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O Senhor das Moscas e o bicho em nós

27 de novembro de 2013 0
Imagem da adaptação cinematográfica de O Senhor das Moscas

Imagem da adaptação cinematográfica de O Senhor das Moscas

Texto de Eduardo Nunes

Já pensou como seria se pudéssemos recriar a civilização noutro lugar, a partir de um grupo de crianças ainda não totalmente corrompidas pelos nosso piores vícios?

Em O Senhor das Moscas, de 1954, William Golding nos apresenta um dos possíveis desdobramentos dessa premissa, ao narrar o estabelecimento de uma sociedade após a queda, em uma ilha paradisíaca do Pacífico, de um avião que transportava meninos ingleses em fuga de uma guerra nuclear, em um tempo incerto.

Sem adultos sobreviventes, os jovens estudantes passam a viver num microcosmo em que são refundadas, de modo alegórico, algumas das bases da nossa civilização.

Três personagens se destacam no romance: Ralph, o belo, que representa o poder estatal constituído; Jack, o forte, que personifica a belicosidade, a selvageria, a diversão; e Porquinho, o odiado, símbolo da intelectualidade, que, por sua aparência física grotesca e retórica irritante, é desprezado por todos – menos, em certa medida, por Ralph, que se vale da inteligência do gordinho para governar.

A formação de um Estado é um dos primeiros acontecimentos após a queda do avião e ocorre, sobretudo, por decisão de Porquinho: é ele quem vê em uma linda concha branca encontrada na praia o signo capaz de congregar a comunidade e em Ralph a figura ideal para presidir a república de meninos – cabendo ao próprio Porquinho o papel de Eminência Parda.

Além da concha, tocada como uma trombeta por Ralph para convocar reuniões e segurada pelos oradores para garantir o direito de falar nessas assembleias, outros elementos na ilha reproduzem dimensões da civilização de onde provêm os jovens estudantes:

* A fogueira, que deveria ficar constantemente acesa para fazer fumaça e chamar a atenção de algum navio que pudesse estar naquela parte do Oceano Pacífico. No microcosmo da ilha, a esperança de salvação depositada em um barco incerto vindo de algum lugar do mar infinito faz as vezes de religião. Os jovens vivem o constante dilema de se concentrar na vida na ilha, dedicados à caça e à diversão, ou sacrificar tempo e energia para manter acesa a fogueira que pode, ou não, trazer a salvação.

* Os óculos de Porquinho, o único meio de acender a fogueira ao serem usados como lente, representam a técnica – uma técnica que pode ser roubada do intelectual, que se torna, assim, descartável.

* “Os pequenos”, crianças menores, que não participavam das decisões do Estado e dedicavam o tempo na ilha a comer frutas e brincar na praia, representam as massas que não se envolvem na política ou na definição dos rumos da sociedade.

* “O Bicho”, um animal imaginário que aterroriza os meninos e motiva caçadas e explorações na ilha – quando começa a se sobressair a força da liderança de Jack. O Bicho é uma alegoria para o demoníaco, o sobrenatural, o terror. Mais tarde, uma caveira de porco cravada em uma estaca pelos caçadores liderados por Jack (essa cabeça se revela o Senhor das Moscas que dá nome ao livro) fala ao menino Simon (definido por Porquinho como “louco”) que o Bicho está dentro de cada um dos jovens da ilha. O Bicho é o Mal, que não pode ser destruído.

AVISO: a partir daqui, os spoilers ficam mais pesados.

Jack, já líder dos caçadores da ilha, ganha cada vez mais influência, desafia a autoridade do Estado e reivindica a liderança formal sobre todos os meninos. Derrotado na arena democrática, ele rompe com Ralph e funda em outra parte da ilha uma tribo rival, que seduz a maioria dos jovens com a promessa de caça, diversão e proteção mútua – depois, seu Estado se revela uma ditadura cruel e militarizada.

A tribo de Jack dizima o Estado de Ralph. Simon acaba morto em um ritual macabro da “dança da caça ao porco” (uma espécie de festim satânico), Porquinho é assassinado depois de ter os óculos roubados, os gêmeos Sam e Eric são coagidos pela força a se juntar ao bando e Ralph, isolado, passa a ser caçado por toda a ilha.

No final do romance, os “selvagens” (como Ralph define seus perseguidores) incendeiam toda a ilha para obrigar a sua presa a revelar o esconderijo. Numa fuga desesperada dos assassinos sedentos de sangue, o líder deposto chega à praia e depara com a tripulação de um navio de guerra britânico, que chegou à ilha atraída pela fumaça do grande incêndio florestal.

A salvação de Ralph dos seus algozes poderia parecer um irritante Deus ex machina colocado lá só para livrar miraculosamente o personagem da morte, mas acaba sendo o desfecho perfeito para o livro, pois nos obriga a colocar a nossa civilização inteira em perspectiva e olhá-la com olhos de fora.

Assumindo-se que a ilha do livro é a Terra e os meninos são a humanidade, os marinheiros representam um Outro mais desenvolvido ou no mínimo mais poderoso – extraterrestres evoluídos ou deuses, por exemplo.

Imagine se, agora mesmo, a nossa praia global fosse visitada por uma nave de seres evoluídos e estes nos flagrassem numa perseguição de morte iniciada sem nenhuma causa minimamente justa, que é o que acontecia com Ralph, que estava prestes a ser assassinado apenas para satisfazer a vontade de poder de Jack. Não pareceríamos crianças imaturas? Como explicar as irracionalidades do mundo a esses seres?

OK, talvez depois descobríssemos que esses ETs eram também representantes de uma sociedade em guerra – que é precisamente o que acontece no livro – e aí podemos imaginar o terror do comandante do navio ao chegar a uma ilha paradisíaca e ver crianças náufragas reproduzindo os mesmos erros do mundo dos adultos.

É… A caveira que falou a Simon tinha razão. O Bicho está em todos nós. E não pode ser morto.

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Para Zizek, menos é mais

15 de março de 2013 0

Hegel (1770 – 1831), em gravura de Lazarus Sichling (1812–1863)

Em sua famosa entrevista a Didier Eribon, De Perto e de Longe, o antropologo francês Claude Lévi-Strauss disse que, de seus estudos de filosofia alemã na juventude, reteve a noção de que a consciência humana tendia a “mentir para si mesma”. Com a elegância de estilo que caracteriza Lévi-Strauss, eis uma fórmula capaz de resumir um dos legados fundamentais do pensamento germânico, de Kant a Heidegger. Não estamos sozinhos no castelo do cogito, há algo na consciência que não é igual a ela mesma,“Eu é um outro” (Rimbaud) e “A verdade está lá fora” (Arquivo X) – mais do que uma noção, a filosofia alemã produziu um efeito de estranhamento no conhecimento e na cultura. O fato de esse efeito ser hoje inseparável da modernidade talvez seja sua maior realização.

Não é preciso ser leitor de filosofia para intuir que a obra de Sigmund Freud está profundamente alicerçada, desde o princípio, nessa tradição. Ainda que tenha realizado a parte principal de sua formação clínica e tido alguns de seus principais insights na França, a psicanálise não teria existido sem o efeito desestabilizador das ideias de consciência e de sujeito sistematizadas pelos alemães. Como nota, entre outros, Élisabeth Roudinesco, as resistências iniciais à doutrina de Freud na França devem-se a sua suposta “não-latinidade”. É curioso que, entre todos os sistemas de pensamento que procuraram explorar os múltiplos pontos de contato entre a moderna filosofia alemã e a psicanálise, nenhum tenha sido mais ousado e produtivo do que o do francês Jacques Lacan e sua imensa família de discípulos. Entre estes, um dos mais célebres, o esloveno Slavoj Zizek, tenta costurar esses dois legados em Menos que Nada – Hegel e a Sombra do Materialismo Dialético (Boitempo Editorial, 656 páginas, R$ 79).

Antes de se tornar talentoso escritor e persona pública, Zizek formou-se em psicanálise em Paris com Jacques-Alain Miller, genro de Lacan. Não lhe escapou o fato de que, em Lacan, o interesse por Freud correu paralelamente a uma curiosidade filosófica incomum, que o levou a conviver com especialistas como Alexandre Kojève e Alexandre Koyré. Lacan intuiu que os legados de Hegel e de Freud se voltavam para questões chave da filosofia do conhecimento, como consciência e sujeito. Dissecados por Hegel de um ponto de vista dialético, esses temas passam por Marx, Freud, estruturalistas e pós-estruturalistas e ecoam em todo o pensamento pós-moderno. É nesse ponto que são retomados por Zizek, como destroços recolhidos à beira de uma praia.

Zizek é um ensaísta profundamente intuitivo e empático. Ele define – ou antes indefine – seu livro como uma espécie de Hegel para Imbecis: “Hegel para aqueles cujo QI está mais próximo da temperatura corporal (em graus Celsius), como diz o insulto… não é?”. O autor lembra que a palavra imbecil provavelmente deriva do latim baculum (bastão, cajado, báculo). Imbecil é alguém que não tem um bastão no qual se amparar, e na filosofia, esse instrumento corriqueiro de apoio, orientação e exploração não pode ser outra coisa senão a linguagem. Para Zizek, o horizonte filosófico-ideológico contemporâneo é um quadrilátero de forças delimitado por quatro pontos: do lado do materialismo, o naturalismo científico (neurociência, darwinismo) e o historicismo discursivo (Foucault, desconstrucionismo); e do lado do espiritualismo, o “budismo ocidental” e o pensamento da finitude transcendental. Sua tese é de que o “núcleo da subjetividade moderna” não está no interior desse campo de futebol, mas fora dele, e constitui aquilo que Freud denomina pulsão, relacionada à falta e ao desejo e preexistente à linguagem.

Buscar uma definição de real por meio do entrecruzamento das noções de falta, pulsão e desejo é um procedimento familiar na teoria psicanalítica – entre outros, o brasileiro Marco Antonio Coutinho Jorge já enveredou por esse caminho em Fundamentos da Psicanálise de Freud a Lacan. A ideia de reconciliação entre Lacan e a filosofia tampouco é inédita, como mostra a obra do francês Alain Badiou, por sinal um dos interlocutores de Zizek. O que o escritor esloveno tenta fazer, com a ajuda do politicamente conservador Hegel, é uma leitura transgressora do politicamente conservador Lacan, apontando para a possibilidade de uma transgressão da ordem que não acabe por provocar apenas uma recomposição da dominação. Partindo da máxima de Lacan de que “não existe Grande Outro” (vale dizer, a linguagem, o signo ou a ordem simbólica não é o reflexo de um real imperativo, mas o produto decantado de processos de subjetivação), Zizek critica aqueles que, ainda assim, estacam diante da presença ameaçadora desse mesmo Outro e mergulham em distintas formas de passividade, seja teórica ou política. Se Hegel está certo ao sugerir que não se pode conhecer o futuro e Lacan tem razão em afirmar que a linguagem é a prisão do sujeito, a tarefa de Zizek é explorar as possibilidades de uma ética da revolta ancorada nesses dois pensadores.

O caudaloso livro de Zizek – são 656 páginas na edição brasileira, pela Boitempo – pode assustar os não iniciados, mas não constitui, de forma alguma, leitura monótona. Afinal, qual outro autor seria capaz de comentar Hegel com base em exemplos extraídos de Guerra nas Estrelas, de citar Veludo Azul, de David Lynch, a propósito de Derrida ou transitar da filosofia do conhecimento a uma piada judaica no mesmo parágrafo sem passar por superficial? Para os leitores menos vorazes, é do próprio Zizek a ideia de que talvez não seja necessário ler a obra do princípio ao fim para entendê-la.“Por exemplo, muitos ensaios sobre Ulisses, de Joyce – e com frequência os melhores – foram escritos por estudiosos que não leram o livro inteiro; e o mesmo vale para Kant ou Hegel, pois um conhecimento extremamente minucioso só produz uma entediante exegese especializada, em vez de nos fornecer insights”, sustenta. Ele mesmo parece ter levado essa ideia ao paroxismo ao admitir, em 2011, que escrevera sobre o filme Avatar antes de tê-lo assistido. Menos é mais.

Algumas notas barbudas

26 de dezembro de 2012 0

1 – O primeiro motivo de alguma reflexão para este leitor de Barba Ensopada de Sangue, novo livro de Daniel Galera, foi o título. Um título, principalmente se escolhido pelo autor do livro, é um cartão de apresentação, quase um manifesto de intenções. E Barba Ensopada de Sangue é uma frase de sonoridade brutal, violenta, com ressonâncias grotescas que remetem a um thriller ou a um livro de horror. E embora Galera enverede pelo mistério neste seu novo romance, não é isso o que o livro oferece. O título pensado anteriormente para esta narrativa, já li em algum lugar, acho que na própria Granta, era Apneia (foi esse o nome dado a um dos capítulos iniciais do romance, publicado na seleção da revista americana com “os melhores escritores brasileiros sub-30 40″). A este leitor, é um título que se ajusta muito mais ao que se lê no livro, porque Galera trabalha o romance buscando no ritmo e no encadeamento da prosa e dos sucessos da narrativa uma cadência de respiração suspensa. Pouca coisa acontece de fato em boa parte da narrativa, e muito do que ocorre está comprimido nos últimos e acelerados capítulos – como se a narrativa segurasse o fôlego até o limite e então bracejasse sofregamente em busca de ar tentando encontrar a superfície atropelando o que estiver na frente (o que serve também para posicionar melhor no conjunto do enredo a explosão final de violência). Tudo isso combinaria bastante com a ideia de apneia, presente, além disso, em um bom número de páginas do romance (o avô do protagonista é citado como um homem com capacidade pulmonar sobre-humana. O jovem professor de educação física tenta imitar tal capacidade do avô e conclui que não a herdou – até que, em uma cena chave, é obrigado a provar a si mesmo e ao leitor que estava errado). Já Barba Ensopada de Sangue é uma frase colocada em uma das cenas do clímax – e parece ter sido inserida ali para justificar o título, e não o contrário. Não que isso seja assim tão importante, mas o título é uma apresentação, já mencionei, e neste livro, ao menos, a impressão que fica é análoga à que temos ao encontrar uma pessoa com um nome que não combina em nada com sua aparência – o que talvez seja mais importante do que se pensa em um livro no qual a discrepância entre nome e rosto está no centro da narrativa.

