução de Frederico Ozanam Pessoa de Barros. Uma boa adaptação francesa, em quadrinhos, com roteiro de Daniel Bardet e desenhos de Bernard Capo, foi lançada recentemente pela L&PM. E finalmente, temos o filme que está chegando aos cinemas, que não é uma adaptação do livro especificamente, mas do musical de sucesso para os palcos norte-americanos – com uma partitura bem pouco inventiva, diga-se. Na dúvida, já que alguns de vocês aí   estão em férias, por que não ir direto ao livro?

Depois de voltar do cinema onde havia assistido a Django Livre, de Quentin Tarantino, uma ideia para um post me fez correr até a até a estante (na verdade não corri coisa nenhuma, cheguei em casa, larguei a pasta em cima do sofá e olhei com toda a calma do mundo para a estante bem ao lado dele). Com Tarantino outra vez alvo de  atenções no momento em que nos aproximamos das duas décadas de Pulp Fiction, ocorreu-me que havia um motivo para falarmos em Tarantino aqui no blog de livros – em vez de no de cinema. É que Tarantino já foi um dos chamarizes de uma coletânea noir publicada aqui no Brasil no fim dos anos 1990. Sim, em livro.

Noir Americano é uma antologia de contos policiais publicada como parte da Coleção Negra da editora Record e organizada por Peter Haining — um antologista que chegou a ser constante nas prateleiras do Brasil na década de 1990. A Imago publicou na época outra compilação, O Livro dos Assassinatos, em três volumes, reunindo um século de histórias policiais dos mestres do gênero suspense.

Três é também um número chave para Noir Americano, no qual Haining organiza em três partes 20 histórias curtas de grandes nomes do policial feito nos Estados Unidos. Em Detetives Durões, a primeira seção, predominam histórias dos detetives particulares, esses sujeitos vistos com desconfiança pela polícia e com desprezo pelos civis que cruzam seu caminho. A segunda parte, Tiras e Agentes, dedica espaço a contos nos quais os protagonistas são homens da lei, violentos ou não, corruptos ou incorruptíveis, mas sempre lidando com o que de pior floresce nas fímbrias da sociedade (essa era, inclusive, a grande crítica do teórico Ernst Mandel ao gênero policial: o crime era mostrado como evento isolado da estrutura social. Como Mandel era marxista, para ele a própria sociedade capitalista tinha o crime na essência).

A terceira e última parte do livro é Gângsters, com histórias contadas do ponto de vista do elemento que faltava para termos o clássico tripé de personagens recorrentes nesse tipo de história: o criminoso. Ao todo, o livro reúne alguns dos melhores nomes estadunidenses na arte do crime por escrito: James Ellroy, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross McDonald, Elmore Leonard, Coornell Woolrich, Ed McBain, Mickey Spillane, James M. Cain, James Hadley Chase, Jim Thompson e David Goodis, entre outros. No meio desses, outros três que podem ser considerados excentricidades postas de contrabando: Stephen King, aqui trocando o sobrenatural pelo noir, mas ainda com pitadas do horror psicológico característico de sua obra; e dois sujeitos mais conhecidos como diretores de cinema. São eles Samuel Fuller e… Quentin Tarantino.

Fuller até se explica, ele foi um dos mais jovens repórteres da cidade de Nova York em sua época, e passou boa parte dos anos 1930 escrevendo histórias de assassinato e mistério para as mesmas revistas pulp que garantiam o sustento de Chandler e Hammett. Mas a inclusão de Tarantino provavelmente foi devida ao sucesso estrondoso que o à época jovem diretor havia obtido com seu segundo longa, de 1994, Pulp Fiction, ele próprio uma homenagem às histórias de crimes publicadas em papel vagabundo.

O fato é que a participação de Tarantino  na coletânea nada mais é do que a versão em prosa, com algumas sutis alterações e o título de O Relógio, do monólogo do militar Koons interpretado por Christopher Walken em Pulp Fiction (que vocês vêem em cena do filme na foto que ilustra este post) quando vai entregar um objeto valioso ao filho de um companheiro de armas (que, no filme, se tornará o boxeador adulto Bruce Willis). O trecho, extraído, funciona como um conto autônomo, a bem dizer, mas a estranheza principal está em sua localização no livro, na terceira parte. O narrador é um militar falando de outro militar, seu colega de prisão em Hanói, e não parece haver implicações criminosas imediatas no relato, e ainda assim ele está na seção dedicada aos “gângsters”.

