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Posts na categoria "Cinema e Literatura"

As melhores adaptações não estão no Oscar

18 de fevereiro de 2014 2
Cena da adaptação de Piotr Dumala para "Crime e Castigo"

Cena da adaptação de Piotr Dumala para “Crime e Castigo”

Como não é segredo para ninguém que é estatísticamente mais provável Uwe Böll dirigir uma obra prima do que alguém ter uma ideia original em Hollywood, há muito tempo que uma das usinas que garante a matéria-prima para roteiros na indústria do cinema é o mercado literário. Já foram feitos filmes baseados em grandes clássicos da literatura; em livros de não ficção; em biografias e memórias (dois dos principais concorrentes ao Oscar deste ano, por exemplo, 12 Anos de Escravidão e O Lobo de Wall Street se incluem nesta categoria). Há até livros baseados em artigos e reportagens de revistas como New Yorker ou Rolling Stone. Muitas vezes confrontado com a pergunta sobre quais são as melhores adaptações literárias que eu conhecia, sempre respondia pela tangente, porque esse é o tipo de comparação esquisita entre dusa linguagens que muitas vezes não encontram tradução perfeita de uma para a outra.

Porém, esses dias cheguei à conclusão de que algumas das melhores adaptações literárias que já havia visto por aí não eram longas-metragens com o apoio de um grande estúdio, mas sim curtas de animação que conseguem, com seu sistema de produção muitas vezes perto do artesanal, sustentar-se de pé como obras autônomas, preservar o espírito do original e ainda oferecer algo extremamente original e novo em termos da linguagem do próprio cinema. Antes da existência da arca de maravilhas da internet, muitos dos filmes aí abaixo eram bem pouco conhecidos, lia-se sobre eles em revistas de cinema, via-se o nome nos indicados a prêmios como o Oscar ou o Globo de Ouro, mas ter conhecimento dos trabalhos era bem mais difícil. Dado que hoje o Youtube tem quase tudo, resolvi preparar uma breve e muito rápida lista com exemplares de grandes adaptações literárias feitas em curtas de animação (quando possível, publiquei versões legendadas em português, mas nem sempre as encontrei).

O Velho e o Mar (1999)
O artista russo Aleksandr Petrov desenvolveu esta pequena gema adaptando a novela de Ernest Hemingway utilizando-se da técnica de desenhar em pranchas de vidro, apagando e repintando detalhes das cenas a cada mudança de quadro. Ele também não usa pincéis, e sim os próprios dedos, o que dá à imagem um tom onírico e impreciso. Contrariando um pouco a minha chamada um tanto provocativa para este post, este filme esteve sim no Oscar, e venceu o prêmio na categoria melhor curta de animação. Petrov já garimpou outras riquezas da literatura, para suas animações, como A Sereia (baseado em Púchkin) e Sonho de um Homem Ridículo (baseado em Dostoiévski).

O Coração  Denunciador (1953)
Uma adaptação do conto de mesmo nome de Edgar Allan Poe que usa sombras, fusões, sobreposições e texturas para criar um padrão visual semelhante às cenografias surreais criadas por Eugène Berman para o Metropolitan Opera, de Nova York, nas quais pode-se reconhecer mais do que um leve toque do trabalho de Salvador Dalí. A sombria história do assassino que se vê compelido a confessar seu crime para não ouvir mais as batidas fantasmagóricas do coração de sua vítima é narrada, adverte o curta em um cartão de texto, “pelos olhos de um louco, que, como todos nós, crê que é são”. Por isso os ângulos distorcidos e as sombras assustadoras de um desenho que foge ao tradicional casa tão bem com o espírito da obra. A voz do personagem principal – que, como no conto,  narra em primeira pessoa – é dublada por James Mason, e foi o primeiro cartum a receber indicação etária recomendada apenas para adultos na Inglaterra. O curta é produzido pelo estúdio UPA (United Productions of America) e dirigido por Ted Parmelee.

The Man With the Beautiful Eyes (1999)
Jonathan Hodgson é um artista baseado em Londres e que já trabalhou dirigindo sequências de animação para a série de TV Da Vinci Demon’s, de David S. Goyer – passa num dos canais da TV a cabo, embora eu não me lembre exatamente qual. Mas isso, dado que a série é bem meia-boca, não deve servir como demérito ao currículo do homem. Hodgson é o autor deste belo curta que adapta um poema de mesmo nome de Charles Bukowski, sobre um grupo de crianças que se  mostram fascinadas pelo mistério selvagem de um vagabundo alcóolatra visto em uma casa aparentemente abandonada na vizinhança em que moram. Com um traço e um uso nervoso da cor, aplicando palavras na tela e buscando uma representação tão estilizada que chegue a uma espécie de moldura do objeto (preste atenção na cena final, na qual os carros e as pessoas que passam diante da vitrine são apenas formas que não a encobrem). Um filme que arrebanhou prêmios em vários festivais internacionais, incluindo o Bafta, o mais importante da Grã-Bretanha.

A Alegoria da Caverna (2008)
Este não é um livro especificamente, mas um dos trechos mais conhecidos de uma das obras fundadoras da cultura ocidental, A República, de Platão. A representação da realidade física como uma caverna em que vemos apenas as sombras das coisas, sem atentar para seu significado verdadeiro, é um dos mitos mais conhecidos da história da filosofia, e aqui ganha uma muito breve versão na técnica stop-motion que, em inglês, é conhecida como “claynimation”, trocadilho entre “argila” e “animação” que é usada para definir o tipo de filme que aqui conhecemos por “massinha”. O filme é uma produção do diretor Michael Ramsey e do artista animador John Gribsby.

Um Médico de Aldeia (2007)
Uma versão do premiado diretor japonês Koji Yamamura para este alucionatório conto de Franz Kafka. O clima opressivo do original, uma pérola da juventude do autor tcheco, é traduzido por meio de um desenho nervoso e de uma variação constante das proporções e das perspectivas na obra animada.

Nicholas Era… (2010)
Em seu livro Fumaça e Espelhos, o inglês Neil Gaiman, autor de Sandman, conta a origem deste um breve conto sombrio natalino. Não estou com o livro em mãos para a citação literal, mas basicamente a história surgiu como um cartão de Natal, um pequeno conto/poema de 100 palavras invertendo a lógica benevolente das atribuições do Papai Noel. O texto foi caligrafado e ilustrado pelo amigo de Gaiman, e parceiro em Sandman, Dave McKean, e enviado como cartão a amigos e conhecidos (Gaiman admite na introdução do livro que a ideia veio após se sentir miseravelmente humilhado e sem talento por receber todo ano cartões de Natal feitos pelos seus talentosos amigos ilustradores). Seguindo a mesma lógica, o estúdio animado 39 Degrees, baseado em Pequim, adaptou o conto em uma animação de Natal em 2010.

Crime e Castigo (2000)
Assim como o Aleksandr Petrov mencionado lá no início, Piotr Dumala é um mestre russo da animação, e tem seu próprio método de produção tão sofisticado e trabalhoso quanto as pranchas de vidro do primeiro. Cada quadro nas animações de Dumala é obtida raspando com uma agulha uma prancha totalmente coberta de tinta preta. Fotografada para o filme, a prancha é então coberta de preto outra vez para o quadro seguinte, e assim por diante. Com isso, o trabalho resultante é de um contraste muito forte entre os raros pontos iluminados e a escuridão do restante do quadro. Um tipo de trabalho que parece ajustado à perfeição para ilustrar a opressiva atmosfera de Crime e Castigo, de Dostoiévski. O vídeo abaixo não tem legendas, mas como Dumala criou uma versão expressionista da narrativa, não há diálogos na animação, tornando-a passível de ser entendida por todos nós. É uma versão com ares de pesadelo, não seguindo necessariamente o livro ao pé da letra.

Ricardo III (1994)
Entre 1992 e 1994 a BBC levou ao ar uma série de episódios de aproximadamente meia hora cada, cada um apresentando uma versão animada de uma peça de William Shakespeare a cargo de um animador russo diferente. Uma das versões mais legais, na minha modesta opinião, é a que se vê abaixo , dirigida por Natalya Orlova, com base na sangrenta peça de Shakespeare sobre o perverso nobre deformado que empilha uma montanha de corpos em seu caminho até o trono (e a inevitável desgraça):

Kashtanka (2004)
Quem chegou até aqui já deve ter percebido sem que eu precise dizer que a tradição russa de desenhos animados é uma das mais ricas do mundo. Aqui temos outra prova disso, uma versão de um dos contos mais singelos de Tchékhov, sobre a cadela de um carpinteiro bêbado que, após se perder de seu dono após a passagem de uma parada militar, é recolhida por outro homem e levada para uma casa com animais treinados para o circo, entre eles um ganso e um gato. A versão abaixo é uma das disponíveis, tem legenda em inglês e espanhol, e é assinada pela mesma Natalya Orlova do desenho anterior.