2 – Criar um personagem que se sustente por si só equivale a construir, mais do que uma persona, uma psique. E essa psique inclui elementos que devem ser moldados de forma cuidadosa se o que se pretende é uma representação adequada em um contexto realista – e, apesar da inclusão de algumas pajelanças que sugam o leitor do contexto realista para uma atmosfera em que o mágico se imiscui na rotina opressiva do personagem, o livro se estrutura na descrição o mais minuciosa e detalhista da realidade possível. Criar um personagem concreto em seus gestos e em sua formação intelectual e emocional também pressupõe uma certa honestidade com os propósitos da narrativa. Honestidade talvez soe pesado demais. Convergência, talvez fique melhor. E o fato é que, dentre as mais de 400 páginas do livro de Daniel Galera, um bom número delas é dedicado à construção da visão de mundo do personagem, e em certos momentos e diálogos, Galera praticamente tece um romance de ideias. E foi por isso que usei o termo “honestidade” tão pouco confortável. Porque calcar uma narrativa tão extensa na visão de mundo de alguém que não tem ou finge não ter os recursos intelectuais para discuti-la é um truque que permite ao autor esquivar-se dos pontos mais espinhosos do pensamento de seu personagem. Em um diálogo particularmente crucial, no fim do livro, o protagonista e a mulher que foi seu grande amor discutem a oposição determinismo x livre arbítrio. O debate é importante para este romance em particular porque, dependendo da posição que se adote, isso pode mudar o entendimento de um episódio crucial: a ex-namorada, o amor perdido do protagonista, hoje é casada com o irmão do personagem, motivo para uma relação cheia de arestas entre ambos e que contamina a família como um todo. A mulher insiste para que o protagonista perdoe seu irmão, uma vez que o próprio personagem já admitiu que, na hora do vamos ver, o poder de escolha da humanidade é menor do que se pensa, e tudo está vagamente interligado – o personagem tem até sonhos e visões premonitórias. Se o que vai acontecer é passível de ser previsto, isso diminuiria, pela lógica, a responsabilidade do agente individual, mas o personagem teima birrentamente em afirmar o contrário: 
Ninguém escolhe nada e mesmo assim a responsabilidade é nossa. É assim. Não sei explicar por quê“, diz ele à página 419. 
Pressionado pela insistência da ex-namorada, o sujeito não joga a toalha, mas invoca o fato de que não é um homem de leituras e não tem recursos para desenvolver o raciocínio e provar seu ponto de vista.
É esse um dos pontos em que Galera parece procurar a solução fácil: há um determinado número de ideias circulando no livro, mas como o personagem é meio burro ou se faz de, a incongruência da argumentação pode ser deixada de lado dentro da narrativa.

3 – Se na construção do universo mental do personagem Galera por vezes deixa a desejar pela anomia do sujeito, sua representação do universo físico é impecável. Muito se falou nos últimos anos sobre o quanto a literatura brasileira parecia ter renunciado, manietada pelo canto da sereia das teorias acadêmicas da crise de representação, à tarefa de colocar o país, um aspecto dele que seja, em suas páginas. Concordo apenas em parte, porque também para que um romance abarque um pouco que seja da realidade circundante, é necessário um talento e um trabalho pesado aparentemente além das possibilidades de muitos autores, que correm o risco de escorregar no didatismo ou comprometer a unidade da narrativa ao inserir trechos inteiros de “contextualização histórica e social” totalmente discrepantes do material narrativo propriamente dito. A maneira como Galera se desincumbe dessa missão tem algo de um drible de Garrincha: não tem nada de realmente novo, ele já fez antes e vai lá e faz de novo, e é bonito, funciona e encanta. O personagem principal sofre de uma doença que o impede de fixar o rosto de uma pessoa na memória, e portanto ele é minucioso em elencar os detalhes que possam ajudá-lo a lembrar da pessoa no futuro sem o rosto: peso, altura, gestos característicos, penteado, voz. Com esse recurso, Galera sente-se livre para recorrer às abundantes descrições do entorno e do ambiente que já estavam presentes lá atrás, em Mãos de Cavalo, um estilo de escrita tributário da prosa contemporânea em inglês, Ian McEwan, por exemplo, e, em especial, David Foster Wallace – há até o recurso às notas de rodapé para “dar voz” ao que escrevem outras personagens para o protagonista por meio de bilhetes, torpedos, e-mails. A forma como Galera retrata um balneário turístico fora de temporada como um lugar suspenso no tempo, sujeito a uma pesada melancolia, também casa muito bem com a busca central do personagem pela própria identidade (resolver o crime do avô é um pouco encontrar a si mesmo, uma vez que todos dizem que o protagonista é extremamente parecido com o parente assassinado).
Galera também se vale de um recurso que domina muito bem, o diálogo, para incluir na história temas candentes que cumprem a função desse “esboço de realidade brasileira”. É por meio dos diálogos que se fala da migração em massa de gaúchos para o litoral catarinense nos anos 1960; dos conflitos daí resultantes; do passado da localidade, atrelado à caça da baleia; do desaparecimento melancólico de um ofício ancestral, como o da pesca, cada vez mais ameaçada pela voracidade dos grandes pesqueiros e seus métodos industriais; da estagnação econômica de uma comunidade voltada para o turismo. São todos retratos absolutamente vívidos de um naco saboroso e ignorado da realidade nacional, dispostos de modo atraente e orgânico à narrativa, e saúdo Galera por isso, pela coragem de assumir uma visão precariamente totalizante em vez de enveredar pela tediosa circunvolução de seus próprios processos, como um cachorro correndo atrás do próprio rabo – é o que Elvira Vigna sugere que o autor deveria ter feito neste ensaio sobre o livro, e como é exatamente o que ela faz em seu maneirista Foi o que Deu para Fazer em Matéria de História de Amor, o conselho não me surpreende em nada.

4 – Uma nota pessoal: li o livro, coincidentemente, durante alguns dias de férias passados na Pinheira, bem ali próximo do cenário em que tudo ocorre, e foi de fato uma experiência de extrema e bela sinergia ver Galera descrevendo na ficção a região em que eu estava, também em um momento fora da alta temporada. É um toque de brilhantismo adicional o fato de que Galera cria a narrativa de um homem dedicado de forma maníaca a encontrar a sua própria identidade em um lugar que ele próprio padece da esquizofrenia inescapável do turismo sazonal: passada a alta temporada, o litoral catarinense se fecha em uma atmosfera provinciana que parece desconectada do que é no auge do verão. Mérito total de Galera. Dentre os livros que li recentemente, acho que só O Terceiro Reich, de Roberto Bolaño, retrata de modo mais acurado essa melancolia de um lugar turístico que se transforma em um vilarejo sombrio com o fim da estação.

5 – A trama, a essa altura, é bem conhecida, mas se pode recapitulá-la em duas linhas e não vai fazer mal: um personal trainer se muda para Garopaba, no litoral catarinense, buscando entender a fixação que sente pela trajetória do próprio avô, que viveu na comunidade décadas antes e que teria sido brutalmente assassinado durante um baile. Mais do que isso, faça o favor de ler a matéria do Caue Fonseca sobre o livro, aqui.

6 – A crítica que o jornalista de Veja Jerônimo Teixeira fez ao livro era deliberadamente irônica, ao falar da “atmosfera viril” do romance e encerrar a apreciação com um provocador “coisa de macho”. Li esse texto antes de ler o livro. Não sabia, portanto, se havia justiça ou não no tom algo debochado com que a resenha era tecida. O que me surpreendeu ao ler o livro, tendo em mente os trabalhos anteriores de Galera, foi que havia sim, uma certa justiça no irônico “coisa de macho”, mas não pelos motivos apontados por Jerônimo, e sim pelo retrato misógino, voluntariamente ou não, das personagens femininas na narrativa. A mãe do personagem é uma figura desagradável, dando provas de futilidade exasperantes. Jasmin, uma moça com quem o protagonista se envolve durante sua temporada na praia, é uma bela mulher, universitária, pesquisadora, ciente da história e da mentalidade dos balneários litorâneos catarinenses, mas que um belo dia surta, surta às ganhas, diante da evidência concreta de que um sonho premonitório supersticioso da cultura local possa ter validade. Não serei mais específico porque já estou entregando muita coisa. Outra jovem com quem o cara se envolve, uma garçonete, é uma mãe solteira mostrada como desmiolada e irresponsável perante o filho pequeno – felizmente nosso herói está lá para forjar com esse filho um laço genuíno e fornecer uma representação paterna que a narrativa parece entender necessária, ao menos é assim que ela se estrutura. Outra das mulheres da narrativa é uma prostituta alvo da ternura bêbada do protagonista, em uma representação bastante clichê de uma fantasia masculina de redenção da pobre mulher decaída. Mesmo a personagem que parece ter uma voz autônoma na narrativa, Viv, a ex, é uma pessoa de antemão estabelecida como indigna de confiança por haver trocado um irmão pelo outro, sendo desleal a dois paradigmas aparentemente sagrados: o da família e o da relação homem-mulher. Talvez não fosse essa a intenção do autor, não discuto, apenas elenco o quanto o acúmulo desse tipo de representação resulta em um romance que, mais do que masculino, o que em si não apresenta problema algum, resvala na caricatura machista.

7 – Li ou ouvi mais de uma pessoa manifestar cansaço pelo andamento vagaroso da narrativa ao abordar o cotidiano do personagem no balneário fora de temporada. Não concordo de modo algum. Em uma prova de segurança e domínio textual que desde já o confirmam como um dos poucos grandes autores de sua geração, Galera mantém o interesse (ao menos manteve o meu) durante toda a longa temporada na qual a estagnação do personagem afundado na própria melancolia – pelo descorno do abandono da ex, pela perda do pai, pela dificuldade das ligações estabelecidas por sua doença – vai corroendo sua sanidade. O que me incomodou foi exatamente o contrário. O quanto, ao movimentar o personagem no fim do livro, Galera parece mover o romance inteiro em direção ao seu fim com coincidências difíceis de engolir, todas elas orquestradas para uma explosão de violência catártica que parece estar ali apenas para que alguma coisa de fato aconteça. Enquanto o personagem tateia no inverno catarinense, sem saber muito bem o que vai fazer ou o que vai acontecer, a narrativa é um prazer. Quando ele se põe em movimento, em uma excursão decidida de última hora pelos morros da região debaixo de uma das piores chuvas já registradas em Santa Catarina, a coisa é de uma gratuidade tão estranha que o subsequente vaudeville de acontecimentos e coincidências assume uma aparência farsesca que de modo algum combina com o tom da narrativa, sempre solene, mirando no caráter mítico de uma epifania masculina de violência e perseverança que retoma como duplo o mito do avô que ele foi procurar na cidade.

Descongelando os subzeros - parte 2

06 de setembro de 2012 1

Uma coisa interessante que eu devia ter mencionado no primeiro bloco de resenhas: assim como a misteriosa ordem em que foram dispostos na coletâna os autores da Granta, também nesta Geração Subzero a forma como os contos foram organizados é idiossincrática. Eles não vêm em ordem de título, de nome ou de sobrenome de autor, por idades ou anos de nascimento. Sequer estabelecem eixos ou proximidades temáticas. O que isso importa? Felipe Pena, o autor da compilação, não esclarece que critério adotou para dispor os autores no livro, vai ver o critério é a ordem em que recebeu os contos. E isso não importa muito, também, apenas fico imaginando que tipo de classificação o autor pretendeu estabelecer naquele recorte quando claramente ele não parece ter seguido os parâmetros mais comuns de catalogação.