Como o conto é curtinho, partilho por aqui – alertando para o fato de que a linguagem, bastante tarantinesca, a seu modo, tem lá suas expressões pesadas e palavrões. A tradução é de Alves Calado.

O Relógio
Quentin Tarantino

Oi, rapazinho. Garoto, ouvi falar um bocado de você.
Veja só, fui muito amigo do seu pai. Ficamos mais de cinco anos juntos naquele buraco do inferno em Hanói.
Espero que você nunca tenha uma experiência assim. Mas quando dois sujeitos estão numa situação igual à que seu pai e eu vivemos, durante o tempo em que vivemos, a gente assume algumas responsabilidades pelo outro.
Se fosse eu que não tivesse sobrevivido, seu pai estaria falando agora com meu filho, Jim. Mas do jeito que a coisa aconteceu, sou eu que estou falando com você, Butch.
Tenho uma coisa para você.
Esse relógio aqui foi comprado pelo seu bisavô. Foi comprado durante a Primeira Guerra Mundial, numa lojinha de Knoxville, Tennessee.
Foi comprado pelo soldado de infantaria Ernie Coolidge no dia em que ele foi para Paris. Era o relógio de guerra do seu bisavô, feito pela primeira empresa que fabricou relógios de pulso. Veja só, até então as pessoas só usavam relógios de bolso.
Seu bisavô usou o relógio durante todos os dias em que esteve na guerra. Depois, quando terminou o tempo de serviço, ele foi para casa, para a sua bisavó, tirou o relógio do pulso e colocou numa velha lata de café.
E o relógio ficou naquela lata até que seu avô Dane Coolidge foi convocado pelo país para atravessar o oceano e lutar mais uma vez contra os alemães. Dessa vez, deram o nome de Segunda Guerra Mundial. Seu bisavô presenteou o relógio ao seu avô, para dar boa sorte.
Infelizmente a sorte de Dane não foi tão boa quanto a do pai. Seu avô era fuzileiro e foi morto com todos os outros fuzileiros na Batalha de Wake Island.
Seu avô estava diante da morte e sabia disso. Nenhum dos rapazes tinha qualquer ilusão de que deixaria vivo aquela ilha.
Por isso, três dias antes de os japoneses ocuparem a ilha, seu avô, que estava com vinte e dois anos, pediu que um artilheiro chamado Winocki, que trabalhava num avião de transporte da Força Aérea e que ele nunca encontrara antes na vida, entregasse o relógio de ouro ao filho bebê, que ele nunca vira em carne e osso.Três dias depois seu avô foi morto.
Mas Winocki manteve a palavra. Quando a guerra terminou, ele fez uma visita à sua avó e entregou o relógio de ouro ao seu pai, que era um bebê. Este relógio.
Este relógio estava no pulso do seu pai quando ele recebeu um tiro em Hanói. Ele foi capturado e posto num campo de prisioneiros no Vietnã.
Bom, seu pai sabia que se os vietcongues vissem o relógio ele seria confiscado. Seu pai achava que o relógio era seu, por direito de nascença. E ele não admitiria que nenhum cabeça-de-bagre pusesse as mãos amarelas e sujas no que era de seu menino por direito de nascença.
Por isso escondeu-o no único lugar onde poderia esconder alguma coisa. No cu.
Durante cinco longos anos ele usou este relógio no cu. E quando morreu de disenteria, me deu o relógio. Eu escondi esse pedaço de metal desconfortável no meu cu durante dois anos. E então, depois de sete anos como prisioneiro, fui mandado para casa e para minha família.
E agora, rapazinho, eu lhe entrego o relógio