A Maior Flor do Mundo (2007)
Uma animação do diretor espanhol (nascido no Uruguai) Juan Pablo Etcheverry baseada em um conto para crianças de José Saramago. Lançado quando o escritor ainda vivia, o filme é narrado pela voz do próprio Saramago, que a apresenta no início e faz uma breve aparição no fim. Para encerrar falando português…

Tradução e escravidão

17 de fevereiro de 2014 3
Chiwetel Ejiofor em cena de "12 Anos de Escravidão". Foto: Fox Searchlight, divulgação

Chiwetel Ejiofor em cena de “12 Anos de Escravidão”. Foto: Fox Searchlight, divulgação

Como já escreveu a jornalista Raquel Cozer, da Folha de S. Paulo, neste texto do último dia 10 de fevereiro, vivemos, e já há alguns anos, um momento em que as editoras parecem se guiar muito mais pelo possível sucesso de uma adaptação cinematográfica do que no valor intrínseco de uma obra para desovar uma tradução no Brasil. Um dos exemplos citados por ela é a obra Twelve Years a Slave, de Solomon Northup. Publicada originalmente em 1853, em domínio público, portanto, a narrativa autobiográfica do negro livre que foi raptado e vendido como escravo ganhará não uma, mas duas chances no mercado nacional – já que o filme de Steve McQueen estrelado por Chiwetel Ejiofor tem boas chances de ganhar o Oscar e de ser um sucesso de bilheteria.

A Companhia das Letras lança 12 Anos de Escravidão pelo selo Penguin, em edição com tradução de Caroline Chang e prefácio do mesmo Steve McQueen que assina a adaptação para o cinema. Em uma estratégia para associar ainda mais o livro e o filme, a capa foge do padrão da série usando a imagem do cartaz do filme. A segunda edição está saindo pela editora Seoman, parte do grupo Pensamento, e é creditada a alguém nomeado estranhamente apenas como Drago. Dado que fazia horas que não rolava uma comparação tradutória aqui no blog, acho que essa é uma circunstância mais do que apropriada para nos dedicarmos a isso.

Vamos, então, começar com a versão de Caroline Chang. Caroline é jornalista, editora da L&PM e tem em seu currículo traduções, entre outras, de A Longa Marcha, de Sun Shuyun (Arquipélago Editorial); As Filhas Sem Nome, de Xinran (Companhia das Letras); Janela para a Morte, de Raymond Chandler (L&PM) e A Resposta, de Kathryn Stockett (Bertrand Brasil) – este último, curiosamente, também um “livro de Oscar”, uma vez que foi publicado por aqui na mesma época em que sua adaptação cinematográfica, Histórias Cruzadas, chamava a atenção por indicações ao prêmio. Como nosso intuito com esta série é mais lúdico e menos técnico, selecionei para fins de comparação os primeiros dois parágrafos, em uma seleção arbitrária. Não é um trecho especialmente fácil ou difícil, é só o trecho que abre o livro:

12_anos_de_escravidao“Tendo nascido um homem livre, por mais de trinta anos gozado da bênção da liberdade em um estado livre e sido, ao final desse período, sequestrado e vendido como escravo, assim permanecendo até ser felizmente resgatado no mês de janeiro de 1853, após uma servidão de doze anos, foi sugerido que um relato da minha vida e de minhas desventuras não seria desprovido de interesse para o público. Desde meu retorno à liberdade não deixei de perceber o crescente interesse nos estados do Norte quanto ao assunto da escravidão. Trabalhos de ficção, prometendo retratar suas características mais amenas bem como as mais repugnantes, circularam de forma sem precedentes e, a meu ver, criaram um tópico rico para comentários e discussões.
Posso falar sobre a escravidão apenas na medida em que foi por mim observada – apenas na medida em que a conheci e vivenciei em minha própria pessoa. Meu objetivo é dar uma declaração simples e verdadeira dos fatos: repetir a história de minha vida, sem exageros, deixando para outros determinarem se as páginas da ficção apresentam um retrato de uma maldade mais cruel ou de uma servidão mais severa.”

O interesse pelo livro – e também por outra obra contemporânea deste, A Cabana do Pai Tomás, de Harriet Beecher Stowe – dá mostras de como a escravidão começava a ser tornar um tema central no norte “ilustrado”. Já começava-se a sentir o inevitável choque entre a escravidão no Sul, institucional, e as pretensões civilizadas do Norte industrializado, que desembocaria na Secessão na década seguinte, após os Estados sulistas formarem uma confederação e declararem a separação dos demais. O trecho que vemos acima serve como uma sinopse do livro, ao mesmo tempo em que tenta marcar sua diferença para com as obras de ficção. Este é um depoimento. Tem a validade de haver sido testemunhado e vivido. Vamos ver, agora, como esse trecho foi passado para o português pelo tradutor Drago, de quem não conheço a biografia e cujos outros trabalhos na área parecem ter sido todos realizados para a mesma editora Seoman, como O Homem que Amava Muito os Livros, de Allison Hoover Bartlett, e a biografia de Lance Armstrong editada pela mesma casa.

12-Anos-de-Escravidão-seoman“Tendo nascido um homem livre e desfrutado, por mais de trinta anos, das bênçãos da liberdade em um Estado livre e, ao término desse período, tendo sido sequestrado e vendido como escravo – condição na qual permaneci até ser, felizmente, resgatado no mês de janeiro de 1853, após doze anos de servidão – foi-me sugerido que um relato da minha vida e dos acasos que a pontuaram não poderia deixar de atrair o interesse do público.
Desde a minha volta à liberdade, não pude deixar de notar o crescente interesse pelo tema da Escravidão, em todos os Estados do Norte. Obras de ficção que pretendem retratar os aspectos mais agradáveis – tanto quanto os mais repugnantes – do assunto têm circulado, com uma abrangência e uma aceitação popular sem precedentes; o que, segundo creio, contribui para o estabelecimento de um proveitoso tópico de comentários e discussões.
Posso discorrer sobre a Escravidão apenas até o ponto em que tive oportunidade de observá-la; até o ponto em que a conheci e experimentei-a pessoalmente. Meu objetivo é fornecer um testemunho sincero e verdadeiro sobre os fatos: recontar a história de minha vida, sem exageros, deixando aos outros a tarefa de decidir se mesmo páginas de ficção contenham descrições mais equivocadas ou rigorosas de como foi a Escravidão.”

Cá estamos, então. Há, como seria de se esperar, pequenas diferenças que se referem não à tradução, mas à edição. A mais estranha para mim é a adoção daquela maiúscula na palavra Escravidão. Quando se usa uma letra maiúscula em uma palavra como essa, está-se falando do período histórico a que ela alude, e não à indústria infamante da escravidão de um modo mais genérico. Mas aí algo não encaixa, para mim, por dois motivos: 1) o Brasil teve seu próprio período histórico de Escravidão, que não coincide com o retratado no livro, e 2) o livro fala da escravidão tanto no sentido histórico quanto no sentido geral, embora Northup ressalte que está dando um testemunho pessoal. Também é digna de menção outra alteração gráfica, esta promovida pela Companhia: a transformação dos três parágrafos desse trecho em dois, algo cujo motivo não entendi muito bem. Mas claro que isso não tem a ver com o tradutor, então vamos adiante.

Drago lança mão do recurso de delimitar uma das frases da longa sentença inicial entre travessões para torná-la mais clara e inteligível. É um recurso que, ao menos na edição que eu encontrei de 12 Years a Slave, o original também usa, embora aplicado em uma frase diferente daquela que o tradutor resolveu apartar do restante. Nesse sentido, acho que a tradução de Caroline Chang para a Companhia é mais eficiente em conseguir preservar o ritmo da longa frase original sem precisar de parênteses ou travessões. É interessante notar que ao longo do trecho todo Drago parece optar por um andamento mais entrecortado por pronomes e conetivos.

O fim da primeira frase na edição da Seoman também me parece alterar sutilmente o original. Fiel ao tempo em que foi escrita, a prosa de Northup é mais cheia de circunlóquios, menos afirmativa, mais cheia de ressalvas, o que se percebe na forma indireta como ele afirma que o motivo da escrita do livro é o interesse público. No original ele escreve que seu relato ” would not be uninteresting to the public“. “Não seria desinteressante para o público”, literalmente, e nesse sentido o “não seria desprovido de interesse” da tradução de Caroline Chang parece mais preciso do que o “não poderia deixar de atrair o público”. Não ser desprovido de interesse e não poder deixar de atrair são duas coisas diferentes. Algo pode não ser desinteressante e ainda assim não atrair interesse algum, se é que me entendem.