Como o post anterior ficou bastante longo, vamos tentar enxugar este um pouco mais, começando por cortar os preâmbulos. Vamos, diretamente, a mais cinco contos da coletânea Geração Subzero:

O Índio no Abismo sou Eu, de Luiz Bras
Sem enrolar: é o melhor texto da coletânea até aqui, casando com propriedade imaginação, limpidez da prosa, encadeamento narrativo. Escrito dentro de estritos padrões de gênero, o texto de Bras também consegue acenar com um olhar mais amplo sobre questões que vão além de sua narrativa e que têm algo a dizer sobre o mundo contemporâneo – na escola da boa ficção científica. Todos os demais contos até aqui apresentam algumas dessas características, mas não todas, e, principalmente, não todas em grau elevado: há, como frisamos, textos imaginativos com linguagem  descuidada, há um conto bem escrito que se perde ao contar uma história que circula como anedota, há pura fantasia desconectada de qualquer sentido do mundo e da realidade. O texto de Bras (que nasceu, civil e literariamente, como Nelson de Oliveira) é, a bem dizer, o primeiro deste livro que se sustenta sozinho dentro dos parâmetros estabelecidos pela própria coletânea.
A história é narrada pelo ponto de vista de um personagem que desperta. Concordo com o que o crítico Sérgio Rodrigues argumenta neste post sobre o perigo das histórias que começam com um “despertar”, mas neste caso o despertar é subvertido pela narrativa: o personagem não entende onde está e parece não ter uma percepção clara nem de si nem do que o cerca:
Sinto a eletricidade correr nos fios entrelaçados de minha consciência. Sem alvoroço. Antes não sentia, agora sinto. Antes eu não era nada, agora sou qualquer coisa que não sei bem o que é. Talvez eu seja só a própria eletricidade atravessando uns poucos neurônios. Talvez eu seja só uma folha que acaba de se desprender de um galho. Mas aqui não há galhos, árvores, paisagem. Aqui não há nada, apenas a serena eletricidade. Não há céu nem terra, direito e avesso. Nada. Somente eu. Se ao menos ventasse isso já seria reconfortante. E se estiver ventando? E se estiver ventando muito, sem que eu possa perceber? Sou uma folha e nada mais. Sem certezas nem equilíbrio. Uma folha elétrica.”
Não é um despertar corriqueiro: a personagem (é uma mulher) foi congelada por um longo período, quase nos estertores de uma longa doença terminal. Preservada, hibernou por duzentos anos até a medicina do futuro ter condições de tratá-la. É o que explica à paciente um médico que a atende em um cenário virtual no qual ambos se comunicam por telepatia – não sei se Bras já leu ou tinha em mente Lanark, de Alasdair Gray, mas as sequências dos diálogos entre o médico e a paciente no hospital me lembraram algumas cenas de Lanark, o personagem título, no Instituto no qual ele é tratado e mais tarde ajuda a tratar uma estranha doença. Voltando ao conto de Bras: por trás da maravilha daquela “ressurreição”, a personagem logo começa a perceber fissuras no mundo em que vive, expressas em uma dedução à qual chega após uma situação de crise se instalar no hospital: “O futuro jamais é para todos. O futuro é apenas para quem pode pagar.”
Mesmo os aparentes problemas da narrativa encontram solução em sua arquitetura interna. No início, para alguém que desconhece o mundo à sua volta, a personagem parece saber demais e usar termos e conceitos que não teria como compreender para uma consciência aparentemente surgida do nada, mas tudo se explica no momento em que se descobre que aquela mulher é alguém despertando de um sono longo, com os dados mantidos a salvo em seu cérebro emergindo desordenadamente. O final, elusivo como a boa ficção científica, mantém o tom melancólico e crítico ao tipo de  futuro que uma sociedade como a atual pode vir a engendrar.

A Filha do Diabo, de Luis Eduardo Matta
Para meu gosto de leitor, Matta é um dos primeiros desta seleção a encarar um desafio que eu talvez esperasse ver mais: o exercício de uma história de gênero transplantada para a realidade brasileira tentando dar conta tanto dos parâmetros mais restritos da literatura de entretenimento quanto das especificidades da nossa cultura. Em outras palavras: não faltam autores no mundo para escrever fantasias de cavalaria em cenários que lembram a Idade Média europeia, mas talvez fosse interessante ver uma história de horror usando elementos de que só um autor daqui ou mergulhado na cultura local poderia lançar mão.
Na pequena comunidade interiorana de Iguaúna, a chegada de “uma bela forasteira de procedência desconhecida e sem antepassados na região” não demora a despertar os receios e rancores supersticiosos dos habitantes da cidade, onde “os rumores mais sombrios sobre sua procedência e reais intenções na cidade começaram a circular...” Apenas duas pessoas do vilarejo mantêm contato frequente com a mulher: um adolescente que passa bastante tempo na casa alugada pela forasteira, fazendo serviços gerais, e a mãe dele, que presta ocasionais serviços de lavadeira e empregada. Um dia, a lavadeira aparece morta e a comunidade se mobiliza para resgatar o menino daquela casa isolada e sinistra, contando para isso com a ajuda de um padre especializado em exorcismos chamado pelo pai do garoto.
O conto de Matta é eficiente em sustentar a atmosfera de horror e suspense que pretende construir, com exceção do final, que estende  além da medida a antecipação de uma reviravolta previsível. 
No aspecto formal, Matta é uma grata e, aí sim, genuína surpresa (não conhecia nada de sua obra anterior, dedicada ao thriller). Seu conto é um dos que se ajustam com mérito ao que a coletânea apresenta como sua profissão de fé: uma história intrigante conduzida por uma narrativa sem firulas mas dedicada a cativar. Não há grandes voos formais na prosa de Matta, mas ela é correta e segura do início ao fim – não esqueçamos que os primeiros textos da série apresentavam grandes problemas nesse quesito.  Um bom conto.

Dê-me Abrigo, de Sérgio Pereira Couto
Esta história parte de um mote muito interessante: o uso, pelo exército dos Estados Unidos, do condicionamento musical como forma de despertar reações automáticas em seus combatentes.  A condução da narrativa, contudo, não é tão preciosa quanto o achado temático, uma vez que os blocos que constituem a trama não parecem apropriadamente concatenados.
O “condicionamento” é inserido como elemento de ameaça em uma história de aproximação amorosa. Certo dia, Cristina, uma mulher que se encaixa no padrão recorrente das protagonistas de comédias românticas (a certa altura, uma amiga a descreve como “executiva bem-sucedida de uma das maiores agências de publicidade do país”, que “nunca tem tempo para sair“) vê se mudar para a casa em frente à sua um homem que desperta seu interesse. O vizinho, Paulo, é, de acordo com o narrador onisciente em terceira pessoa da história, “alto, encorpado, com um ar militar e expressão séria no rosto.” Ele bate à casa dela pedindo um copo d’água e da atração mútua nasce um convite para sair. Enquanto Cristina some para se trocar, somos apresentados ao problema sombrio do homem. Cristina ouvia música em um IPod colocado numa estante. Quando Paulo está sozinho na sala, o aparelho começa a tocar a música Gimme Shelter, dos Rolling Stones, e o efeito é imediato: 
“Paulo percebeu que tudo sumira: os móveis, os tapetes, até mesmo a sala em si. Ele se via no meio de uma paisagem inóspita, sentindo o vento árido do deserto esparramar em seu rosto e o sol queimando as costas. Ao longe soavam explosões e tiros, cada vez mais altos, e uma língua que não entendia gritando ao longe”.
Para encurtar o caso: Paulo, um ex-soldado norte-americano (filho de brasileiro nascido nos Estados Unidos, o que explica sua presença no nosso país para o conto), foi submetido a experiências de “condicionamento musical” em seu regimento e surta toda vez que ouve essa canção específica dos Stones, recuperando um episódio traumático vivido em combate no Oriente Médio. Não vou estender muito a trama, por dois motivos: para não entregar demais a história e porque a própria trama pregressa ao encontro de Paulo e Cristina se enrola mais do que se entrega. Paulo, no passado, foi vítima de uma emboscada armada por uma companheira de exército que desertou usando como desculpa um estupro que o próprio Paulo foi convencido POR ELA, a desertora, a cometer (como é que é?). É sério:
Ela o seduziu e o convenceu a estuprá-la. Usou isso para ter uma desculpa para debandar para o lado da Al-Qaeda.” (p. 132)
Me parece de uma ligeireza atroz que algo assim seja colocado como um fato tão colateral ao centro da história. Afinal, uma mulher que convence o agressor, no fundo boa pessoa segundo os ditames da narrativa, a estuprá-la para ter uma “desculpa” para algo é uma construção de um grotesco tão grave  que não deveria estar tão à parte na narrativa. Há uma implicação ética em levar essa história, depois de esboçada, a um ponto crível. É como se a trama anterior do personagem tivesse sido orquestrada sem muito cuidado apenas para dar um trauma ao personagem masculino com uma certa moldura de historicidade (todo esse enrosco ocorreu na guerra do Afeganistão).
A prosa às vezes escorrega em um artificialismo que não combina com o conjunto, mas o maior senão do livro não é formal: é o pressuposto de que, devido ao condicionamento musical sofrido pelo personagem, qualquer reviravolta na trama depende muito de a música estar tocando em algum lugar ou circunstância, o que produz coincidências difíceis de engolir e ao menos uma decisão de Paulo tão esdrúxula que é praticamente inaceitável, claramente tomada para produzir um episódio dramático na história.

Ao Cortar os Cordões, de Estêvão Ribeiro
Dois homens em um bar partilham um “causo” da região: um psiquiatra chega a sua casa em determinado dia e encontra no lugar uma adolescente a quem tratou e que desenvolveu por uma ele uma obsessão doentia. Ambos conversam, ambos discutem, ela se insinua, ele resiste, ela expõe um insight perturbador sobre o mundo e tenta convencê-lo de que está certa… Até que uma circunstância sobrenatural vitima o desvalido terapeuta custando-lhe mais do que a imagem profissional. É um conto curto e de levada ágil, com uma história interessante. Mas o desfecho, no qual se retorna, com um twist de horror, aos dois homens que contavam a  história lá na primeira cena, me soou algo afetado. 
Como boa parte da narrativa é sustentada pelo diálogo entre o psiquiatra, Fernando, e a jovem paciente, Joana, alguns desvios de curso na estrutura das falas dos personagem podem representar um problema, bem como um que outro tropeço na carpintaria do texto, que não se eleva além de um arranjo por vezes piegas ou excessivo:
“Fernando encarou a garota, tentando ver sentido naquilo. Olhou-a nos olhos e viu nada mais que a verdade. Uma verdade que não podia ser sua ou real, mas a menina acreditava no que acabara de falar, seja lá o que fosse.”
No geral, contudo, é um bom conto, com uma história criativa que não tem medo de levar as suas circunstâncias internas até as últimas consequências.

O Primeiro Dragão, de Raphael Draccon
Não li os livros da série Dragões de Éter, de Draccon, para saber se aqui temos um excerto de um deles (mesma circunstância da narrativa de Eduardo Spohr). Me parece que não, que o texto tem a autonomia de um conto, com um final fechado que dota a peça de unidade sem depender de mais nada. Uma narrativa que, assim como a história escrita por Spohr, retrabalha temas consagrados da fantasia em estilo RPG medieval: o protagonista é um “paladino” a serviço de um deus para funcionar como elemento de equilíbrio nos assuntos dos homens e ajudá-los no combate contra criaturas monstruosas (neste caso, hobgoblins, criaturas do folclore nórdico semelhantes a duendes, lideradas por um “bugbear”, um monstro lendário “goblinoide” apropriado pela narrativa do RPG Dungeons and Dragons). O protagonista começa ferido e semimorto em um campo coalhado de cadáveres, tem suas feridas magicamente curadas pela benemerência de sua divindade, sai a perambular pela cidade destroçada, encontra cadáveres de entes queridos e entra em luta com oito hobgoblins em patrulha. Mata-os e liberta um contingente de três dezenas de humanos que seriam levados como escravos na retaguarda da horda de duendes malignos. O “primeiro dragão” ao que o título faz menção é um episódio do passado do paladino, que matou sua primeira fera justamente naquela cidade, anos antes – e teve um caso amoroso com uma jovem do local. Em companhia dos humanos libertados e inspirado pelo “fogo da justiça” de seu deus, ele persegue a vanguarda dos duendes, que executa um ataque a uma aldeia de elfos nas proximidades.
O conto é provavelmente o mais longo da antologia, tem 36 páginas, mas consegue ser o mais equilibrado dos três grandes “fantásticos” que apareceram até agora. É o que parece ter menos coisa “sobrando” dentro de suas próprias prerrogativas, mas ainda assim poderia se beneficiar de alguma edição, principalmente de algumas das perífrases comuns à literatura de fantasia e que por vezes confundem o épico com o sentimental:
“De fato, para um homem comum, aquilo sempre seria inacreditável. O renascido ergue-se como se o coração estivesse mais leve. Como se a cura fosse humana, como se o mundo fosse bom e propício a heróis”. (p. 151)
A mesma ideia voltará adiante em outra cena:
“Nuvens começaram a tomar o céu de repente, como se o mundo fizesse sentido.” (p.166)
A certo momento, o paladino  volta ao local em que matou seu primeiro dragão:
Ainda sem entender o motivo de seu deus dito justo lhe encaminhar até ali, afinal é o deus quem guia o coração de um paladino, mesmo o dos renascidos, ele iria se retirar para perguntar mais uma vez o porquê a um deus que respondia com trovões.” (pp.155-156)
A “resposta do deus” faz referência a um episódio anterior, quando, confrontado com a morte da aldeia, o paladino gritava sua raiva a “Hedryl. O nome que os aldeãos e paladinos davam a um deus cabeludo e bem-vestido, tachado como seu representante de justiça”
Aí a mesmíssima ideia do trovão volta adiante, mostrando que o autor está enamorado demais de seus achados para usá-los apenas uma vez:
“Dizem que os deuses na chuva respondem a seus fiéis com trovões.” (p. 167)
Ainda assim, é o que conta a história mais interessante dentro do seu campo. Draccon é um escritor que consegue dotar suas cenas de ação de dinamismo, embora ainda precise lidar melhor com a questão do tempo da prosa. Em uma entrevista a Zadie Smith incluída no livro Conversas entre Escritores (resenha aqui), Ian McEwan reconhece que foi um equívoco escrever repetidamente em seu livro A Seta do A Criança no Tempo que o personagem sentiu o tempo desacelerar. “Não é necessário dizer isso. A própria prosa se encarrega de diminuir o ritmo.” – diz McEwan. Draccon também recorre muito às perífrases mencionadas para paralisar o tempo de sua narrativa, como se a cada cena de luta ele se valesse de uma “câmera lenta” – que ressalta didaticamente os momentos de maior tensão e interrompe a dinâmica ágil que ele consegue construir no restante da cena de batalha.