O nome dele emanava um calor e uma elegância que ela apreciava, a elegância decadente de personagens saídos de romances anteriores à Primeira Guerra, como Europa, de Briffault, que parecia resumir uma cultura decadente e com o qual Annie topara na livraria de George Whitman na Rue de la Bûcherie. E então certa manhã ela encontrou Julian Mendes saindo do metrô na estação Odéon, e Julian lembrou o nome dela na hora, e os dois se sentaram juntos no terraço do Café Mabillon ali perto e pediram café e beberam e ficaram conversando sobre qualquer coisa, como se estivessem juntos desde sempre. Ela sentiu uma afinidade instantânea com ele, quase como se o conhecesse há tempo, em outra vida em outro país, o que não era possível, é claro, já que a França era o único país que ela conhecera fora da América. Annie gostava do jeito de Julian falar, e aceitou ver um filme com ele certa noite, e então depois do filme eles foram para o Mabillon e se sentaram e ficaram ali por muito tempo conversando e observando até tarde da noite as multidões que passavam. Os raciocínios de Julian revelavam vigor, havia paixão no fluxo de seu pensamento, e Annie sempre ficava impressionada quando eles discutiam política, assunto inevitável naqueles dias, especialmente nas proximidades da Sorbonne, que ficava ali perto, rua acima.

Além de ser um dos poetas fundamentais da língua portuguesa, Fernando Pessoa também se exercitou na prosa, elaborando vários contos, inclusive histórias policiais, a maioria dos quais permaneceram inconclusos. Como lembra Massaud Moisés em Fernando Pessoa: o espelho e a esfinge (Cultrix, 2004), Pessoa morreu deixando apenas duas narrativas completas: “‘A very original dinner‘, em inglês, escrita pelo heterônimo Alexander Search, e datada de junho de 1907, constituindo, assim, sua primeira experiência no gênero; e ‘O banqueiro anarquista‘, publicada na revista Contemporânea (Lisboa, 1922).”

O Banqueiro Anarquista,  uma dessas narrativas, pode ser lida aqui, e constitui-se menos de um conto e mais de um longo diálogo entre dois amigos ao fim de um jantar: o narrador propriamente dito e seu interlocutor, um “banqueiro, grande comerciante e açambarcador notável” que, no entanto, se declara, de modo veemente, um anarquista, e não um ex-anarquista de juventude cooptado na meia-idade, e sim um anarquista praticante. A partir daí, o conto se desenrola com a longa argumentação do personagem para explicar por que ele não vê contradição entre sua privilegiada posição no mundo financeiro e a sua ideologia, uma interpretação bastante particular do anarquismo.

A maioria dos contos de Pessoa que sobreviveram, incluindo os inacabados, estruturam-se do mesmo modo, com um personagem assumindo, no diálogo, a função de apresentar uma visão extremamente racionalista de um problema, racionalista ao ponto de torcer o que parece evidente a todos. Não é à toa que ele por vezes os chamava “contos de raciocínio”, embora esta denominação muitas vezes sirva mais para os “contos policiários” que ele se aventurou a escrever, a maioria deles protagonizada pelo “decifrador” Doutor Quaresma.

Ainda que não lide com decifrações de crime, O Banqueiro Anarquista é  um “conto de raciocínio” porque se estrutura como um longo diálogo no qual uma explicação lógica irresistível se desdobra para convencer o interlocutor (e com isso o leitor) de que o personagem central do texto é a encarnação viva e possível desse oxímoro improvável: alguém que se declara um anarquista mesmo sendo banqueiro de posses. Como já definiu outro Moisés, Carlos Felipe Moisés, em Fernando Pessoa: Almoxarifado de Mitos (Escrituras, 2005): “Contos de raciocínio, esboços de matéria narrativa que servem de mote a enovelados enredos conceituais, lógico-dedutivos, a prosa de ficção pessoana (à exceção talvez de ‘O conto do Vigário‘, ‘A pintura do automóvel‘, e da breve semifábula que é ‘A rosa de seda‘) se inscreve na tradição do diálogo filosófico, cujo modelo primordial é a conversação socrática.”

Em O Banqueiro Anarquista, Pessoa cria uma peça literária que praticamente prescinde do mundo real, é sim uma fábula de ideia em que o que interessa é a progressão do raciocínio desenvolvido pelo “banqueiro”, o que pode até fazer o leitor fechar os olhos à suposta incongruência do título. Já o escritor americano Lawrence Ferlinghetti, um dos nomes seminais da geração beat e figura preponderante da contracultura americana, resolveu inspirar-se no texto de Pessoa para levá-lo um passo além, para dentro do mundo “histórico”, por assim dizer. Também um poeta com incursões na prosa, como Pessoa, Ferlinghetti, com raízes portuguesas na família paterna, publicou em 1988 Amor nos Tempos de Fúria, uma novela que reimagina o “banqueiro” do Pessoa no contexto explosivo das manifestações de juventude parisiense em 1968 (e da qual retiramos o trecho que abre este post).