Em outro ponto, Northup se refere ao quadro da escravidão montado pelas obras de ficção que se dedicaram ao tema. E aí admito que a opção de Drago por traduzir “their more pleasing as well as more repugnant aspects” por “os aspectos mais agradáveis – tanto quanto os mais repugnantes – do assunto” me provoca certa estranheza desconfortável, porque parece apelar a um sentido inadequado do “pleasing” original. Ao menos em português, a ideia de que a escravidão tenha um aspecto “agradável”, que “agrada”, parece fora do lugar.

São aspectos extremamente subjetivos, claro, mas confesso minha predileção pela tradução de Caroline Chang. A caixa de comentários fica, portanto, aberta a novas contribuições e à discordância – fundamentada, claro. Para encerrar, vamos ao trecho original, em inglês, para que vocês mesmos aí possam fazer sua própria análise:

“Having been born a freeman, and for more than thirty years enjoyed the blessings of liberty in a free State – and having at the end of that time been kidnapped and sold into Slavery, where I remained, until happily rescued in the month of January, 1853, after a bondage of twelve years — it has been suggested that an account of my life and fortunes would not be uninteresting to the public.
Since my return to liberty, I have not failed to perceive the increasing interest throughout the Northern States, in regard to the subject of Slavery. Works of fiction, professing to portray its features in their more pleasing as well as more repugnant aspects, have been circulated to an extent unprecedented, and, as I understand, have created a fruitful topic of comment and discussion.
I can speak of Slavery only so far as it came under my own observation—only so far as I have known and experienced it in my own person. My object is, to give a candid and truthful statement of facts: to repeat the story of my life, without exaggeration, leaving it for others to determine, whether even the pages of fiction present a picture of more cruel wrong or a severer bondage.”

Algumas notas sobre A Vida de Pi

02 de julho de 2013 0

1 – Precisei esses tempos finalmente encarar o romance A Vida de Pi, de Yann Martel, para um debate que participei há algum tempo na Palavraria. Dessa leitura, ficou a noção de que, ao menos em termos de construção simbólica, o romance é mais complexo do que simplesmente um “plágio de Moacyr Scliar“, como foi divulgado pela imprensa internacional na ocasião em que Martel foi premiado com o Man Booker Prize. De fato, o próprio Martell admitiu mais tarde haver retirado a imagem do homem em um bote confrontando um predador selvagem de uma das partes de Max & os Felinos. Martell não leu o livro, leu apenas a descrição da imagem em uma resenha da edição americana, e se apropriou da imagem para seus próprios propósitos artísticos – e aqui encerramos a parte deste texto referente a este assunto. Scliar, um homem de elegância ímpar, manifestou-se publicamente a respeito em 2009 e comentou que apropriações eram parte do jogo literário – o que talvez Martell não tivesse feito direito foi o reconhecimento, mais tarde incluído em uma nota em edições posteriores. O que me interessa aqui é outra apropriação realizada por Martel: a de Robinson Crusoe, um dos livros fundadores do romance moderno e a história paradigmática de sobrevivência em circunstâncias adversas.

2 – Em seu estudo A Ascensão do Romance, Ian Watt comenta que a chave para entender o grande mito literário que é Robinson Crusoe é o modo como a história do náufrago criada por Daniel Defoe realiza, no plano literário, a oportunidade única de concretizar o grande anseio da civilização moderna: a absoluta liberdade econômica, social e intelectual do indivíduo“. Crusoe é o herói necessário para a modernidade industrial e capitalista que nascia com ele: o homem razoavelmente comum que, munido de habilidade e engenho, transforma e domina a natureza hostil, não apenas sobrevivendo nela, mas dela tomando posse para uso em seus próprios termos. Claro que Crusoe, como Watt não deixa de ressaltar, não domina a ilha sozinho, mas amparado no legado do engenho humano, ao ter acesso ao estoque de ferramentas que consegue salvar do naufrágio – uma ideia que retorna na versão cinematográfica mais recente de Robinson Crusoe, o filme O Náufrago, estrelado por Tom Hanks (que, embora não assuma a adaptação abertamente, é eivado do espírito do livro, quer os produtores que o financiaram tenham lido a obra ou apenas ouvido falar de um resumo da história). Ainda assim, embora o acaso lhe proporcione os meios e as ferramentas, são a vontade e o intelecto “superiores” do homem civilizado Crusoe que garantem a ele a predominância natural tanto sobre o ambiente quanto sobre o outro ser humano que cruza seu caminho. Como diz Watt: “Mesmo quando já não está sozinho, sua autarquia pessoal permanece – na verdade aumenta: o papagaio grita o nome do dono; Sexta-Feira espontaneamente jura ser seu escravo para sempre. Crusoe imagina-se monarca absoluto, e um visitante chega a perguntar se ele é um deus”.

3 – A Vida de Pi é, a seu modo, a inversão desse processo. O jovem Pi Patel, garoto indiano que está migrando para o Canadá com a família, naufraga e passa mais de 200 dias à deriva a bordo de um bote que, primeiramente, divide com o tigre Richard Parker, uma hiena, uma macaca e uma zebra. Previsivelmente, à medida que os dias passam, a luta natural se instaura, a hiena mata a zebra e a macaca, e é, enfim, morta pelo tigre. Restam apenas Pi e o tigre, um magnífico animal descrito para simbolizar a força e a majestade do mundo natural diante da frágil criatura humana. Pi, contudo, sobrevive. Em parte porque, assim como o Crusoe da história de Defoe, sabe aproveitar e lançar mão das coisas que o engenho de outros preparou para ele (boias, rações náuticas, cordas, remos). Só que, se Crusoe conseguia sobreviver e dominar o ambiente em termos monárquicos, levando a efeito a ideologia do homem branco europeu civilizador que tornou o livro tão popular, Pi é o anti-Robinson Crusoe porque não é o elemento mais forte na equação. Se Crusoe, com seu espírito empreendedorista europeu, se dá ao luxo de rebatizar o outro homem que encontra porque não está interessado em aprender seu nome, Pi, ao contrário, só consegue permanecer vivo por tanto tempo pelo conhecimento que uma vida passada no zoológico legou-lhe a respeito do animal como um “outro”. Não é o ambiente, a paisagem nem os demais que se curvam voluntariamente ao engenhoso senhor, é Pi quem precisa ser astucioso para, dentro das regras do mundo animal, transformar o bote em que navegam não em seu reino particular, mas em uma reprodução passável da jaula que o tigre habitava no zoológico antes do naufrágio. Pi derrama a própria urina sobre a parte do bote coberta por uma lona, tem sucesso em pescar e não se alimenta dos peixes que apanha, mas os oferece regularmente a Richard Parker, reservando para si as rações de bordo. Sob esse prisma, Pi não é o europeu independente, é o natural do terceiro mundo sobrevivendo graças a uma complexa e brutal relação de “dependência” com o animal mais forte. Não deixa de ser irônico pensar nisso ao constatar que o romance, lançado aqui inicialmente como A Vida de Pi, mudou seu nome em edição posterior para As Aventuras de Pi, o nome da adaptação cinematográfica de Ang Lee, em mais uma clara mostra da relação sobrevivência/subserviência. Mantive, nestas notas, o primeiro nome do livro, e sim, foi por pura teimosia, se você está perguntando.

4 – Tivesse parado por aí, talvez A Vida de Pi fosse o grande livro que quase chega a ser, mas há uma outra dimensão que se sobrepõe, e é, a meu ver, a grande responsável pela insatisfação com o conjunto: o caráter doutrinário religioso. Ao tecer o que parece uma fábula a respeito da dominação, invertendo os sinais de um mito literário fundador do romance no ocidente, Martel a transforma em uma alternativa em um conflito de versões que pede ao seu leitor que, a exemplo do narrador do romance, escolha entre qual história prefere. Alguns viram aí uma afetuosa declaração de amor à literatura e seu potencial mágico de maravilhamento. Mas, assim como Crusoe, em que pese sua grande capacidade de maravilhar seus leitores, não é um livro neutro do ponto de vista ideológico, A Vida de Pi urde o twist final de tal modo na descoberta espiritual do protagonista que a escolha final não é sobre a imaginação versus a crueza da realidade, é sobre o mundo como ele é e a dimensão metafísica de Deus – o que torna a submissão de Pi diante do elemento mais forte no bote não apenas uma alegoria política do mundo contemporâneo, mas uma forma velada de evangelização. O que é extremamente empobrecedor quando comparado com outra experiência de inversão da história de Crusoe: Foe, de J.M. Coetzee. No romance de Coetzee, é também o “outro” o centro do relato de Crusoe: uma mulher, Susana Barton, que, em uma viagem náutica em busca de uma filha raptada, naufraga após um motim e vai parar na mesma ilha em que já estão Crusoe e Sexta-Feira. Depois que o trio é resgatado, e Crusoe morre antes do retorno à Inglaterra, ela tenta relatar suas aventuras, torna-se amante do escritor Daniel Foe, a quem pede ajuda para tratar seu manuscrito, mas que transforma a história na narrativa das aventuras do falecido Crusoe. O Sexta-feira do romance de Coetzee é um homem privado da palavra ao ter sua língua cortada. Foe (sobrenome do escritor e também, convenientemente, uma das palavras inglesas para “inimigo” ou “adversário”) reproduz, simbolicamente, essa atrocidade ao privar Susana de sua voz literária e substituí-la pela de Crusoe. A temática de Foe não é a linguagem do divino expressando-se na ficção ou no maravilhamento, é, antes, a tematização do silêncio oprimido. O negro Sexta-Feira e sua incapacidade de comunicação – que resiste mesmo às utópicas tentativas de Foe de ensiná-lo a escrever – é um toque patético que, em vez de reduzir seu personagem diante da metafísica ou forçar tanto o narrador como seu leitor a uma escolha entre duas versões da mesma história (como o livro de Martel), arrisca a completar os vazios da história original, trazendo à tona, por espelhamento, seus sentidos ocultos. O que não deixa de ser um exemplo bastante ilustrativo de quem chegou mais perto daquilo que chamamos de “grande arte”.