Bom, o post ficou longo igual. Tentaremos fazer mais sintético na próxima – que, espero, não demorará tanto.

>>> Leia aqui a primeira parte da série de resenhas de Geração Subzero

Descongelando os subzeros - parte 1

22 de agosto de 2012 2

Eu bem que gostaria de assumir empreitadas como esta com mais frequência – e de cumpri-las com mais celeridade, também, mas com uma série de compromissos além deste blog, quando invento uma série de posts elas, embora com intenções periódicas, acabam dependendo das conveniências do blogueiro, infelizmente. Mas se conseguirmos concluir aos poucos cada desafio, já terá valido. Digo isso porque demoramos uma semana para publicar a primeira série de resenhas dos contos incluídos em Geração Subzero, mas aqui está ela. Vamos tentar diminuir o intervalo entre esta parte e a segunda. Mas antes de irmos ao que interesse, como conhecemos a internet e não é de ontem, vamos a dois postulados básicos de todas as nossas séries de resenhas aprofundadas conto a conto. A coisa funciona assim:

Sem (muito) spoiler
Nestes textos, tento não entregar muito da trama, mas as histórias, obviamente, serão comentadas para além do mero resumo. Quem achar que até isto afetará seu prazer de leitura, pare agora.

Eu não peço desculpas…
Ninguém precisa entrar no blog retrucando que algo comentado nestas resenhas é só uma opinião minha. Não vou ficar toda hora usando fórmulas que amenizem o fato de que, em uma resenha assinada por mim, é claro que qualquer opinião é minha – salvo no caso de citações de terceiros, que serão identificadas como se deve. Ah, sim, antes que eu me esqueça: como no caso da Granta, coincidentemente também aqui meu contato prévio com alguns dos autores foi puramente profissional – algumas entrevistas, por exemplo, a maioria delas realizada em edições variadas da Feira do Livro de Porto Alegre. Não tenho amigos nem desafetos entre os selecionados.

Vamos aos textos:

O Cão, de Juva Batella
Uma história que cria um curioso paralelo involuntário com a antologia da Granta, por abrir a seleção com um conto sobre a morte de um cachorro. As semelhanças, contudo, entre este relato de Juva Batella e Animais, de Michel Laub, se interrompem aí. A narrativa aqui não é fragmentada, e sim calcada em uma certa oralidade do conto falado – as primeiras duas frases do texto são, justamente: “Contaram-me. // Reconto.”, recuperando um estilo tradicional do conto escrito principalmente no século XIX: a atribuição da história que se quer contar a um personagem narrador que, por sua vez, diz ter ouvido aquela narrativa de alguém outro, identificado ou não. É um recurso que serve para ligar o narrado ao grande emaranhado de teias e histórias que formam a tradição literária, tentando restabelecer aquele fio narrativo da grande experiência humana que Walter Benjamin considerava irremediavelmente perdido.
A história de Juva Batella começa bem. Uma jovem que acaba de se mudar com dois grandes pastores para uma vizinhança de subúrbio percebe, horrorizada, que a vizinha do lado, uma senhora gentil, tem um minúsculo poodle, praticamente feito para se tornar presa fácil para seus animais – ainda mais porque apenas uma cerca-viva separa os dois terrenos. A narrativa acompanha com tensão crescente o medo que a jovem vizinha sente a cada chegada em casa, o quanto parece óbvio que apenas por sorte os dois cachorros vigorosos ainda não massacraram o animalzinho no outro lado da divisão. Até que um dia, a jovem chega em casa para encontrar o cenário de horror que havia imaginado, e tem de decidir o que fazer.
Como eu havia comentado, há uma aparente intenção de oralidade na forma como a história é contada, embora nem sempre cumprida. Como o próprio ensaio introdutório já havia declarado, “escrever fácil é muito difícil“, e em determinados trechos o conto soa redundante e mais enrolado do que o necessário, como no trecho abaixo, em que a última frase praticamente resume toda a argumentação construída pelo que vem antes:
“Era do tipo que não perdia a oportunidade de imaginar, sempre que possível, o pior, acreditando ao mesmo tempo, no fundo da sua alma, que o pior nunca haveria de acontecer, justamente porque as coisas nunca aconteciam do modo como as imaginamos. E era essa a sua fórmula: imaginar o pior justamente para que o pior não acontecesse.
Esse caráter meio fosco da linguagem se torna um problema se comparado ao que, para mim, foi a principal questão encontrada no conto: sua trama. A história que o conto narra é uma versão estendida e tensionada de uma anedota popular que ouvi pela primeira vez aos 13 anos quando morava em São Gabriel, e que já ouvi outras vezes desde então. Dado que a matriz não é original nem surpreendente – aliás, o final me decepcionou como leitor, uma vez que havia um horror crescente na construção da narrativa que não se cumpriu – ao menos a linguagem deveria ser. Mas o conto incorpora as já mencionadas repetições  da oralidade sem uma justificativa interna que as sustente – o conto é um “causo” recontado, fato que o narrador enuncia brevemente e ao qual não volta nem mesmo ao final.

Cristais de Prata, de Pedro Drummond
A história que Drummond tem a contar nesta peça é interessante: uma jornalista de TV narra sua tentativa de produzir um livro recuperando um caso no qual praticamente tropeçou por acaso. Ao alugar uma casa em São Paulo, a moça quebra o espelho de uma penteadeira e descobre colado atrás dele um retrato antigo de um jovem em pé defronte à Estação da Luz. Atrás da foto, um recado anotado: “espero você”. Intrigada com o achado, a jornalista se lança a uma investigação sobre a identidade do estranho na foto e, após algumas idas e vindas por antiquários, bairros distantes e cidades interioranas, recupera uma história de amor malfadado na São Paulo dos anos 1940. Uma mulher casada e seu enamorado haviam combinado uma fuga desesperada dos desmandos do autoritário e poderoso marido dela. E a fuga jamais acontece – por motivos trágicos que a jornalista vai desencavando aos poucos e que têm relação com um  fato histórico real: o incêndio da já mencionada Estação da Luz em 1946.
O final traz uma surpresa indeterminada que cria mais dúvidas do que soluções, mas isso não é um problema. O problema aqui é de linguagem. Ainda que a história possa, a priori, parecer propícia para um novelão, nada impede que, contada com linguagem enérgica e cativante ou com algum olhar renovado, ela se torne uma gema narrativa. Mas a prosa de Drummond não é fluente, embora se perceba o esforço realizado para que seja. Na tentativa de injetar o tal “olhar renovado” na frase, o autor enfileira sentenças cheias de descrições em que a narrativa tenta passear como uma câmera escolhendo um detalhe que revele o resto. Essas frases resultam apenas empoladas, truncadas, criando problemas de compreensão e mesmo incongruências para a mais elementar visualização ou verossimilhança da cena. Senão vejamos:
Quando a protagonista quebra o espelho, ela escreve: “Um pedaço afiado caiu da peça e a rachadura, larga, permitia ver a madeira que a sustentava“. (p. 31) Sustentava o quê, a rachadura ou a peça? E logo na página seguinte, temos a repetição da mesma estrutura na frase: “Olhei para o móvel e o que vi era realmente curioso: havia ali uma fotografia. Não havia caído acidentalmente entre o espelho e o fundo que o sustentava“. (p.32)
Ao encontrar a foto, essencial para o avanço da narrativa, a jornalista a descreve longamente, mas prestem atenção no trecho a seguir: “Não fosse sua pose ali, e o retrato poderia passar por um cartão postal da época. Sua aparência era alegre, sorriso ainda na validade dos primeiros segundos. Cabelo moreno e bastante curto, sugerindo seus vinte e poucos anos”. A imagem, como informa o autor, é em preto e branco. Portanto, como, numa foto com mais de 60 anos de idade, se pode afirmar com tanta certeza que cabelos “bastante curtos” são morenos? E como qualquer corte de cabelo poderia “sugerir” uma idade em período tão remoto em uma foto sem cores e que não é sequer um close?
A estrutura das descrições, longas a maioria delas, também não ajuda na fluência do texto – o que trava o avanço da leitura: “O homem levou-me até a sala escura, onde me apontou uma poltrona puída, e, tossindo, deitou-se no sofá, onde já o aguardava um velho cobertor. Ao lado, uma sacola de plástico translúcido permitia ver que estava repleta de remédios.” Por que esse pulo narrativo do homem para a sacola entregando a ela, a sacola, o comando da ação, já que ela, o objeto inanimado, de súbito “permite” ver alguma coisa? Depois, a prosa volta a se concentrar no homem, mostrando que a sacola foi mero torneio formal. 
Não que o conto se resuma a essas tentativas de frases de efeito, há bons achados (“‘Senhor, diversos móveis do local onde moro foram comprados nesse antiquário’, dirigi-me propositalmente à pessoa mais idosa que encontrei lá. Um jovem em um antiquário não inspira confiança“.) O saldo final, contudo, é que se tentou preencher com estilo deficiências da construção narrativa.

A canção de Maria, de André Vianco
Vianco é o primeiro autor da coletânea a de fato se ajustar a seu anunciado espírito: enfileirar autores “pop” para os quais a crítica torce o nariz. Best-seller nacional com seus livros de vampiros anos antes que Stephenie Meyer tornasse os dentuços moda outra vez com Crepúsculo, ele começa este conto parecendo que vai ousar, afastando-se de seu universo de referência para tentar algo novo. Em um ano indeterminado do que parece ser o Oriente Médio dos tempos bíblicos, mais especificamente os anos em que Jesus teria passado pela região, um lenhador de nome Ezra dá abrigo, em certo dia particularmente chuvoso, Maria, uma jovem menina prestes a parir. A menina dá à luz a filha e o velho, viúvo, acolhe ambas como um sopro de vida e alegria em uma existência incolor. Como a jovem já havia escapado de um apedrejamento, Ezra, para evitar problemas, apresenta-a ao povoado em que vive como uma meia-irmã que não via há muito tempo. Até que um dia, ao voltar para casa do trabalho, Ezra encontra um cenário de tragédia que o enluta e o coloca na desagradável posição de ter de lutar contra uma maldição que pode aprofundar ainda mais sua perda.
Fujo de dar muitos detalhes, o suficiente apenas para que vocês saibam que… sim, tem vampiro no meio. De novo.
Não que um conto de horror nos tempos bíblicos não seja uma bela ideia, e enquanto Vianco vai construindo a atmosfera de seu enredo, a coisa funciona. A delicada construção do sentimento que começa a unir, aos poucos, Ezra, Maria e a bebê desta, Miriam, consegue ser comovente, apesar de alguns tropeços de linguagem, como a insistência em chamar Maria de “jovem mãe” ou em descrições que resvalam no piegas: “Ezra apanhou um facão e suspendeu o corpo leve da menina com seu braço forte“.
O problema verdadeiro reside em o autor abandonar o mundo que vinha construindo, alicerçado na narrativa bíblica ocidental, para inserir nele seu tema de eleição. Vianco não está tentando algo novo, está só viajando pelo tempo carregando a bagagem de sempre. Não que ele precisasse fazer algo novo, mas a própria ambientação da narrativa nos tempos de Jesus – Ezra é identificado mais adiante como primo de João, o Batista, convalidando esta afirmação – pediria uma solução mais orgânica. Incluir um vampiro, identificado assim mesmo, com esta palavra, fere de morte a credibilidade da narrativa. Não pensem que vejo como um problema colocar vampiros em qualquer época (eu até vejo, mas não é o centro do meu argumento aqui). O que seria interessante em ver um vampiro em um período tão remoto é imaginar como aquela visão de mundo supersticiosa e religiosa entenderia tal criatura. E usar a palavra “vampiro” é oferecer uma interpretação a priori que negligencia qualquer tentativa de imaginar esse entendimento. E
mbora algumas narrativas folclóricas hebraicas, como os filhos de Lilith, devoradores de energia sexual, possam ser vistas como lendas ancestrais de vampiros, não seria assim que eles seriam encarados pela Israel do século I, e sim como demônios, íncubos ou súcubos, Dibuk – há até mesmo uma palavra à disposição naquele contexto, alukah, que significa literalmente “sanguessuga”, e que é usada em Provérbios 30:15: “A sanguessuga tem duas filhas: Dá e Dá. Estas três coisas nunca se fartam; e com a quarta, nunca dizem: Basta!”, no que poderia ser uma referência ancestral ao mito “vampiresco”.
Escrever é pesar as palavras, e ao escolher usar o termo “vampiro”, já tão carregado de interpretações extemporâneas ao conto que escreveu, Vianco não deixa de transformar sua narrativa de uma “história bem contada”, como a coletânea se anuncia, em… experimento literário. A chave de leitura passa a ser metaficcional:  desculpa-se o uso do termo vampiro porque isto é uma história “de André Vianco, autor de livros de vampiro”, não “a história de um lenhador judeu enfrentando um horror incompreensível no século I”. Busca-se no escritor e em sua carreira pregressa algo que atenue a impressão de que o autor não dotou a história de coerência interna.