A narradora do romance, Anne, é uma pintora norte-americana, residente há longo tempo em Paris, que se vê atraída por um banqueiro português de meia-idade, Julian Mendes, meio francês, meio português, que, a exemplo da figura pessoana que o inspirou, também se declara anarquista e entusiasta da revolução que está por vir. No contexto de uma recuperação de um episódio “real”, contudo, tais alegações são mais ousadas de sustentar do que no edifício de pura lógica que é o conto de Pessoa. Intercalando momentos de idílio amoroso com os discursos que Mendes faz veementemente mas que não convencem Anne, o breve romance de Ferlinghetti é uma homenagem não apenas à literatura de Pessoa, mas ao espírito libertário que varreu a Europa no período. Anne sente, intui, é movida pela ideia de que todo verdadeiro artista é, em alguma medida, inimigo do Estado e inimigo das forças que obrigam o homem a aviltar-se. Diante de tais princípios, seu estranho amor com um homem tão contraditório só poderia nascer fadado à turbulência.

O livro, publicado em 1988, para marcar 20 anos das manifestações de Paris, está ganhando sua primeira edição no Brasil, pela L&PM (tradução de Rodrigo Breunig, 144 páginas).

Seria o adulto uma criança que, ao perder a mágica de fantasiar, torna-se alguém incapaz de enxergar o que acontece diante do próprio nariz? Essa pergunta é um dos eixos a percorrer O Tigre na Sombra (Record, 128 páginas), novo romance de Lya Luft, primeira ficção longa da autora desde O Ponto Cego (1999).

Aclamada como romancista desde sua estreia, com As Parceiras (1980), Lya diversificou as vertentes de sua obra nos anos 2000, publicando literatura infantil (como a série da Bruxa Boa), crônicas (Em Outras Palavras) e ensaios (Perdas & Ganhos, Pensar É Transgredir, Múltipla Escolha e A Riqueza do Mundo). A ficção foi brevemente resgatada em O Silêncio dos Amantes, coletânea de contos de 2008, mas o retorno ao romance se dá apenas agora, 13 anos depois do último. De acordo com ela, um dos motivos é que seus livros vão se fazendo à medida que as ideias aparecem, não em um plano determinado:

– Não sou o tipo de escritor disciplinado que elabora todas as etapas do livro antes de começar. O Erico (Verissimo, de quem Lya foi amiga) planejava tudo, desenhava as pessoas. Eu escrevo o livro quando o tenho na cabeça. Escrever é meu barato particular,não é uma obrigação.

O Tigre na Sombra é centrado na figura de Dolores, filha mais nova de uma mãe amarga e um pai dócil e aparentemente dominado. Nascida com uma perna mais curta do que a outra, Dolores cresce sem o afeto da mãe (para quem a deformidade da filha é quase uma ofensa) ligada às figuras fascinantes da avó – uma mulher romântica que incentiva as fantasias infantis da neta – e do avô, um ex-marinheiro cheio de maravilhas para contar. É uma abordagem que, se lembra um pouco a de O Ponto Cego, narrado pelo prisma da infância, também retorna a dois elementos chave da obra de Lya: o ponto de vista feminino (no romance anterior, a voz era a de um menino) e a formação de uma identidade feminina em uma família problemática.

– Todas as relações são difíceis, e as mais próximas se tornam mais árduas. Tive uma família maravilhosa, mas, como escritora, sou fascinada pelo avesso. Escrevo sobre família disfuncionais, com parentes que não se gostam ou se torturam. Escrevo sobre famílias que são como a família não deveria ser – diz Lya.

Dolores é chamada por toda a família de Dôda. Cresce como uma criança solitária, propensa a ver o mundo com olhar mágico: o barulho do mar, ensina o avô, é o murmúrio do mundo; faz amizade com um garoto que não existe; e, finalizando, certo dia encontra nos fundos do pátio, um filhote de tigre de olhos azuis. A própria narrativa escolhe não afirmar se sua imaginação inventa o que não existe ou se a infância tem, na verdade, acesso a um território mágico que se torna interdito na vida adulta. Quando cresce e consegue driblar o desamor materno e o defeito físico, Dôda se torna vulnerável a um golpe que o leitor parece imaginar bem antes dela – a senhora dos mistérios não vê mistérios onde deveria.