Tarantino por escrito

31 de janeiro de 2013 0

Depois de voltar do cinema onde havia assistido a Django Livre, de Quentin Tarantino, uma ideia para um post me fez correr até a até a estante (na verdade não corri coisa nenhuma, cheguei em casa, larguei a pasta em cima do sofá e olhei com toda a calma do mundo para a estante bem ao lado dele). Com Tarantino outra vez alvo de  atenções no momento em que nos aproximamos das duas décadas de Pulp Fiction, ocorreu-me que havia um motivo para falarmos em Tarantino aqui no blog de livros – em vez de no de cinema. É que Tarantino já foi um dos chamarizes de uma coletânea noir publicada aqui no Brasil no fim dos anos 1990. Sim, em livro.

Noir Americano é uma antologia de contos policiais publicada como parte da Coleção Negra da editora Record e organizada por Peter Haining — um antologista que chegou a ser constante nas prateleiras do Brasil na década de 1990. A Imago publicou na época outra compilação, O Livro dos Assassinatos, em três volumes, reunindo um século de histórias policiais dos mestres do gênero suspense.

Três é também um número chave para Noir Americano, no qual Haining organiza em três partes 20 histórias curtas de grandes nomes do policial feito nos Estados Unidos. Em Detetives Durões, a primeira seção, predominam histórias dos detetives particulares, esses sujeitos vistos com desconfiança pela polícia e com desprezo pelos civis que cruzam seu caminho. A segunda parte, Tiras e Agentes, dedica espaço a contos nos quais os protagonistas são homens da lei, violentos ou não, corruptos ou incorruptíveis, mas sempre lidando com o que de pior floresce nas fímbrias da sociedade (essa era, inclusive, a grande crítica do teórico Ernst Mandel ao gênero policial: o crime era mostrado como evento isolado da estrutura social. Como Mandel era marxista, para ele a própria sociedade capitalista tinha o crime na essência).

A terceira e última parte do livro é Gângsters, com histórias contadas do ponto de vista do elemento que faltava para termos o clássico tripé de personagens recorrentes nesse tipo de história: o criminoso. Ao todo, o livro reúne alguns dos melhores nomes estadunidenses na arte do crime por escrito: James Ellroy, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross McDonald, Elmore Leonard, Coornell Woolrich, Ed McBain, Mickey Spillane, James M. Cain, James Hadley Chase, Jim Thompson e David Goodis, entre outros. No meio desses, outros três que podem ser considerados excentricidades postas de contrabando: Stephen King, aqui trocando o sobrenatural pelo noir, mas ainda com pitadas do horror psicológico característico de sua obra; e dois sujeitos mais conhecidos como diretores de cinema. São eles Samuel Fuller e… Quentin Tarantino.

Fuller até se explica, ele foi um dos mais jovens repórteres da cidade de Nova York em sua época, e passou boa parte dos anos 1930 escrevendo histórias de assassinato e mistério para as mesmas revistas pulp que garantiam o sustento de Chandler e Hammett. Mas a inclusão de Tarantino provavelmente foi devida ao sucesso estrondoso que o à época jovem diretor havia obtido com seu segundo longa, de 1994, Pulp Fiction, ele próprio uma homenagem às histórias de crimes publicadas em papel vagabundo.

O fato é que a participação de Tarantino  na coletânea nada mais é do que a versão em prosa, com algumas sutis alterações e o título de O Relógio, do monólogo do militar Koons interpretado por Christopher Walken em Pulp Fiction (que vocês vêem em cena do filme na foto que ilustra este post) quando vai entregar um objeto valioso ao filho de um companheiro de armas (que, no filme, se tornará o boxeador adulto Bruce Willis). O trecho, extraído, funciona como um conto autônomo, a bem dizer, mas a estranheza principal está em sua localização no livro, na terceira parte. O narrador é um militar falando de outro militar, seu colega de prisão em Hanói, e não parece haver implicações criminosas imediatas no relato, e ainda assim ele está na seção dedicada aos “gângsters”.

Como o conto é curtinho, partilho por aqui – alertando para o fato de que a linguagem, bastante tarantinesca, a seu modo, tem lá suas expressões pesadas e palavrões. A tradução é de Alves Calado.

O Relógio
Quentin Tarantino

Oi, rapazinho. Garoto, ouvi falar um bocado de você.
Veja só, fui muito amigo do seu pai. Ficamos mais de cinco anos juntos naquele buraco do inferno em Hanói.
Espero que você nunca tenha uma experiência assim. Mas quando dois sujeitos estão numa situação igual à que seu pai e eu vivemos, durante o tempo em que vivemos, a gente assume algumas responsabilidades pelo outro.
Se fosse eu que não tivesse sobrevivido, seu pai estaria falando agora com meu filho, Jim. Mas do jeito que a coisa aconteceu, sou eu que estou falando com você, Butch.
Tenho uma coisa para você.
Esse relógio aqui foi comprado pelo seu bisavô. Foi comprado durante a Primeira Guerra Mundial, numa lojinha de Knoxville, Tennessee.
Foi comprado pelo soldado de infantaria Ernie Coolidge no dia em que ele foi para Paris. Era o relógio de guerra do seu bisavô, feito pela primeira empresa que fabricou relógios de pulso. Veja só, até então as pessoas só usavam relógios de bolso.
Seu bisavô usou o relógio durante todos os dias em que esteve na guerra. Depois, quando terminou o tempo de serviço, ele foi para casa, para a sua bisavó, tirou o relógio do pulso e colocou numa velha lata de café.
E o relógio ficou naquela lata até que seu avô Dane Coolidge foi convocado pelo país para atravessar o oceano e lutar mais uma vez contra os alemães. Dessa vez, deram o nome de Segunda Guerra Mundial. Seu bisavô presenteou o relógio ao seu avô, para dar boa sorte.
Infelizmente a sorte de Dane não foi tão boa quanto a do pai. Seu avô era fuzileiro e foi morto com todos os outros fuzileiros na Batalha de Wake Island.
Seu avô estava diante da morte e sabia disso. Nenhum dos rapazes tinha qualquer ilusão de que deixaria vivo aquela ilha.
Por isso, três dias antes de os japoneses ocuparem a ilha, seu avô, que estava com vinte e dois anos, pediu que um artilheiro chamado Winocki, que trabalhava num avião de transporte da Força Aérea e que ele nunca encontrara antes na vida, entregasse o relógio de ouro ao filho bebê, que ele nunca vira em carne e osso.Três dias depois seu avô foi morto.
Mas Winocki manteve a palavra. Quando a guerra terminou, ele fez uma visita à sua avó e entregou o relógio de ouro ao seu pai, que era um bebê. Este relógio.
Este relógio estava no pulso do seu pai quando ele recebeu um tiro em Hanói. Ele foi capturado e posto num campo de prisioneiros no Vietnã.
Bom, seu pai sabia que se os vietcongues vissem o relógio ele seria confiscado. Seu pai achava que o relógio era seu, por direito de nascença. E ele não admitiria que nenhum cabeça-de-bagre pusesse as mãos amarelas e sujas no que era de seu menino por direito de nascença.
Por isso escondeu-o no único lugar onde poderia esconder alguma coisa. No cu.
Durante cinco longos anos ele usou este relógio no cu. E quando morreu de disenteria, me deu o relógio. Eu escondi esse pedaço de metal desconfortável no meu cu durante dois anos. E então, depois de sete anos como prisioneiro, fui mandado para casa e para minha família.
E agora, rapazinho, eu lhe entrego o relógio

Venda casada

31 de agosto de 2012 0

Texto de Marcelo Perrone

É um pacote recorrente esse do veja o filme e leia o livro e vice-versa. A bola da vez é o filme francês Intocáveis, fenômeno de público em seus país (20 milhões de espectadores, a segunda maior audiência de um filme nacional em todos tempos), que repete o sucesso mundo afora – fez mais de 10 milhões de público em outros países da Europa e estreou recentemente nos EUA, tendo como maior divulgadora Madonna, que alugou um cinema para exibi-lo a amigos. A versão americana, lógico, já foi anunciada, com Colin Firth como protagonista.