Na Maternidade, de Thalita Rebouças
Uma divertida e bem-humorada narrativa de Thalita Rebouças que não chega a começar exatamente bem, mas se recupera até um final que abraça com sinceridade a emoção. Armando é um homem para quem pelada (o jogo, bem entendido) é “um troço muito importante” – e, por isso, ele está sempre arranjando problemas com sua mulher, Angela Cristina, que “como toda mulher de peladeiro, detesta o meu dia de pelada. Diz que não entende como um bando de marmanjos leva tão a sério ‘um jogo idiota’, como conseguimos deixar mulher de lado em prol de futebol e outras barbaridades do gênero“. Esse foi meu senão inicial com a obra: a insistência em reforçar estereótipos sexistas como o do “peladeiro de alma” e suas atribulações com a incompreensão das mulheres a respeito desse ritual sacrossanto do futebol semanal. Ainda bem que o texto é assinado por Thalita. Fico imaginando o que se poderia dizer dele se fosse escrito pelo David Coimbra, por exemplo. 
Mas voltemos ao conto. Armando e Angela estão esperando um bebê para breve. Ao saber dessa informação, o leitor não tardará a deduzir que a filha terminará por nascer perto de uma pelada marcada pelo pai com os amigos. E é aqui que o conto me surpreendeu, de certo modo, porque parecia se encaminhar para uma comédia em que a graça viria das trapalhadas do pai tentando estar presente nas duas situações, mas não é isso. A esposa de Armando tem o bebê, e ele de fato decide de súbito ir até a pelada já marcada. Imerso na tensão cômica que foi aguardar o parto com a mulher, Armando só percebe a imensidão do que acaba de acontecer com ele, tornar-se pai, depois do jogo, em uma cena que poderia ser piegas mas que tira proveito de uma linguagem leve, aparentada com a crônica, apropriada para a brevidade da história. 
Narrado em primeira pessoa, o conto produz humor por diálogos ágeis, na contraposição entre Armando, deslocado mas presente em um momento em que ele é necessário mas completamente inútil, como o do parto, e Angela, voluntariosa e tensa pelas dores. É uma boa história, como falei, e um entretenimento tecnicamente bem-executado.

Fogo e Trevas, de Eduardo Spohr
Confesso nunca li a série que tornou Spohr um fenômeno de público, A Batalha do Apocalipse, portanto não posso dizer se o texto publicado na coletânea é de algum modo parte dos romances do ciclo – a apresentação do autor, anterior ao conto, não discrimina se o texto é um conto ou parte de um romance inédito ou já publicado (Felipe Pena explica no ensaio introdutório que abriu mão do critério do ineditismo), e essa é uma crítica que pode ser feita à organização do volume. Este texto, contudo, não é um conto, é claramente um fragmento de um romance em progresso ou até mesmo algo que se insere nas brechas de uma narrativa maior, talvez até multimidiática, como uma fanfic de um RPG, algo assim, mas não posso apostar. Basicamente, é a condução de duas cenas em momentos distintos no tempo e no espaço, e o andamento e a coesão situam-se, consequentemente, fora dos parâmetros de análise.
A primeira parte narra a luta de um grupo multifacetado de aventureiros em uma câmara subterrânea contra um demônio de, como diz o título, “fogo e trevas” – algo que claramente se inspira, mesmo que por caminhos indiretos, na batalha contra o Balrog nas minas de Moria descrita por Tolkien em O Senhor dos Anéis. O grupo de aventureiros tem a variegada composição obrigatória em obras literárias de fantasia-mágica-medieval-ao-estilo-RPG-ou-videogame-adventure: Eu poderia enumerar, mas acho que podemos dar voz ao próprio autor:
“Quem vinha primeiro era Artimus, o cavaleiro, segurando sua enorme espada de duas mãos. Trajava uma armadura de placas de metal, com o visor do elmo levantado. Alana, a feiticeira, caminhava logo atrás, seguida pelo bruxo Zamir, com suas vestes negras e cajado de marfim escuro. Na retaguarda apareceu Grammal, um guerreiro bárbaro meio gente e meio orc com a força de três homens, carregando um pesado machado duplo com lâminas-irmãs duas extremidades.”
O trecho não diz, mas o grupo também é composto por um arqueiro e por um “halfling” – raça mágica recorrente em RPG, são humanoides pequenos e ágeis, parecidos com duendes para os não iniciados. A segunda metade da narrativa mostra, seis meses antes, o guerreiro Artimus em uma aprazível varanda em uma localidade nas montanhas, engajado em um diálogo com uma sacerdotisa no qual repassa os antecedentes que vão levar à aventura da primeira parte da história.
Com raras exceções, considero a literatura derivada de RPGs falha em reproduzir literariamente a diversão proporcionada aos participantes efetivos do jogo, mas estou mantendo minha mente aberta aos postulados da coletânea: não há novidade alguma no uso que  Spohr faz desse material, mas vamos analisar como ele é estruturado enquanto entretenimento. A luta na câmara subterrânea é uma cena de aventura narrada em ritmo ágil, embora padeça de alguns problemas, um deles recorrente dos quadrinhos de super-heróis: a descrição de um gesto é simultânea à enunciação de uma fala, e o gesto claramente deveria ser rápido demais para que essa fala pudesse ser proferida, ou o suspense é ralentado até muito além do que seria crível mesmo dentro dos postulados internos de uma obra de fantasia. Há também deslizes técnicos: algumas descrições, embora empolgadas, não são eficientes em fazer o leitor visualizar corretamente a ação:
Percebendo que Alana era uma feiticeira cujos encantamentos poderiam afetá-lo, usou sua mão esquerda para agredir a mulher. Por instinto, Alana pulou para trás e protegeu o rosto. Escapou das garras, mas o punho da fera a acertou no quadril“. Esse gesto me parece fisicamente impossível: ou Alana foi atingida por um punho fechado ou por garras de uma mão aberta. Ainda que o tal demônio fosse o Wolverine, com as garras projetadas do dorso da mão, não consigo imaginar como alguém, com um passo para trás, se esquivaria das garras mas não do punho.
Um pouco antes, um dos aliados vestidos em armadura já havia sido derrubado e pisado pelo demônio. Nessa cena temos outro problema:
A placa que protegia o tórax de Grammal era a única coisa que o mantinha vivo, mas esquentava a cada instante, feito chapa quente. Em pouco tempo, o semiorc seria esturricado.
Bom, até onde eu me lembro, uma placa peitoral é uma chapa metálica, que está ficando quente, no caso do conto. A menos que a metáfora “feito chapa quente” seja uma inserção deslocada de uma gíria carioca, é uma redundância que compromete. Sem falar que é estOrricado, e não estUrricado.
Dado que o objetivo era o entretenimento, esses problemas são, para mim, pedras no caminho que impedem a fruição de uma boa leitura em uma narrativa que já é na origem o reaproveitamento de clichês narrativos de fantasia. Sempre vai ter alguém dizendo que gostou, que o autor tem fãs (não discuto isso, ele tem mesmo, e eu não li o Batalha do Apocalipse). Entendo que provavelmente os textos de Spohr não se dirigem a leitores da minha idade ou com minha bagagem de leitor (no bom e no mau sentido), mas a jovens abertos a ler tudo como novidade porque, para um leitor recém-iniciado na leitura, tudo de fato é novidade. Só que estou analisando este texto da forma como  foi apresentado, em uma coletânea voltada para o leitor não iniciado e sem notas de rodapé.

Por hoje era isso. Espero vocês no próximo post sobre o livro.

Vamos descongelar os subzeros

15 de agosto de 2012 0

Antes mesmo do lançamento oficial da Granta, Geração Subzero, uma coletânea de autores “congelados pela crítica mas adorados pelos leitores” foi impressa (ao menos é essa a definição que o livro traz no subtítulo impresso em sua capa). Em um lance inteligente de marketing, a obra se apresentava desde o ensaio de seu organizador, Felipe Pena, como uma resposta provocadora ao que a Granta e outras tentativas de hierarquização do ambiente literário contemporâneo representavam: os autores também são em número de 20, como na seleção da revista estrangeira, e o título é uma referência direta à Geração Zero Zero organizada no ano passado por Nelson de Oliveira.

O ensaio introdutório do organizador Felipe Pena é um combatente armado disparando generalidades para mais de um lado e enchendo-se de ressalvas a cada linha como autodefesa, senão vejamos: “É fácil perceber que grande parte da nossa ficção é elitista e pretensiosa. Os autores (estou generalizando de propósito novamente) não se preocupam com o principal, que é contar uma história. Alguns livros nem história têm, limitando-se ao já mencionado experimentalismo linguístico”. Mais adiante, Pena até enumera os autores contemporâneos que, segundo ele, buscam “uma história bem-contada, isto é, aquela que constrói um fluxo envolvente e cujas situações transmitem eficientemente os dramas dos personagens, estabelecendo contato emocional com o leitor“. A definição entre aspas é tomada emprestada por Pena de uma entrevista do escritor Rodrigo Lacerda. Quando enumera os autores que seguem essa estratégia, Pena lista o próprio Lacerda, Fernando Molica, Tatiana Salem Levy, Homero Senna, Edney Silvestre, Bernardo Carvalho, Cristóvão Tezza, Livia Garcia-Roza e Sérgio Rodrigues.

Nada a objetar, concordo com ele, e incluiria ainda outros como Michel Laub, Daniel Galera, Carol Bensimon, Max Mallmann. Miguel Sanches Neto, Alexandre Plosk, Paulo Scott, entre outros (falo do Scott narrador, não do poeta). O que me faz desconfiar de sua primeira afirmação, quando com essa lista cobrimos boa parte dos autores de interesse no momento e ainda deixamos muita gente de fora, por esquecimento. Quem são, portanto, esses que formam a “grande parte da nossa ficção”? Pena não diz. Esse é o primeiro ponto problemático de seu ensaio, que diz não pretender “desvalorizar os autores que seguem a verve intelectual da crítica especializada, muito menos desarticular seus grupos de influência que se eternizam em elogios mútuos (e, às vezes, justos) pelos cadernos de cultura do país”. A afirmativa é retórica, como o tom depreciativo da sentença deixa claro, e aí seria melhor e mais apropriado dar nome aos bois de uma vez.

Levando a questão da literatura brasileira ensimesmada como parâmetro a não seguir, ele aponta um preconceito da crítica (que existe, já começamos concordando) com a literatura de entretenimento, para a qual a coletânea organizada por ele é um veículo: “O que desejo é apenas abrir espaço para um outro tipo de literatura, cuja proposta de retorno ao compromisso narrativo inclua mais um conceito demonizado pela crítica: o entretenimento. Mais adiante ele define os termos: “Em literatura, entretenimento é sedução pela palavra escrita. É a capacidade de envolver o leitor, fazê-lo virar a página, emocioná-lo, transformá-lo. // É esse o conceito de entretenimento que defendo para a ficção brasileira. Tenho a impressão de que todas as outras artes já o utilizam desta forma, mas a literatura ainda parece padecer da velha dicotomia entre o erudito e o popular“.

Chegamos ao ponto relativamente válido do ensaio, e que poderia ter sido abordado na origem, nos poupando de umas três páginas de ataque à crítica, à academia, à literatura brasileira, etc, etc. Curiosamente, ao fazer uma defesa tão eloquente do entretenimento, Pena prefere citar nomes estrangeiros como Nick Hornby e David Sedaris sem nunca mencionar, por exemplo, Luiz Alfredo Garcia-Roza, Tony Bellotto ou Tabajara Ruas, cultores do policial e da ficção de pegada pulp, ou Luis Fernando Verissimo, cronista de leitura em todo Brasil. Ou melhor, a citação a Hornby e a Sedaris é do escritor João Ximenes Braga, mas Pena concorda com ela. Mas o que o organizador do livro pretende é um espaço para o reconhecimento crítico da literatura de entretenimento (é o que está expresso na oposição “crítica-leitores” do subtítulo, apesar dos ataques ao pedantismo acadêmico e à insistência no ponto de que essa literatura é amada pelo público). Bueno, pretendo fazer minha parte nesse processo repetindo aqui com a Geração Subzero a experiência que fizemos com a Granta: uma série de resenhas em bloco, texto a texto, dos 20 contos do livro. E vamos ler o livro de acordo com seus próprios pressupostos. Os contos ali incluídos são obras que têm como prioridade declarada o entretenimento. Então os leremos assim, mas lembrando que mesmo o entretenimento tem regras: uma das principais delas o domínio técnico. Cinema de entretenimento é cinema tecnicamente superior, muitas vezes, a filmes de arte feitos na raça. Um show de Ivete Sangalo ou de Daniel tem produção mais vistosa e mais esmero em luz e movimento do que João Gilberto com um banquinho no meio do palco, para usar como exemplo as “outras artes” que Pena evoca.

Vamos só fazer diferente desta vez: eu não teria paciência para outros cinco blocos de textos com quatro resenhas. Vamos fazer quatro capítulos com cinco contos analisados em cada um. Os autores reunidos na coletânea são Juva Batella, Pedro Drummond, André Vianco, Thalita Rebouças, Eduardo Spohr, Luiz Bras, Luiz Eduardo Matta, Sérgio Pereira Couto, Estêvão Ribeiro, Raphael Draccon, Ana Cristina Rodrigues, Julio Rocha, Helena Gomes, Carolina Munhoz, Vera Carvalho Assumpção, Martha Argel, Janda Montenegro, Delfin, Eric Novello e Cirilo S. Lemos

Stay tuned.

Encarando a Granta - parte final

14 de agosto de 2012 0

Chegamos ao fim da empreitada – ao menos EU cheguei – sem ter a menor ideia do critério utlizado para dispor os escritores nas páginas do volume da Granta dedicado aos 20 jovens autores brasileiros. Via mensagem privada no Facebook, um leitor deste blog (que terá sua identidade preservada justamente por ter declarado que não queria ser exposto), arriscou uma hipótese: “Arrisco um palpite: como o do Michel Laub tem sido considerado o melhor por muita gente (eu prefiro o da Laura Erber, que é justamente o segundo, e isso só confirma a minha tese) e o da Tatiana Salem Levy é unanimemente considerado o pior, me parece que foi a ordem classificatória mesmo“.