– Quando somos crianças vemos o mundo de um jeito que, depois de sermos educados, desaparece – comenta a autora.

Alguns netsuquês da coleção de Edmund de Waal, tema do livro. Fotos: reprodução

Estudos recentes mostram que a memória não é como os filmes, que são sempre iguais. Nossas lembranças assemelham-se mais a uma peça de teatro: parecem sempre as mesmas, mas cada vez que são evocadas são reconstruídas do zero – eventualmente incorporando alguns detalhes e abandonando outros. O livro A Lebre com Olhos de Âmbar (Tradução de Alexandre Barbosa de Souza. Editora Intrínseca, 318 páginas), escrito por Edmund de Waal, mostra que a memória também pode ser lapidada com a sutileza e riqueza de detalhes de um artesão que talha peças de marfim do tamanho de uma caixa de fósforos.

De Waal é um ceramista célebre no Reino Unido. Durante cinco anos, colocou seu trabalho em segundo plano para dedicar-se a investigar a história da família e de uma magnífica coleção de 264 netsuquês (pequenas esculturas japonesas, talhadas em madeira ou marfim, como na imagem que ilustra o post), adquirida por um antepassado no final do século 19 – quando o orientalismo virou mania entre artistas e colecionadores.

Com formação em literatura em Cambridge, o autor construiu um livro extraordinário, que combina relatos de viagens (visitou todas as cidades que hospedaram a coleção da família ao longo de mais de cem anos), reportagem, história (a narrativa acompanha desdobramentos de episódios como o Caso Dreyfus, na França, e a I e a II Guerras, além de mencionar figuras como Renoir, Proust e Rilke) e ensaio cultural. “Eu quero saber qual a relação entre esse objeto de madeira que giro entre meus dedos – duro, surpreendente e japonês – e os lugares onde esteve. Quero ser capaz de entrar em cada cômodo onde este objeto viveu, de sentir o volume do espaço, de conhecer os quadros nas paredes, de saber como era a luz que vinha das janelas. E quero saber em quais mãos esteve”, anuncia no prefácio do livro.

A narrativa se inicia na Paris de 1871, onde o milionário Charles Ephrussi (1849 – 1905), judeu de origem russa, compra a coleção de netsuquês de uma só vez. Ephrussi era amigo dos impressionistas e comprava seus quadros antes mesmo de serem pintados. Sob sua encomenda, Manet pintou o quadro Une Botte d’Asperges, e Renoir chegou a incluí-lo no fundo de uma pintura, O Almoço dos Remadores, na qual aparece de cartola. Dândi sofisticado, impressionou tanto o jovem Marcel Proust que se tornou uma das fontes de inspiração para o Charles Swann de Em Busca do Tempo Perdido.

De Paris, a coleção migra para um palacete da Viena do começo do século 20, como presente de casamento do tio Charles para o sobrinho Viktor Ephrussi (1860 – 1945). Ali a coleção é instalada em um quarto de vestir, já que os netsuquês já não estão tão na moda assim, e viram brinquedo nas mãos dos filhos de Viktor. Ao longo dos anos, a poderosa família judia vê o antissemitismo ganhar forças lentamente até tornar-se uma ameaça terrivelmente concreta. Com a anexação da Áustria pela Alemanha, em 1938, Viktor e a mulher são obrigados a deixar tudo que têm para trás, inclusive a preciosa coleção de esculturas – e a forma como ela é resgatada para a próxima geração é uma das encantadoras surpresas do livro que não vale a pena estragar aqui. Um dos filhos de Viktor, Ignace (1906 – 1994), tio de De Waal, é o próximo herdeiro da coleção, que leva consigo para o Japão, onde fixa residência depois do final da II Guerra. É em Tóquio que o autor do livro vai encontrar a coleção de netsuquês pela primeira vez, durante uma temporada de estudos nos anos 1990.

De Waal (1964) é o atual guardião da coleção. Os objetos foram instalados em sua casa em Londres – em uma estante de bronze com prateleiras de vidro e portas sempre destrancadas, para que seus filhos possam brincar com as estatuetas. A história da coleção continua. Esse delicado e precioso livro, narrado com elegância e riqueza de detalhes, terá igualmente longa sobrevida na memória dos leitores – muito além da última página.