O filme assinado por Olivier Nakache e Eric Toledano adapta O Segundo Suspiro, o livro de memórias de Phillippe Pozzo di Borgo, um milionário de linhagem aristocrática que ficou tetraplégico após um acidente de parapente em 1993. Phillippe narra sua relação de amizade com o argelino Abdel Sellou, ex-detento que se tornou seu cuidador, assistente e grande amigo, apesar das grande diferenças sociais e culturais entre eles. Você pode ler mais mais sobre o filme clicando aqui. Di Borgo lançou O Segundo Suspiro em 2001, relançado no embalo de Intocáveis – a edição com a providencial capa que reproduz o cartaz do filme é a que chegou ao Brasil, pela Intrínseca.

Agora chega às livrarias brasileiras, poucos meses depois de sair na França, Você Mudou a Minha Vida, da Record, versão da mesma história sob o ponto de vista de Sellou Di Borgo assina o prefácio. Até chegar lá, Sellou revela na primeiro metade do livro passagens de sua vida até o encontro com o milionário. Nascido em Argel, ele chegou com a família a Paris em 1975 e cresceu na periferia da cidade, flertando com a marginalidade, caminho que, por vias tortas, o levou ao encontro que mudou sua vida.

Ouça o livro, veja o som, leia o filme

13 de agosto de 2012 0

Steve Coogan e Shirley Henderson em "A Festa Nunca Termina", de Michael Winterbottom

Talvez nem faça bem levar os filmes de rock assim, a sério, mas um mapeamento histórico e uma análise em conjunto do que se produziu em 50 anos permitem conclusões consistentes sobre o que estes filmes têm a dizer da cultura pop e do contexto em que eles foram feitos. Em meio a frases de efeito e um humor às vezes certeiro, noutras apenas bobo, é o que consegue o crítico musical britânico Garry Mulholland em Popcorn – O Almanaque dos Filmes de Rock (Tradução de Henrique Monteiro. Editora Seoman, 448 páginas, R$ 58).

A edição caprichada da Seoman, com prefácios de Kid Vinil e Rubens Ewald Filho, valoriza ainda mais o livro que chegou recentemente ao Brasil e é desde já uma referência no assunto. Além de um ensaio de apresentação e de uma lista com os 20 títulos preferidos do autor, preenchem suas 448 páginas resenhas de cem longas-metragens significativos sobre o rock – ou com o espírito rock – produzidos nos EUA ou na Grã-Bretanha.“Não são os cem maiores filmes de rock porque alguns deles são medíocres”, mas “dizem algo importante sobre a impressão causada pelo gênero musical sobre o planeta”, escreve Mulholland.

Tudo está dividido por décadas, o que permite vislumbrar os longas em conjuntos relativamente uniformes. Nos anos 1960, por exemplo, há o otimismo juvenil misturado com a fúria contra o mundo adulto, enquanto nos 1970 há uma clara ressaca sessentista e, nos 1990, uma série de homenagens a astros roqueiros e “um onipresente prazer cínico pelo fato de alguém ter pensado que a música pop era politicamente importante”, conforme o autor.

Popcorn fala com má vontade de produções europeias como Sympathy for the Devil (1968), de Godard,mas resgata títulos raros e lendários, como Cocksucker Blues (1972), no qual o diretor Robert Frank registra sem censura os bastidores de sexo e consumo de drogas na turnê de Exile on Main St., dos Rolling Stones. Também exalta filmes cultuados, mas pouco conhecidos, como DiG! (2004), longa de Ondi Timoner premiado em Sundance sobre as bandas Dandy Warhols e Brian Jonestown Massacre.

O problema do livro é aquele que deveria ser um de seus méritos. Se a linguagem descolada e o descompromisso com verdades estabelecidas permitem alcançar um bom tom de abordagem em filmes como Pink Floyd – The Wall (Alan Parker, 1982) e The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), acabam arruinando a tentativa de análise de outros, a exemplo de O Último Concerto de Rock (Martin Scorsese, 1978) e Não Estou Lá (Todd Haynes,2007). Pode ser divertido ler Mulholland desancando ironicamente a pasteurização e a falta de atitude rock’n’roll de títulos como The Doors, o Filme (Oliver Stone, 1991), mas não passam de malcriações infantiloides comentários como “Se eu encontrasse o diretor o estrangularia com prazer” (sobre Control, de Anton Corbijn, 2007).

TIRANDO ONDA
Alguns filmes resumidos em uma frase por Garry Mulholland em Popcorn:

Help! (1965), de Richard Lester:
Seita oriental bizarra não consegue deixar o anel de Ringo em paz.

Os Monkees Estão Soltos (1968), de Bob Rafelson:
“Banda é forçada a consumir drogas e sofre maus-tratos por parte de hippies insensíveis.

Easy Rider – Sem Destino (1969), de Dennis Hopper:
“A road trip que matou Hollywood.”

Let It Be (1970), de Michael Lindsay-Hogg:
“A banda mais famosa acontece na história, em toda a sua glória deprimente.”

The Rocky Horror Picture Show (1975), de Jim Sharman:
“O filme de rock mais querido de todos os tempos travestido de monstro da ficção científica.”

The Loveless (1981), de Kathryn Bigelow:
“O filme nouvelle vague de motociclistas que a França nunca produziu.”

Pink Floyd – The Wall (1982), de Alan Parker:
“Os muros são ruins. Mas as mulheres são piores.”

Footloose – Ritmo Louco (1984), de Herbert Ross:
Rock‘n’roll, danceteria e Kevin Bacon contra Deus. Ele nunca teve uma chance.”

Sid e Nancy: o Amor Mata (1986), de Alex Cox:
“O amor é o pesadelo dos jovens.”

Moonwalker (1988), de Colin Chilvers e Jerry Kramer:
Antes da queda, um retrato do artista como cantor, dançarino, ícone, Deus, carro, alienígena, robô, espaçonave, baby-sitter, vigilante e o quinto Beatle.”

The Doors, o Filme (1991), de Oliver Stone:
“Babaca para de se barbear e morre.”

Quanto Mais Idiota Melhor (1992), de Penelope Spheeris:
“Não!”

Um romancista histórico

01 de agosto de 2012 0

O escritor Gore Vidal

Admirado pela sua verve e sátira, pela mente aguçada e pela agilidade com que se exprimia, dando vazão a uma visão de mundo decepcionada com o que seu país se tornou, o americano Gore Vidal corre o risco de passar á história mais como personagem do que como autor. Seus livros, best-sellers e referência para uma época, hoje são menos citados quando se fala na grande literatura americana do século 20. Não é uma análise distante daquela que o próprio Vidal tinha de sua obra – ele mais de uma vez havia se referido a seu lugar na história americana como uma contrafação de Somerset Maugham, autor de livros com apelo de público em determinada época mas sem reconhecimento crítico. As razões para isso seriam desde o desprestígio dedicado à sátira – e Vidal foi um grande satirista – até o estranhamento provocado pela declarada ambivalência sexual do autor – em um dos ensaios de De Fato e de Ficção, no qual analisa A Vida dos Doze Césares, de Suetônio, Vidal afirma seu credo de que a “orientação natural” da maioria dos seres humanos seria a bissexualidade, reprimida desde a origem.