Pois é, é uma hipótese a se considerar, mas creio que é inválida por dois motivos: pelo alto grau de subjetividade de uma seleção como essa. Se a classificação fosse elaborada por mim, por exemplo, o conto de Luisa Geisler estaria mais para trás, o do Leandro Sarmatz viria mais para frente, e o do Vinícius Jatobá, como veremos neste último episódio da série, teria de ser um dos primeiros. Acho que a coisa foi mais na base do sorteio, mesmo, e não se pode dizer que não houve precedentes. fui consultar o número 7 da revista (a do Inverno de 2011, dedicado aos Melhores Jovens Escritores em Espanhol), e vi que a ordem era tão aleatória quanto – o que por si só já estabeleceria um padrão e tranquilizaria minha porção aristotélica obsessivo-compulsiva se o primeiro número da revista no Brasil (a da Primavera de 2007, com Os Melhores Jovens Escritores Norte-Americanos) não tivesse distribuido os escolhidos por ordem alfabética de sobrenome. Vou, então, tomar a decisão mais sábia: desistir de entender a ordem dos contos e voltar à leitura deles.

Agradeço a quem leu até aqui tanto este post quanto os demais, provando que o assunto poderia ser discutido para além das pressões do noticiário diário e sua presa ávida de fatos do dia – a coletânea já saiu faz um mês, a Flip já acabou faz tempo, etc… Este último post também demorou porque confesso que este último bloco, justamente por ser o último, foi aquele no qual tive mais dificuldades para dizer qualquer coisa sobre os textos – dos quatro, três não me impressionaram em quase nada, e não diferiam tanto assim dos demais sobre os quais já havia apontado outras ressalvas. Mas, por questão de justiça não podia encurtar demais as resenhas. Vamos, então, sem mais delongas, aos últimos textos desta Granta:

Fragmento de um Romance, de Carola Saavedra
O título deste texto pode ser lido de duas formas: a história é um pedaço de um romance, uma narrativa romanesca que a autora de Toda Terça e Flores Azuis está escrevendo, e é também um fragmento de um romance, um entrecho de uma aproximação romântica entre os dois personagens principais.  Uma jovem de nome Lena atende um pedido de sua irmã, Maike, para que recepcione um escritor estrangeiro que vai ficar alguns dias hospedado no apartamento dela (dela Maike). A moça vai, contrariada, entregar a chave para o visitante e lá encontra um rapaz bonito que em nada se parece com a imagem que ela faz de um escritor: “Por algum motivo, na minha cabeça um escritor era um homem de meia-idade, muito magro e com fundas olheiras contornando o olhos. E óculos. Escritores usavam óculos. Nisso ele se adequava ao escritor da minha imaginação, mas era só.
Quando ambos se conhecem parece haver uma atração mútua. Ela entrega as chaves, apresenta o apartamento e, quando está para sair, ele a convida para tomar alguma coisa em algum lugar próximo. Já que ela apresentou o apartamento, poderia apresentar parte da cidade. Ela aceita. Ambos começam uma longa conversa pontuada de subentendidos e despontuada gramaticalmente: Saavedra não marca com sinais gráficos as separações entre quem está falando o quê, mas como o diálogo é o de duas pessoas que acabaram de se conhecer, e, portanto, breve e entrecortado, a autora consegue manejar a conversa tecnicamente sem que o leitor se perca.  Lena é hostess em um restaurante, profissão que a irmã deplora. Também parece alguém sem muita certeza do que quer da vida. O escritor ainda não teve livros traduzidos no país da protagonista (em momento algum é dito em que país ambos estão, mas os nomes das duas irmãs e o frio que faz na rua quando ambos saem sugere um lugar qualquer da Europa), e por aí vai. No final, instala-se uma dúvida quanto ao que a protagonista narrou até ali ao homem que acabou de conhecer – algo que provavelmente será desenvolvido quando a narrativa ganhar corpo, mas me deixou curioso pelo resto, se é que haverá resto e este não é um conto que se encerra assim mesmo.
Talvez meu maior problema com o texto seja sua indeterminação, não apenas geográfica, mas narrativa. Tudo é neutro e bem escrito, mas por demais artificial, um registro que, embora ágil e até leve em alguns momentos, não parece levar a lugar algum nem permite que os personagens elevem-se acima de um retrato caricatural.

Violeta, de Miguel del Castillo
Há pontos de contato flagrantes entre este conto e o de Julián Fuks – são ambos visões dos anos de chumbo na América Latina recuperadas pelo ponto de vista de descendentes dos perseguidos políticos, como parecem ser os próprios autores. Na tradição com conto que dribla seu leitor começando a falar de uma coisa para que depois se perceba que o centro da narrativa é outro, o narrador em primeira pessoa começa a recordar um primo de seu pai chamado Miguel Angel, desaparecido durante o período das ditaduras militares do continente, nos anos 1970. “Meu nome de batismo, portanto, é uma homenagem“, diz o texto a certo momento, borrando deliberadamente as fronteiras entre o autor e o narrador. À medida que a narrativa avança, percebe-se que o centro não é o desaparecido Miguel, e sim sua mãe, Violeta, que primeiramente se lança a uma busca desesperada pelo filho e mais tarde vai morar com a irmã, avó do narrador, até sumir-se em um asilo, vitimada pelo Alzheimer. Permeando esse fio condutor, há as relações do narrador com essa história familiar, a noção de que o pai do narrador, primo do desaparecido, sentia vergonha por estudar em um colégio militar enquanto o irmão sonhava uma revolução. Talvez por lidar com questões de memória seja intencional que o narrador se perca com relação ao fato principal, o desaparecimento de Miguel. Diz ele no primeiro parágrafo:
Miguel Angel foi um dos primos do meu pai, tupamaro, que desapareceu na ditadura uruguaia
Depois, ao esmiuçar esse desaparecimento, o narrador conta que Miguel…:
No Chile, tornou-se chofer da embaixada da Finlândia e extraditava uruguaios com a ajuda da namorada finlandesa, a ditadura também por lá, imagino que foi por isso que se refugiou na Argentina, o Partido por la Victoria del Pueblo, a prisão. Dias depois, seria colocado no segundo voo da morte: todos os presos políticos dentro do avião, a rampa de lançamento abrindo e logo todos no ar girando…
Pra mim, pelo menos, ficou no ar em qual das ditaduras afinal o rapaz desapareceu, se no Uruguai ou na Argentina. Pode ser que o autor tenha se passado, ou pode ser um erro do narrador imaginado intencionalmente pelo escritor, uma vez que pare da narrativa é estruturada em um pastiche de António Lobo Antunes: frases e diálogos fora do tempo da narrativa que irrompem no meio do narrado, fazendo a memória invadir o conto. É um procedimento que Antunes transformou em estilo de mestre em livros como Ontem Não Te Vi em Babilónia ou Eu Hei de Amar uma Pedra, mas que me parece deslocado neste texto de Miguel del Castillo, uma vez que a narrativa não se sustenta com esse artifício em toda a sua extensão, e sim apenas em seus capítulos centrais, tornando o conjunto algo desconjuntado, apesar de bem escrito.

Natureza-Morta, de Vinícius Jatobá
Antes mesmo de chegar a este conto, já havia lido manifestações quase unânimes de que este texto de Jatobá, de quem não havia lido nada ainda na seara da ficção, era uma das grandes surpresas do volume. Ao lê-l0, entendi por quê. Natureza-morta começa, como entrega o título, com sua referência a um gênero de representação pictórica de coisas inanimadas, com uma descrição de uma casa abandonada e já em ruínas:
“Vês a casa e seu tempo, a casa, e apenas ela, embora ainda existam teus segredos e teus medos e silêncios trancados na opacidade mineral das portas fechadas e das janelas travadas, teus medos e silêncios implorando por uma fresta para que escapem de seu inverno que se promete eterno e abandonem o rumor grave da acumulação cerrada a que estão cativos sem seus donos e vês, vês a casa, não fujas nem ignores…”
Interrompo a transcrição aqui, porque a descrição prossegue, sem pontos finais, por mais meia página, quando então começa o outro eixo que estrutura este conto: uma narrativa em primeira pessoa – que também não fará uso de ponto final. Jatobá alterna as descrições da casa, estática, morta, inanimada, pronta para ser demolida, com as vozes em primeira pessoa de seus antigos habitantes: uma mãe, Vera; um pai, Paulo; e um filho, Pedro. Vera, costureira, economiza com seu trabalho até o casal comprar um terreno onde será construída a casa. Paulo é um guarda civil que mais tarde passa a policial e quase põe a unidade familiar a perder com infidelidade conjugal. Pedro cresce e toma como esposa uma mulher que a mãe desaprova. A cada alternância de pontos de vista entre os personagens, mais um detalhe da casa abandonada vai sendo adicionado para marcar a transição da narrativa – uma estrutura que a partir de determinado  ponto parece mais atrapalhar do que ajudar, uma vez que as vozes crescem em complexidade e qualidade à medida que o conto avança, e as descrições parecem mais truncar o leitura do que contribuir para ela. Ainda assim, em termos formais, o conto de Jatobá é um dos que mais ousam no volume (embora uma ousadia derivativa, uma vez que Faulkner é uma presença perceptível).  A construção textual é marcante e precisa – com exceção do início, quando ele usa duas vezes em contextos muito próximos, na mesma página, o adjetivo “mineral” – a primeira foi no trecho que vocês leram ali em cima. Depois, logo no início da fala de Vera, a primeira personagem com voz no conto, que declara: “Paulo apenas me observava, calado, altivo, mineral, orgulhoso”. Repetição de termos tão exóticos tão próximos sempre é uma quebra na fluência da leitura, e neste caso a fluência é importante. Ainda assim, é um conto muito bem construído e tem a vertigem que é marca dos bons exemplares do gênero.

O Rio Sua, de Tatiana Salem Levy
Admiro a obra de Tatiana Salem Levy – como já escrevi em uma resenha para A Chave de Casa, aqui. Não sei, contudo, o que pensar deste conto que parece mais um exercício para coisas que ela queria tratar em seu romance anterior, Dois Rios, do que uma obra autônoma e relevante. Uma jovem brasileira abandona o homem com quem mantinha uma relação, na Europa, e regressa ao Rio de Janeiro alguns dias antes do Ano Novo. Não parece haver um propósito definido, apenas uma “sede de redescoberta”. O fato é que ao trocar o cinza europeu pelo calor do Rio, a protagonista toma uma decisão que poderia ser temporária mas se revela definitiva. É um conto fragmentário: a protagonista narar sua volta ao Brasil, depois pula para o momento em que decidiu voltar, fala dos telefonemas difíceis e cada vez mais constrangedores trocados entre ela e o homem que ainda pensa ser seu namorado na  Europa, relata o reencontro com a cidade e intercala aforismos que tentam explicar a “natureza do carioca”. O problema é que, se pode-se acompanhar a história da jovem, seu reencontro com o Rio e seu desencontro com o amante europeu com algum interesse, o material paralelo é repleto dos chavões mais disseminados até para mim, que não sou carioca e nem conheço o Rio tão bem assim:
“Antes do despencar das águas, o Rio pulula, as pessoas fogem em desespero, os pássaros debandam em alvoroço, as baratas deslizam, frenéticas, os micos saltam de galho em galho, todos em busca de um abrigo, um teto qualquer. A cidade palpita de uma hora para outra quando a umidade alcança um nível insustentável, quando se saber que o clima quente, pesado e pegajoso vai desmanchar num temporal. E se, por sorte, você estiver num ambiente seguro, logo verá a força da natureza se impondo, soberana, lembrando-nos o quanto somos frágeis e passageiros“.
Ou ainda:
Teoria para a alegria carioca I: o suor lubrifica os músculos, faz-nos mover” – sobre isso em particular: se o suor fosse o segredo da alegria, você veria as pessoas mais alegres do universo no verão de Porto Alegre, quando o que ocorre é exatamente o contrário.
A jovem esteve uma vez no Rio com o homem que havia deixado na Europa. Ele se entusiasmara pelo lugar, enquanto ela, conhecedora do cenário, mirava tudo com certa má vontade. Até aceitando a paixão aventureira dele mas impondo o limite de jamais gostar do Carnaval. Pois é no Carnaval que ela se dá conta que sua relação com o antigo amante acabou, quando se vê diluída na massa amorfa da multidão:
O pânico começa a se instaurar e penso nos corpos organizados do outro lado do Atlântico, até que o ar falta ao cérebro, amolecendo os membros, e dou permissão ao meu corpo para fazer parte de uma massa anônima e se misturar a outros corpos até achar um que de fato lhe apeteça.”
Talvez esteja aí o grande problema do conto: a forma ingênua como revisita a batida dicotomia entre razão e paixão, entre consciência e corpo, relacionando-a respectivamente ao modo de ser europeu e carioca:
“Hoje, comparando um lugar ao outro, eu diria: a verdade nem sempre está nas palavras, mas o corpo nunca mente”.
Mesmo que o conto de João Paulo Cuenca incluído neste volume seja flagrantemente inferior no quesito da ourivesaria de linguagem, sua visão raivosa do Rio parece apresentar aqui e ali vislumbres de maior originalidade em comparação com este texto que tenta fazer o elogio da cidade mas não se afasta dos clichês.

Leia também:

>>> Encarando a Granta – parte 1

>>> Encarando a Granta – parte 2

>>> Encarando a Granta – parte 3

>>> Encarando a Granta – parte 4

Encarando a Granta - parte 3

30 de julho de 2012 2

Até o momento o que me deixou mais desconcertado com a edição número 9 da Granta não foi a lista de seus participantes, e sim a ordem em que foram dispostos no decorrer do livro. Já elaborei várias teorias e, quando acho que consegui decifrar a intenção dos editores, quebro a cara. Em determinado momento pensei que talvez a ordem fosse menino-menina, como já observei, mas estava errado – o segundo bloco de resenhas foi majoritariamente masculino.

Entre o último post e este, pensei ter chegado ao fim do mistério: os autores estariam dispostos em ordem cronológica, com Laub, o mais velho, no início, mas depois me lembrei que Luísa Geisler, a mais nova dos selecionados, estava lá no primeiro bloco de quatro textos que resenhei, então não, também não foi assim que os autores foram dispostos. Por temas é que não foi, também, senão Laub, Galera e Leandro Sarmatz, por exemplo, deveriam ter sido agrupados mais próximos uns dos outros. Continua o mistério. Vamos então a mais um bloco de quatro contos da coletânea:

Noites de Alface, de Vanessa Bárbara
Vanessa Bárbara apresenta um fragmento de romance – e portanto, a análise dos propósitos do texto, como já comentamos, fica comprometida. A não ser em casos flagrantes como o trecho do Cuenca, sob o qual já escrevemos aqui na primeira resenha, não há como imaginar o que pode ser aquele fragmento no conjunto geral. Mas há textos nesta coletânea que encerram episódios íntegros, muitas vezes com um gancho de suspense para o próximo capítulo que desperta a curiosidade pelo restante ou que possibilitam o entendimento autônomo da narrativa (o conto de Galera é um deles). O de Vanessa não é assim. Ela narra o cotidiano incolor e algo melancólico de Otto, homem que, ao ficar viúvo, perde com a morte da companheira também a âncora social com o mundo (“Otto não havia convivido com os vizinhos senão por intermédio de Ada e agora estava ilhado naquele mar de insânia coletiva.”). A grande força deste conto está na maneira delicada como faz dos ambientes e cenários elementos importantes na própria condução da narrativa, mas como esse procedimento é conseguido por acumulação – no caso, de descrições e flashes de detalhes – às veze fica-se com a impressão de que um “drible a menos” teria beneficiado o conjunto. É exemplar disso o parágrafo de abertura:
“Quando Ada morreu, as roupas ainda não tinham secado. O elástico das calças continuava úmido, as meias grossas, as camisetas e as toalhas de rosto penduradas do avesso, nada estava pronto. Havia um lenço de molho dentro do balde. Os potes de recicláveis lavados na pia, a cama desfeita, os pacotes de biscoitos abertos em cima do sofá – Ada tinha ido embora sem regar as plantas. As coisas da casa prendiam a respiração e esperavam. Desde então, a casa sem Ada é de gavetas vazias.” (p.127)
Depois de uma competente descrição do ambiente, Vanessa parece achar que precisa de uma última frase para deixar claro ao leitor – caso ele não tenha entendido, é a impressão que me passa – quanta solidão aquelas paredes encerram. E, talvez apegada aos próprios achados, ela se vale não de uma, mas de duas frases: /”As coisas da casa prendiam a respiração e esperavam./ /”Desde então, a casa sem Ada é de gavetas vazias.”/ São ambas frases bonitas e bem sacadas, mas juntas, na sequência da descrição que Vanessa havia apresentado, têm seu efeito potencializado até derramar no fosso do piegas. Ao mesmo tempo, a narrativa vai e vem, conta como Otto era, como Ada era, como se conheceram, e essas idas e vindas parecem não ir a lugar algum – justamente por estarmos falando de um fragmento, e provavelmente um fragmento inicial. É um texto bem escrito, mas que teima em fugir da memória depois que se termina – aguardemos pelo romance completo.

A Mãe, de Chico Mattoso
Em Nunca Vai Embora, seu romance ambientado em Havana e publicado como parte da Coleção Amores Expressos, Chico Mattoso já havia provado que tinha a pegada ágil do bom narrador – aqui confesso meu juízo incompleto, eu não li Longe de Ramiro, seu livro de estreia. Mas, ao menos para mim, faltava ao autor a carpintaria do que narrar, de como fazer os episódios se conectarem de modo orgânico – o que é necessário mesmo para finais abertos como o que ele escolheu para o romance. A impressão se repete na leitura deste conto estruturado em três camadas, cada uma correspondente a uma seção numerada do texto. Na primeira, um narrador em terceira pessoa apresenta a história de um rapaz, Rodrigo, que vive imaginando a morte da mãe, o momento em que acontecerá, o modo, etc. Na segunda parte da narrativa, Rodrigo é mostrado em seu apartamento, em um momento de intimidade com a namorada – empolgado, ele mostra a ela um texto que escreveu (a primeira parte do conto, que recém havíamos lido) e ambos discutem a verossimilhança e a propriedade daquela ficção, entre goles de cerveja e vinho. Rodrigo sente o conflito de muitos autores, o de não conseguir transmitir para ela, sua leitora, o motivo para as escolhas que fez na construção daquele texto. Insinua-se também pela cabeça de Rodrigo a mesma dúvida que assombrava o personagem do texto: a antecipação da morte da mãe, posta desta vez em ficção e apresentada a outrem:
As coisas não funcionavam assim. Havia milhões de alternativas à sua disposição. guardar o texto, por exemplo. Esquecê-lo. Voltar a ele muito tempo depois, quem sabe quando a mãe tivesse efetivamente deixado este mundo. Mas não havia algo de cruel nesse cálculo? No fundo, qualquer tentativa de antecipação do evento lhe parecia ofensiva, e agora a própria ideia de ter escrito algo a respeito – e, pior, mostrado a outra pessoa – o enojava. ” (p. 138)
Na terceira seção do conto, encontramos Rodrigo no há muito antecipado funeral da mãe, anos mais tarde, onde ele vem a reencontrar Marina, a namorada da cena anterior – separados, cada um foi para um lado.  Ao se ver na situação antes imensamente antecipada, Rodrigo aparentemente não reage como achou que reagiria – ele reage pouco, na verdade, ainda amortecido pelo choque. É o que dá a entender o final.
Recontando-se a história, percebe-se a intenção do autor, mas a estruturação dos blocos não é eficiente em transmitir essa dissociação entre o real e o imaginado que está no centro da peça. Talvez a questão aqui seja de linguagem. Este já é o décimo texto da coletânea, metade do conjunto, e tirando até aqui três exemplos bem demarcados de autores com uma prosa que se distancia do meramente “bem escrito” - Laub, Galera e Cuenca – , todos são elegantes e de certo modo corretos, mas de tal modo semelhantes no modo como tratam seu objeto que começam a se confundir. Mattoso escava a psique de seu personagem com afinco, como Fúks já fizera, mas ambos mantém o registro da linguagem em uma neutralidade quase transparente – no que deveria sobressair a história, mas ambas as histórias apelam para a indefinição – que pode se tornar uma fórmula como qualquer outra se usada em demasia.

Temporada, de Emílio Fraia
Cheguei ao fim de Temporada, de Emílio Fraia, e voltei à página de apresentação para verificar se havia ali alguma informação que estabelecesse o texto como um fragmento de uma narrativa maior. Numa narrativa estruturada em  quatro partes numeradas, o mesmo personagem é mostrado em dois momentos cruciais: como jovem e promissor tenista amador, residindo em Londres, e mais tarde, como uma sombra lesionada, proprietário de uma espécie de pousada de segunda linha que recebe a improvável e mesmo inconveniente visita de um desembargador em férias. É um texto disperso, que desperdiça no vazio bons momentos de tensão sem chegar a resolução alguma. Mesmo para um conto que trabalhe com o subentendido, há diferenças entre o escritor que não amarra tudo de modo preciso, deixando frinchas e espaços a serem preenchidos pelo leitor, e o escritor que parece não ter amarrado nada, só deixado tudo espalhado pela garagem. Fraia escreve bem, e o leitor é levado pela narrativa sem protestar – a não ser no ocasional e reiterado uso de dois pontos, não apenas antes de longas enumerações (um dos artifícios bem sacados de estilo do conto) mas de adjetivos banais como em “A Goldsmiths fica em New Cross e ir a Hampstead todos os dias não é o que se pode chamar de: empolgante.” Entretanto, é sincera e tocante a cena em que o personagem, em um apartamento vazio, desaba diante da vida aparentemente estruturada que leva, mas isso não parece coordenado com o resto, e assim é com todos os microfragmentos desse conto já fragmentado: o desembargador hóspede quer comer no jantar um porco que viu na estrada, e os empregados saem a procurá-lo. A caçada ao porco lembra o protagonista de sua temporada em Londres, quando ele e um colega planejavam capturar uma raposa que rondava o alojamento. Depois, ele é mostrado procurando um novo lugar para morar, já que a noiva está de passagem marcada para vir encontrá-lo. Depois ainda, ele trava conversa, em um pub, com uma jovem que vira jogando numa quadra adjacente à que treinava, e segue-se uma clara aproximação. Nenhum desses plots se resolve, e o texto é curto demais para que tal forma se justifique. Se for um fragmento de uma narrativa maior, conseguir me deixar curioso pelo resto, mas acho que tal menção deveria estar expressa no livro, como aliás está em todos os demais casos. Como não está, tratei o texto como um conto – e como conto ele é desconexo e desperdiça bons momentos em uma narrativa frouxa.

F para Welles, de Antônio Xerxenesky
Em 1985, uma assassina profissional recebe uma incumbência que a leva a adquirir familiaridade com a obra cinematográfica de Orson Welles para poder cumprí-la. Já no título, percebe-se a volta de Xerxenesky à narrativa pós-moderna a que vem se dedicando desde Areia nos Dentes. F para Welles é uma referência ao título original do filme de Welles Verdades e Mentiras, de 1973 (F for Fake, ou “F de Falso”, em tradução livre). No filme, Welles discute a natureza das mentiras na arte ao abordar a história de um falsificador de quadros húngaro. No conto, Xerxenesky também se vale de um personagem à margem da lei, embora, como este é um fragmento de romance, eu não tenha tido uma noção muito cristalina do que ele está discutindo, mas me parece a natureza redutora, arbitrária e inevitavelmente mentirosa das narrativas. Como diz a personagem Ana X., uma assassina brasileira e com um sobrenome “esquisito e incomum” começado com X (a letra da indeterminação, e também a inicial do sobrenome “esquisito e incomum” do próprio escritor):
Reluto a falar de meu pai, pois tenho medo de que isso seja visto como o meu Rosebud: a chave de entendimento para a história de minha vida.
O registro da prosa é paródico: Ana X. fala de modo tão douto e professoral, discorrendo sobre a filmografia de Welles, as sensações provocadas pelo LP Rio, do Duran Duran, A morte de Ivan Ilitch, de Tolstói, que não parece um personagem de verdade – e como personagem de caricatura exacerbada, não parece uma mulher, o que pode ser intencional, uma vez que o retrato farsesco pode se tornar legítimo quando dissociado do clichê mais associado à farsa. A dissociação entre discurso e intenção também é bem tramada: embora se justifique o tempo todo (talvez um tantinho mais do que devia) tentando não apresentar uma imagem demasiado simples de si mesma, a personagem não interrompe em momento algum sua narrativa – a não ser quando precisa dar conta de um episódio definidor de sua relação com o pai. Nesse momento, a personagem altamente articulada e direta em suas colocações prefere rodear certos atos inomináveis por meio de elipses – uma delas, em tom e intenção, é bastante similar, curiosamente, ao episódio fundamental da narrativa de Michel Laub nesta mesma Granta. Essas fissuras no tom caricato do discurso não deixam de ser interessantes: pelo que a própria pr0tagonista conta, ela é uma profissional da morte, e no entanto a morte é apresentada como além do discurso, que por sua vez se espraia sem fronteiras sobre temas amplos.  Isso se o próximo capítulo não revelar que este trecho em particular é uma história escrita por alguém, como em Areia nos Dentes. O que vale é que o final, suspendendo a narrativa em um gancho com ares de thriller – outro gênero presente na colagem paródica que forma a narrativa –me deixou curioso pelo resto.