O crítico Harold Bloom arrisca uma explicação para esse lugar ainda incerto de Gore Vidal na literatura americana em um trecho de seu O Cânone Ocidental:

O romance histórico parece ter sido permanentemente desvalorizado. Gore Vidal certa vez me disse, com amarga eloqüência, que sua ostensiva tendência sexual lhe negara status canônico. O que parece mais provável é que as melhores ficções dele (com exceção do sublimemente afrontoso Myra Breckinridge) são famosos romances históricos – Lincoln, Burr e vários outros – e esse subgênero não tem mais direito à canonização, o que ajudaria a explicar o destino sombrio do exuberantemente inventivo Ancient Evenings [Noites Antigas], de Norman Mailer, uma maravilhosa anatomia da impostura e decadência que não poderia sobreviver à sua colocação no Antigo Egito do Livro dos Mortos. A história escrita e a narrativa de ficção se separaram, e nossas sensibilidades parecem não poder mais acomodá-los um ao outro.
(O Cânone Ocidental, de Harold Bloom, pp. 28-29)

Vidal, contudo, deve ter ao menos uma boa parte de seu trabalho reavaliado no futuro, seus ensaios e obras de não ficção. Com Palimpsesto, seu livro de memórias lançado em 1995, ele se situou entre os maiores cultores do gênero em língua inglesa. Em homenagem ao autor, falecido hoje, republico aqui duas resenhas de dois aspectos do livro, escritas por Luiz Zini Pires e Tuio Becker quando da publicação da edição nacional do livro, pela Rocco, em 1996:

Fofocas antigas

Texto de Luiz Zini Pires

Gore Eugene Luther Vidal Junior navega tranqüilo nos seus 71 anos. O veterano escritor, intelectual discutido, peça lustrosa da complicada engrenagem intelectual americana, 40 livros, 22 romances, nove livros de ensaios, um de contos, cinco peças de teatro e mais de uma centena de roteiros para cinema, mira o espelho.Vê rugas. De óculos, observa o passado. Escreve.
Todos os grandes amigos, testemunhas da sua geração, se foram. Ele diz que os que se entupiram de álcool partiram um pouco antes. Os passageiros da maconha viajaram depois. Vidal é um dos últimos. Pode ser anunciado como um dos grandes escritores americanos vivos.
Vidal é um septuagenário forte. Ativo. Caminha e anda pelo planeta. Não fuma. Cuida do nível do colesterol com lentes de aumento. Seleciona a alimentação, mas bebe quase meia garrafa de uísque escocês a cada noite. Especialmente quando está em Ravello (e está quase sempre lá), na sua espetacular casa na costa italiana, onde mora há 30 anos. Foi na Itália, talvez o país mais fascinante da Europa viva, que este neto de senador e filho de um dos inventores das companhias aéreas dos Estados Unidos começou a gerar Palimpsesto – Memórias. As lembranças dos primeiros 39 anos da vida de Gore Vidal foram escritas entre 1993 e 1994. O livro ganhou as livrarias americanas no final do ano passado.
Vidal parece uma pessoa honesta. É conhecido assim. Elogiado. O nome de batismo da biografia, que chega atrasada ao Brasil, foi pinçada da palavra grega palímpsestos. Significa antigo material de escrita, pergaminho. O papel que é usado, apagado e reutilizado. Como é um grande ficcionista, um inspirado contador de histórias, Vidal jamais saberia escolher as palavras exatas, corretas, para des-crever o seu passado. Usou então as monumentais facilidades da ficção. Escritores do primeiro time têm estas facilidades.
O título do livro é um mapa, indício de caminho. Palimpsesto prova que a maioria das biografias dos grandes escritores é inventada apenas para divertir os leitores e promover discussões em bares. Raros se preocupam em revelar suas verdadeiras identidades. Não precisam, não querem e, às vezes, não devem.
Vidal lembra apenas aquilo que deseja lembrar. Não confessa nada. Guarda os segredos numa caixa-forte suíça. Prefere falar dos outros. Gosta de ficar num canto, estabelecido na poltrona mais confortável, ilhado num mar da melhor comida e da boa bebida, observando amigos e inimigos. Prefere estudar. Escrever.
Homossexual e democrata, inteligente e bem-educado, conhecido como o homem que tem respostas para todas as perguntas, Vidal fez uma coleção de inimigos poderosos dentro do establishment norte-americano. É um alvo ambulante, porém sua blindagem é de aço. Tem resistido aos ataques. A couraça é resistente.
As 400 páginas da biografia revelam alguns dos seus desafetos preferidos. Gente que ele tenta transformar em lixo. Pó. Às vezes, o livro lembra uma máquina de lavar, lubrificada com sabão em pó. Vidal maneja os botões e lava a roupa suja, imunda. Passa uma rasteira no dramaturgo Tennessee Willians. Joga pedras nos beats. Enterra Jack Keroauc. Disseca Allen Ginsberg.
Outros nomes famosos, atores, atrizes, escritores, políticos e milionários fazem fila nas páginas maldosas de Vidal. Jacqueline Kennedy é lembrada logo na página nove. É apresentada como a mulher que levantou o vestido no banheiro de uma histórica casa da Virgínia e ensinou a uma inocente jovem como é que se faz uma indispensável ducha pós-sexo. John Kennedy está na lista de Vidal como o homem que manteve mais de mil relações sexuais – isto uma década antes de assumir a Presidência dos EUA. Assim, de fofoca em fofoca, muitas delas envolvendo pessoas já mortas, o autor vai apresentando seu mundo superficial. Mantém o ritmo até a última página. Nem a família, muito menos a mãe, a quem odeia, escapam. Todos são lembrados. Atacados, um por um.
Escritor, Vidal esqueceu de comentar, discutir, a sua própria e excelente obra. Grave erro. Seus livros é que interessam. A seleção de mexericos vale pouco. Talvez na segunda parte de Palimpsesto, aquela que deve recomeçar em 1969, nos ofereça mais luz. Ligue uma clara e reveladora luz elétrica.

Gore Vidal visita a cidade dos sonhos

Texto de Tuio Becker

Gore Vidal, como confessa em seu livro de memórias Palimpsesto, ganhou muito dinheiro em Hollywood, onde escreveu roteiros para a televisão e para o cinema. Mas nunca ficou satisfeito com o que viu na tela depois do filme pronto. Com exceção de Vassalos da Ambição, de Franklin Shaffner (1964), baseado em uma telepeça chamada The Best Man, que deu origem a uma obra teatral. O filme foi exibido no Festival de Cannes e o fato de o cartaz trazer os dizeres un film de Franklin Shaffner desagradou profundamente o autor. Vidal, apesar da teoria do diretor como autor do filme, divulgada internacionalmente pela revista francesa Cahiers du Cinéma, considera-se o verdadeiro auteur dos (poucos) filmes de que assinou o roteiro.
Em um de seus livros de ensaios, De Fato e de Ficção (Companhia das Letras), ele trata longamente sobre o assunto. Um certo despeito pontua as constantes referências à sua afeição pelo cinema e aos tempos, a partir de 1956, quando resolveu fazer dinheiro em Hollywood. O primeiro roteiro que Vidal assinou foi o de A Festa de Casamento, de Richard Brooks, tirado de uma telepeça de Paddy Chayefsky. Ele, entretanto, recusa o crédito de roteirista de Sedução da Carne, de Luchino Visconti. “Não só eu jamais escrevi seu roteiro como também nunca o assisti; mais isso não faz a menor diferença”, escreve. Assalariado da Metro Goldwyn Mayer, escreveu os roteiros de O Caso Dreyfuss, de José Ferrer (1958) e O Estranho Caso do Conde, de Robert Hamer (1959).
Vidal, que ficou famoso com a publicação de um de seus primeiros romances, A Cidade e o Pilar (1948), sobre um relacionamento homossexual, conta em torno da realização de Ben-Hur, de William Wyler (1959), inúmeras histórias mordazes. A mais conhecida delas é a do subtexto homoerótico que existe no sentimento de atração-repulsão entre o protagonista da história, vivido por Charlton Heston, e seu rival Messala (Stephen Boyd).
É o próprio escritor quem, em O Celulóide Secreto, documentário de Robert Epstein e Jeffrey Friedman (1995), conta como foi criada uma história sobre o possível relacionamento homossexual entre os dois personagens quando adolescentes. Boyd foi notificado por Vidal dessa intenção, mas Wyler teve medo de avisar Heston.
O filme, que temporariamente salvou a Metro da falência, detém até hoje o recorde de 11 Oscar. Nem Vidal nem Christopher Fry levaram os créditos pelo roteiro, tributado a Karl Tunberg. Vidal deita e rola ao relatar aspectos da filmagem na Cinecittá romana e de seus contatos com Federico Fellini, que, na época, preparava A Doce Vida (1961). O autor, que havia aparecido como ator em um filme experimental de Maya Deren (Ritual num Tempo Transfigurado, de 1946), fez, depois, uma participação em Roma de Fellini (1972). Seu fascínio pelas câmeras é notório, tendo dado o ar de sua graça em Bob Roberts, de Tim Robbins (1991) e em Com Mérito, de Alek Keshishian (1994). Mas recusou uma oferta de Gus Van Sant, para atuar em Garotos de Programa (1991). “Infelizmente, o papel que ele ideara para mim está fadado desaparecer na montagem“, anota.
Várias telepeças, peças e livros de sua autoria deram origem a filmes – Um De Nós Morrerá, de Arthur Penn (1958), Rabo de Foguete, de Norman Taurog (1960) e Homem e Mulher Até Certo Ponto, de Michael Sarne (1970). De Repente, no Último Verão, de Joseph L. Mankiewicz (1959), que ele adaptou da peça de seu amigo Tennessee Williams, é visto com desagrado.
O memorialista encerra seu Palimpsesto por volta de 1964. Rapidamente, ele comenta que sua telepeça The Left Handed Gun fora refilmada para a tevê, com Val Kilmer no papel antes vivido por Paul Newman, com o título de Gore Vidal’s Billy The Kid (1989). Mas suas experiências como roteirista em Paris Está em Chamas? (1966), Brutalidade Desenfreada (1970) e Calígula (1977) foram deixadas para um próximo livro.

A réplica dos androides

25 de junho de 2012 1

São significativas as diferenças de superfície e forma que separam O Caçador de Androides (Do Androids Dream of Electric Sheep?), o romance de Philip K. Dick, de O Caçador de Androides, o filme de Ridley Scott que está completando 30 anos hoje (a morte de Dick também ocorreu em 1982, no mês de março, antes de a obra estrear. Leia mais sobre ele no próximo post). No livro, que teve uma reedição no Brasil pela Rocco em 2007, com 256 páginas e tradução de Ryta Vinagre, a história se passa não em um futuro decadente, superpopuloso e coberto de neon, e sim um mundo sombrio assolado por uma permanente chuva de pó radiativo, resultado de guerras atômicas recentes.

O planeta Terra de K. Dick é uma espécie de gueto reservado aos pobres e aos perdedores, poucos são os que ainda vivem no planeta radioativo e com a fauna quase extinta – razão por que a posse de animais de verdade é um luxo caro, algo também mencionado no filme. Na edição original do livro, em 1968 (traduzida no Brasil pela Francisco Alves), a história se passava, textualmente, em 1992. Como 1992 chegou e se foi, as filhas de Dick, responsáveis pelo seu espólio, decidiram alterar o ano para 2021 (desta vez apenas no material paratextual, como orelha e contracapa) para que o livro não parecesse datado ou, pior, ultrapassado.

O número de fugitivos caçados por Rick Deckard também não é o mesmo. O caçador recebe a incumbência de recapturar seis de um grupo de oito androides – replicantes é um termo criado para o filme – fugitivos de Marte que já mataram um policial. No roteiro do filme, o número foi reduzido para cinco, um deles já neutralizado quando Deckard entra na história – e quando as câmeras começaram a rodar, pressões de orçamento limaram ainda mais um dos androides, ficando o número final em quatro: Roy (Rutger Hauer), Leon (Brion James), Pris (Darryl Hannah) e Zhora (Joanna Cassidy). Ainda assim, na edição original do filme, lançada há 30 anos, o letreiro inicial permanecia com a informação de que SEIS androides haviam fugido e que um havia sido destruído na chegada à Terra.

Os androides são escravizados em trabalhos que os humanos não poderiam realizar, como mineração em planetas de gravidade proibitiva para os terráqueos, e portanto a fuga não é injustificada, mas os humanoides do livro são mais frios, com menos “grandeza de alma”, digamos, do que os interpretados por Darryl Hannah, Sean Young e, principalmente, Rutger Hauer. São mais truculentos e, por não entenderem os processos que regem as emoções humanas, não são hábeis em imitá-las – essa diferença é responsável, também, por um dos elementos de aparência mais aleatória do filme: o teste que determina se uma pessoa é ou não replicante. Chamado de Voight-Kampff no livro (não me lembro se também no filme), o teste funciona com base em reações emocionais automáticas visíveis na dilatação da pupila. Certas perguntas do exame (tiradas literalmente do livro) são de tal sorte que provocariam horror em um humano, mas não em um androide.

Por isso, inclusive, as perguntas parecem tão exóticas fora do contexto construído por K. Dick em seu mundo ficcional: no futuro de O Caçador de Androides, o romance,  os animais quase desapareceram do planeta Terra, como já dissemos. Ao mesmo tempo, houve a ascensão do Mercerismo, uma nova religião que substituiu o cristianismo. Em vez de Cristo, no futuro de Dick as pessoas cultuam o sacrifício de William Mercer, martirizado por motivos não muito claros, apedrejado enquanto tentava subir uma colina. Em vez de “rezar”, os terráqueos conectam-se a uma “caixa de empatia”, um dispositivo de realidade virtual no qual o fiel vivencia em primeira pessoa o martírio de Mercer, sofrendo na carne as pedras jogadas contra o homem santo.

Como Mercer ama tudo o que é vivo, os animais, cada vez mais raros, tornaram-se sagrados. Ter um animal em casa é essencial para o mercerismo, mas a maioria deles não existe mais, logo, os mais pobres fazem o que podem com réplicas robóticas de animais de verdade. Animais vivos são símbolos de status. Um dos motivos que levam Deckard, no livro, a aceitar a contragosto a missão de eliminar os replicantes fugitivos é justamente o valor da recompensa, que ele pretende usar para realizar o desejo de sua mulher (sim, ele é casado no livro, voltaremos a isso) de ter uma ovelha de verdade (com a recompensa ele acaba comprando um bode).  Portanto, no universo do livro O Caçador de Androides, as perguntas reveladoras têm a ver com animais, e foram transplantadas para o filme: o questionário sobre se Leon ajudaria um cágado virado com o casco para baixo no deserto, a questão que Deckard formula a Rachael sobre a posse de uma carteira de couro de crocodilo legítimo. Isso nunca comprometeu o entendimento do filme, claro, é apenas uma amostra de o quanto o enredo do livro é mais complexo e cheio de camadas.

E sim, há Rachael (Sean Young), e a sua linha narrativa é mais ou menos a mesma do filme: ela trabalha na poderosa corporação Tyrell e ela é uma replicante. Mas o fato de ela não saber de sua condição de replicante é uma sacada que aumenta a dramaticidade do filme, mas não existe no livro. Rachael sabe o que é: uma androide feminina atraente anteriormente usada como escrava sexual – e enviada a Deckard com um propósito obscuro que está longe da atração que ela sente pelo detetive no filme. O Deckard do livro é um homem derrotado de meia idade, sem o glamour jovem do galã Harrison Ford. Se o filme se encerrava com um tom otimista (que, depois veio-se a saber, era imposição dos produtores, e não de Ridley Scott, cuja “versão autoral” interrompe a história uma cena antes), o livro é melancólico, triste e desencantado, investigando por que o avanço tecnológico do tempo descrito não ajuda os homens a desenvolverem a empatia que é justamente a mais humana das características (uma das androides no livro chega a dizer que considera a compaixão humana a característica mais misteriosa e interessante da espécie).

Em uma coisa, no entanto, tanto o filme quanto o livro se assemelham: no olhar original que lançam aos clichês da história de mistério. O personagem de Dick é um ex-policial e caçador de recompensas empenhado na busca de um grupo de fugitivos. Como outros detetives dos livros do autor, contudo, as investigações de Deckard não revelam uma verdade que restabelece a ordem, como nos policiais convencionais, e sim algo que expõe as entranhas de uma realidade torta ou manipulada. Dick permanece atual no mundo contemporâneo porque sua ficção é visionária e seu texto tem o dom de mergulhar o leitor na atmosfera peculiar de cada livro. E talvez porque, ao contrário de grandes humanistas da ficção científica como Júlio Verne ou Isaac Asimov, Dick era um distópico. Onde Verne via progresso, ele via decadência. Onde Asimov via humanidade, ele vê paranóia e uma progressiva desumanização dos indivíduos.

>>> No blog Cineclube ZH, Marcelo Perrone escreve sobre os 30 anos de Blade Runner, o filme que influenciou de modo definitivo o cinema de ficção científica

A Anna deles e a minha...

18 de março de 2012 2

Tolstoi assim descreve Anna Karênina a certa altura de seu monumental romance de mesmo nome, em uma cena ocorrida em um baile. Em tempo, para quem não leu o romance: Anna Arkadiévna é a Anna do título mesmo, nomeada com o prenome de batismo e o patronímico (compreensivelmente, o mesmo de seu irmão Stiépan Arkadiévitch). No contexto da cena a seguir, a jovem Kitty citada no texto, que vê em Anna, grande dama chegada de Petersburgo, um modelo de elegância e cosmopolitismo, é a futura noiva do infausto Conde Vronsky, um belo e arrojado jovem que terminará se apaixonando pela protagonista. O amor de ambos precipitará uma tragédia (quem reclamar de spoiler com este comentário a respeito de um livro que está por aí há “só” 139 anos será desconsiderado, desculpe). Mas eu falava de Anna. Eis como ela é descrita na cena do baile:

Korsunski fez uma reverência, empertigou-se e ofereceu-lhe o braço para conduzi-la até junto de Anna Arkadievna. Kitty, corando, um pouco aturdida, afastou a cauda do vestido dos joelhos de Krivine e voltou os olhos em busca de Ana. Esta não estava vestida de lilás, como tanto teria desejado Kitty. Uma toilette de veludo preto, muito decotada, desnudava-lhe os ombros esculturais, como esculpidos em velho marfim, assim como o colo e os braços roliços, de pulsos finos. Rendas de Veneza guarneciam-lhe o vestido. Nos cabelos negros, sem postiços, ostentava uma grinalda de amores-perfeitos, combinando com outra que lhe adornava a fita preta do cinto, rematada por rendas brancas Estava penteada com muita simplicidade. Apenas alguns caracóis de cabelo frisado na nuca e nas fontes se lhe eriçavam rebeldes. Em volta do pescoço bem torneado brilhava um fio de pérolas.

Leitores de Anna Karênina - falo por mim mesmo, mas já tive corroborada a impressão por um ou outro dos leitores devotos da obra – tendem a se apaixonar pela personagem, o que talvez seja o motivo pelo qual os mesmos leitores tendem a torpedear sem piedade as transposições da história para o cinema – muitas vezes com a maior das razões, como no filme de 1997, uma das adaptações literárias mais equivocadas de todos os tempos. Ao saber, portanto, que Joe Wright se preparava para filmar mais uma versão, em pós-produção neste momento em que escrevo, fiquei desconfiado. Wright já provou ser bom em reconstituição de época e adaptação literária, mas tem o péssimo hábito (compartilhado por vários diretores de elenco, sei lá por quê) de escalar Keira em papéis de época na primeira oportunidade que aparece. Keira Knightley, com seus braços de espaguete, se houvesse um mínimo de acurácia histórica, seria mais apropriada para viver uma tuberculosa terminal em algum sanatório saído de Os Miseráveis, mas eles insistem. Daí por que, mesmo sabendo que a moça tem um rosto bonito e muito clássico, não consegui me convencer a abrir espaço na Anna da minha imaginação para a que ela representa nas primeiras imagens do filme, como a divulgada abaixo:


Keira Kightley como Anna. Foto: Laurie Sparham, Focus Features, Divulgação


Desconstruindo o Chefão

15 de março de 2012 4

Conselho de guerra na família Corleone. Paramount: Divulgação

O Poderoso Chefão mudou não apenas o cinema. Quarenta anos depois do lançamento, o filme já rendeu homenagens, paródias, releituras, duas continuações e citações em produções de propósitos e qualidades tão diversas quanto o desenho animado Rugrats e a comédia romântica Mensagem para Você, passando por Simpsons e até produções brasileiras como um recente episódio de A Mulher Invisível. Mas a influência se expandiu para além da tela e se tornou um fenômeno social ao influenciar a própria Mafia que retratava. Diversos livros como The Godfather Effect, de Tom Santopietro, e Gomorra, de Roberto Saviano, narram o quanto a influência de O Poderoso Chefão se alastrou para os próprios mafiosos, que se comprazem em imitar os gestos, o vestuário e até os supostos códigos da “família”.

De acordo com a escritora alemã Petra Reski, essa não deixa de ser uma questão problemática: no momento em que o retrato dos mafiosos plantado no imaginário popular é tão glamouroso que os próprios gângsters querem imitá-lo, perde-se a referência da Máfia como a organização criminosa e cruel que de fato é. Esse é um dos tópicos abordados por Reski em seu estudo sobre os tentáculos do crime organizado Máfia: Padrinhos, Pizzaria e Falsos Padres (Tinta Negra, 2010, tradução de André Delmonte). Reski, alemã, defende em seu livro que a imagem folclórica da Máfia – incluindo aquela segundo a qual a organização é um problema exclusivamente italiano, e não do continente europeu – tem ajudado a Máfia a se expandir e a sobreviver. Devido justamente aos 40 anos de O Poderoso Chefão e o quanto o retrato elaborado por Coppola se entranhou no imaginário popular, entrevistamos Petra Reski. A entrevista foi realizada por e-mail e o titular deste blog aproveita para agradecer a inestimável intermediação com a agência literária da autora feita pela nossa jovem musa nerd Bruna Amaral, viajada blogueira do Intercambiando, atualmente residindo na Alemanha, em Berlim, onde participa do programa International Journalisten-Programme e trabalha no jornal Tagesspiegel. Abaixo, a entrevista:

Mundo Livro – A senhora é uma pesquisadora especialista na Máfia. É verdade que o seu interesse no tema começou com O Poderoso Chefão?
Petra Reski –
Quando eu  tinha vinte anos – uma estudante que havia lido O Poderoso Chefão – decidi viajar de carro de Kamen, pequena cidade na região alemã do Ruhr, na qual cresci, direto para Corleone, na Sicília  No início, muito tempo antes de começar a trabalhar como jornalista, meu interesse pelas coisas da máfia foi despertado pela história familiar de O Poderoso Chefão. A imoralidade nas famílias me interessa, e, no final, todas as histórias de máfia sempre foram histórias familiares. Assim, minha primeira aproximação correspondia ao tipo de ideia “romântica” da máfia – que ainda é bastante difundida em todo o mundo.  Devido à propaganda feita pela própria máfia. A máfia tem muito interesse em controlar sua imagem – para fazer as pessoas acreditarem que a organização é uma espécie de idéia romântica.

Mundo Livro – Quarenta anos  passados de seu lançamento, O Poderoso Chefão é, mais do que  um grande filme, um fenômeno  cultural e popular. Na sua opinião, o que tornou o filme tão grande e influente no imaginário pop?
Petra – As pessoas adoram heróis imorais. Aquele que pode fazer tudo, sem ser punido. A máfia sabe dessa inclinação e tenta definir a sua imagem no mundo: ela faz com que as pessoas acreditem que a máfia é uma espécie de idéia romântica, uma espécie de associação popular ao estilo Robin Hood, roubando dos ricos para dar aos pobres. A literatura, os filmes estão cheios dessa ideia da máfia – que nunca correspondeu à realidade. Infelizmente, há um monte de jornalistas que ainda contribuem  para divulgar esta ideia romântica da máfia – ou porque esses jornalistas são pagos pela própria máfia ou porque são ignorantes.

Mundo Livro – Peter  Biskind, um escritor americano, diz em seu livro Easy Riders,  Raging Bulls que Copolla e sua equipe tiveram problemas com a máfia durante a produção do primeiro Poderoso Chefão.  A equipe de filmagem estava sob a pressão de Joe Colombo, um líder mafioso de uma associação ítalo-americana.  Depois de uma década,  como você menciona em  seu livro, O Poderoso Chefão já havia se tornado uma referência até para os próprios bandidos.  O que mudou?
Petra –
Na verdade, nada mudou, pelo menos não para melhor. Não há valores na máfia, toda a história sobre honra e respeito a leis é apenas uma invenção, um mito útil para os membros da máfia, que lhes dá algo em que acreditar. E um mito útil também para as pessoas na Sicília, na Calabria, na Campania: todos devem acreditar no caráter altruísta dos chefões da máfia. Hoje, a máfia influencia a política de países inteiros, como a Itália. E influencia economias inteiras, como a europeia. Isso foi possível pelo seu enorme poder econômico, resultado do tráfico de drogas, que foi lavado e investido na economia legal. A Máfia hoje é um problema a ser enfrentado. Mas, infelizmente, ainda é considerada como algo folcórico, como O Poderoso Chefão.

Mundo Livro – O enorme sucesso de O Poderoso Chefão gerou uma uma imagem que até mesmo a máfia decidiu imitar?
Petra –
Para a máfia é muito importante ser considerada como uma instituição com valores a preservar, caso contrário, não iria encontrar mais apoio na população local. É por isso que a máfia adorou filmes como O Poderoso Chefão, que a ajudou a espalhar sua imagem generalizada como um tipo de organização arcaica, baseada em valores arcaicos. A máfia sabia que precisava de uma imagem baseada em valores desde o início, quando ela decidiu copiar (e perverter) as regras da Igreja Católica: o homem precisa de algo para se acreditar Mas o único valor real no qual a máfia realmente acredita é a sobrevivência da própria máfia, a qualquer custo. Eles sempre mataram crianças e mulheres. E mães mataram até mesmo seus filhos por causa da máfia.

Mundo Livro – No mesmo Easy Riders, Raging Bull, Peter Biskind conta que ninguém queria investir em filmes de  máfia no período imediatamente antes de O Poderoso Chefão, porque The Brotherhood, uma produção com Kirk Douglas filmada em 1968, havia sido um imenso fracasso. Por que a Máfia desde então tem sido um assunto  tão fascinante?
Petra –
Porque O Poderoso Chefão não é contado como uma crua história policial, mas como uma história de família. Isso é o mais importante: todos temos famílias. E muitas vezes as famílias são mostradas com uma aura de imoralidade. Essa é a razão do sucesso. O Poderoso Chefão apresentou a máfia como uma saga familiar na qual um monte de gente poderia identificar semelhanças com sua própria família. Isso foi muito inteligente. Não só para o filme. Mas para a máfia, também. Até hoje, a grande maioria das pessoas considera a máfia como algo bom, talvez às vezes cruel, mas fascinante – como no filme. O Poderoso Chefão foi a melhor estratégia de relações públicas para a máfia em toda sua história. Ele influenciou a nossa maneira de entender a organização. Infelizmente.