Leia também:

>>> Encarando a Granta – parte 1

>>> Encarando a Granta – parte 2

Encarando a Granta - parte 2

25 de julho de 2012 2

Ao digitar o post anterior destas críticas da Granta, cheguei a pensar que havia uma ordem na maneira como os editores resolveram distribuir os autores e que era óbvia o tempo todo: alternância entre homens e mulheres. Bom, também não é essa a intenção, como os quatro contos analisados neste bloco deixam claro – continuamos a apresentar as resenhas na ordem em que os contos aparecem no livro. Continua, ao menos para mim, o mistério da ordem dos autores: foi no sorteio, foi pela ordem da terceira vogal de cada nome, foi por cor clubística? Cartas para a redação. Vamos a mais quatro contos da Granta:

Tólia, de Ricardo Lísias
Em mais um texto da coletânea com um pé na metaficção, Lísias narra a história de um homem que, após uma década dedicado à literatura como profissão, desiste da escrita (mais uma forma de autoanálise do que vocação, ele reitera) e volta ao xadrez profissional, que praticou na adolescência, como uma tentativa de entender a si mesmo e diminuir a inadequação de seu ser ao mundo (ele não dorme direito e se irrita com qualquer barulho, até mesmo os produzidos pelo próprio corpo).  Numa viagem à Rússia para estudar xadrez diretamente na pátria oficial do jogo, o personagem se mete em uma confusão e termina fazendo contato com uma seita mística que postula o silêncio e a comunhão espiritual para a comunicação entre si e entre a própria natureza.  A metaficção, aí, não reside só no fato de o personagem ser um escritor, e sim de o personagem – que não tem nome – ter parte de sua biografia decalcada da vida do autor. Dois títulos de livros escritos pelo personagem citados na história, Cobertor de Estrelas e O Livro dos Mandarins, são os de livros do próprio Lísias.
Há um humor tortuoso na narrativa que por vezes se aproxima da gurizice, como se diz na minha terra: os integrantes da seita só comunicam entrando em transe meditativo para despertar o “olho interno” – vai ser o maldoso sou eu, também. Assim como em O Livro dos Mandarins e O Céu dos Suicidas, Lísias faz de uma viagem (ou de seu anseio) um pretexto para uma sátira: a obsessão do personagem e da seita por conseguir uma forma de comunicação que prescinda da palavra, se lida a sério, soa com a afetação que já apontei na primeira resenha: a de reclamar da inutilidade da literatura escrevendo literatura – literatura é a técnica a serviço de uma visão de mundo, e se a sua visão de mundo desdenha a técnica e a expressão, o mais honesto seria abolir completamente a expressão. Mas Lísias é um escritor que já antes se valeu da ironia como elemento de humor, e por isso prefiro ler o conto como uma bem urdida sátira justamente a essa visão. Em termos formais, não há tanta ousadia como nos fragmentários ou reiterativos romances anteriores, mas isso pode ser tributado à brevidade exigida do conto. Como uma obra extremamente cerebral, contudo, ela se não tenta seduzir leitor algum.

Apneia, de Daniel Galera
O texto de Galera na Granta é um trecho de seu romance a ser lançado em breve, Barba Ensopada de Sangue, mas mantém unidade quando lido sozinho – se fosse um conto resumido apenas naquilo que está no livro, não seria mal compreendido. É também um dos textos mais longos da coletânea. São vinte páginas, estruturadas durante a maior parte de sua extensão em diálogo e na narração de um personagem diretamente para o outro – há intervenções apenas pontuais de um narrador em terceira pessoa. Um pai e um filho, durante um dia escaldante em Porto Alegre, conversam longamente, todo o diálogo circundando a pergunta fundamental feita pelo filho ao chegar para visitar o pai: por que ele está com um revólver na mesinha que tem ao seu lado. Antes de finalmente responder essa pergunta, o pai desvia o assunto para a vida de outra pessoa, seu próprio pai, avô do outro personagem, assassinado em circunstâncias não bem explicadas em uma vila de pescadores em Garopaba. A relação do homem do revólver com seu pai e com seu filho é o eixo que estrutura o conto (outro olhar nesta coletânea sobre as relações familiares diretas).
Construir um texto composto em sua maior parte por diálogos é um desafio por mais de um motivo. Se um diálogo se estende além da conta, o leitor pode perder o fio da meada de quem está falando o quê, com prejuízos do entendimento ao final. Se o conto é um longo diálogo com poucas intervenções, pode dar a impressão de ser um roteiro audiovisual, não prosa. Escrever um longo diálogo significa que o escritor terá que dotar os dois personagens que estão falando de vozes autônomas, sob pena de a linguagem pasteurizar a única forma que um texto dialógico tem para dar individualidade aos falantes sem recorrer à narração em terceira pessoa: síntaxe e vocabulário. Galera se esmera mais no segundo: o vocabulário do homem do revólver é idiossincrático, coloquial mas não caricato, usa a conjugação do pronome na segunda pessoa com verbo na terceira (“Tu vai fazer”) sem que isso soe nem artificial nem afetado (ao menos para mim – quem não é do Rio Grande do Sul talvez ache esquisito. Aceito comentários). E o pai enrolador é também um grande contador de histórias, razão pela qual, mesmo quando a prosa desvia para longe do que parecia ser o assunto principal acompanhamos a narrativa voando, quase sem tropeços ou tédio (esse é outro problema de contos com diálogos: se o personagem for chato, tem-se a mesma dificuldade de prestar atenção no que ele está falando que se teria numa conversa real). Não é um texto irretocável, contudo. Depois de tanto falar sobre os perigos do diálogo na construção de uma história, constato surpreso que alguns tropeços de linguagem cometidos por Galera não estão na voz dos protagonistas, mas sim na parte em que o narrador em terceira pessoa assume o comando e dispara lugares-comuns e frases feitas como “tornou-se um sedentário convicto (p. 82) ou “Um cansaço imenso cai sobre seus ombros de repente” (p. 94).
Para além de qualquer questão formal, contudo, está-se diante de um texto comovente – o final, que atinge o leitor com emoção mas sem sentimentalismo, não deixa de reiterar aquele que vem sendo o “grande tema” da literatura de Galera: a vida e a identidade como uma construção do ser humano, resultado de escolhas cujas responsabilidades devem ser assumidas com estoicismo.

Valdir Peres, Juanito e Poloskei, de Antonio Prata
À semelhança de Lísias, Prata é conhecido por textos de humor – embora o tipo de humor praticado por ambos não possa ser mais diverso. Lísias é um satirista sarcástico, enquanto Prata opera no humor mais “convencional” de costumes e imprensa. Neste conto, entretanto, Prata não é o humorista de suas crônicas de jornal, e sim um contista no qual o humor ainda está presente, mas mesclado a uma certa melancolia que subjaz a uma peculiar história de amadurecimento. Em uma vizinhança suburbana no início dos anos 1980, um grupo de garotos da vizinhança testemunha a escalada de uma “disputa por status” entre dois garotos, Henrique e Rodrigo. Em uma comunidade na qual, como narra o autor no início do conto, “de início, todos na rua tinham o mesmo poder aquisitivo e os bens per capita resumiam-se a uma bicicleta, uma bola de futebol, uma caixa de Playmobils, peças para montar e outras quinquilharias”, o fato de  Rodrigo ganhar um carrinho de controle remoto perturba o equilíbrio. A cada presente de Rodrigo, Henrique ganha outro, algo melhor, até um deles enfrentar a inapelável derrota.
A prosa é segura, seu tom, se não se eleva, também não se compromete. Para além de qualquer ímpeto de saudosismo (o título faz referência a figurinhas fáceis do álbum da Copa de 1982, que em São Gabriel chamávamos de “buchas”, mas não sei se essa gíria é compreendida por todo mundo), um dos grandes destaques do texto é sua bem sacada relação entre o amadurecimento contemporâneo e a sociedade de consumo: nesta crônica de fim da infância suburbana, o que marca o ingresso no mundo adulto não é a construção de uma identidade primária, mas a descoberta, bem menos inocente, das diferenças de poder aquisitivo dos pais de cada um. E poderia ser diferente numa infância imersa na sociedade de consumo? Talvez fosse necessário apenas um olhar mais crítico a esse fenômeno, dado que o tom é memorialístico, e o narrador hoje teria condições de elaborar melhor questões que seu “eu” infantil não teria percebido, mas talvez aí o conto fosse outro, sem garantia de ser melhor do que já está.

O Jantar, de Julián Fuks
Mais uma história na qual o autor deliberadamente acena ao leitor com pontos de contato metaficcionais entre sua própria trajetória e o que está contando. Um brasileiro de nome Sebastián, filho de argentinos exilados (até aqui um personagem semelhante ao autor, até na rima na última sílaba do nome) visita em Buenos Aires uma tia de fumos aristocráticos e opiniões reacionárias, para o “jantar” que dá título ao livro. Terá que decidir se cede aos ditames da boa educação ou a suas convicções ideológicas no decorrer do diálogo com a tia, numa atmosfera de perigo incerto. É um mote interessante de condução irregular. Os primeiros parágrafos, que dão o tom do livro, são particularmente trucados por torções exóticas de sintaxe e lugares-comuns, como nos trechos abaixo:
Que aquilo a que chamamos terror também se irradia em tantas formas menores, pensa, tantos atos indistintos de aparência inócua, tantas circunstâncias sutis provocando discretos pavores
As pernas não fraquejam, ele tem os pés sólidos, as roupas sóbrias, apenas ressaltam sua corpulência, seu porte avantajado”. (p. 113 ambos os trechos).
A primeira frase já deixa claro que, no meio de uma cena de tensa domesticidade, Fuks pretende criar uma narrativa de horror – e em certas passagens, vencidas as dificuldades dos parágrafos iniciais, ele tem pleno sucesso. É crescente a tensão provocada pelo desconforto de Sebastián na imensa e antiquada casa da tia, durante o frugal ainda que requintado jantar. Uma atmosfera primeiro de incerteza e depois de pesadelo vai se alastrando paulatinamente, mas sua extensão talvez demasiada enfraquece o conjunto, que resulta muitas vezes disperso e truncado. Um detalhe final, contudo, escolhido para amplificar o horror, soa gratuito e  artificial, mais efeito do que resultado, porque não destoa da atmosfera construída para a narrativa – não há indícios pregressos que justifiquem o que ocorre, apenas a transferência, talvez, do pesadelo metafórico para o plano da realidade ficcional.

Leia também:

>>> Encarando a Granta, primeira parte


Enfim, encarando a Granta - parte 1

23 de julho de 2012 1

Pois bem, a maioria dos votos computados nos dois dias de nossa enquete informal defendeu a fragmentação do texto crítico sobre a Granta em mais de um post – alguns foram bastante específicos, como o Samir Machado de Machado, que sugeriu um conto por post. Mas acho que aí seriam 20 textos que, com minha facilidade de ser prolixo, encheriam o saco de todo mundo, até o meu. O único voto em favor de um texto único foi de peso, o da tradutora Denise Bottmann, mas vamos seguir os ditames democráticos e dividir nossa resenha da Granta em cinco textos abordando cada qual um bloco de quatro contos. No final, considerações sobre o conjunto.

Antes de prosseguirmos, um punhado de esclarecimentos que são redundantes mas, como eu conheço a internet bem o bastante, necessários:

1) Muito se tem falado, com a Granta como pretexto, na questão da legitimidade e na autoridade de quem escolhe e seleciona. Para estes textos, que fique bastante claro: as opiniões expressas na resenha são minhas (de quem seriam?), e a legitimidade que eu tenho para emití-las é a de alguém que efetivamente leu os textos (e que vem trabalhando com o texto literário como matéria-prima há um bom tempo). Não gostou? É seu direito. Não concorda? Mais direito ainda. Mas qualquer pergunta sobre “quem é você para falar tal coisa” será respondida ao estilo Mario Quintana: Sou eu, ué. Vale até para eventuais autores da lista.

2) Considerações extraliterárias sobre a relevância dos autores ou não só aparecerão, se aparecerão, no último texto. Estou lendo o livro como ele chegou até mim, com esses autores que estão ali. Vou ler o livro que tenho em mãos em vez de o livro que eu supostamente acho que deveria ter sido feito.

3) Full disclosure, dado que a Granta despertou uma certa “paranoia do compadrio”: embora mantenha, até como parte de meu ofício de jornalista, relações e diálogos cordiais eventualmente com mais de um autor incluso na coletânea (Daniel Galera, Michel Laub, Carol Bensimon e Antonio Xerxenesky, por exemplo), não sou, felizmente neste caso, o que se possa chamar de “amigo” de nenhum deles – a não ser na acepção que o facebook dá para a palavra. Os demais, conheço por texto, falei uma ou duas vezes na vida ou sequer sabia que existiam antes dos livros. Em determinada época, Leandro Sarmatz e eu trabalhamos na redação de Zero Hora no mesmo período, mas não tivemos o menor contato naquele tempo. Chegamos a conversar posteriormente, por questão profissional, mas só depois que ele deixou o jornal. Logo, não me sinto impedido ou desconfortável para analisar honestamente a obra de nenhum deles.

Vamos aos primeiros textos da coletânea, que, já na ordem, oferece um enigma ao leitor. Havia começado a ler o livro aleatoriamente, mas uma pessoa com quem conversei me alertou para algo que no princípio não me chamara particularmente a atenção: a própria ordem da coletãnea é uma idiossincrasia dos organizadores, uma vez que os autores não estão dispostos em sequência alfabética de nome, de sobrenome ou mesmo de título do conto. Resolvi ir então para o início do livro e percorrê-lo do início ao fim para ver se essa ordem descortina algo para mim.

Animais, de Michel Laub
A antologia abre com um texto que comprova que Laub, um dos autores mais experientes do grupo, encontrou não apenas uma voz literária, mas quem sabe uma forma para expressá-la. Nesta história, os animais de estimação que o narrador em primeira pessoa teve na infância servem de pretexto para o desdobramento de uma série de relações familiares e de convívio que expõem uma natureza perturbadora sob uma superfície aparentemente pacata. Essa tensão de uma brutalidade que irrompe em um cenário de domesticidade banal está expresso já na primeira frase: “Quando eu tinha onze anos, em Porto Alegre, meu cachorro Champion foi morto pelo dobermann do vizinho”.
A estrutura parece decalcada diretamente do romance anterior de Laub, Diário da Queda: capítulos breves e numerados que percorrem em espiral o eixo do episódio central narrado na primeira frase, ora acrescentando um detalhe a mais nos antecedentes e nas consequências da morte do cão, ora espraiando-se em digressões que revelam uma relação complexa mas afetuosa entre pai e filho (e relações entre país e filhos vem sendo um mote recorrente na ficção do autor). A presença de um segredo ligado aos elementos mais sombrios da psique do narrador, que era uma das pedras de toque de O Diário da Queda, está presente também neste texto, bem como o fato de a história se construir como uma recordação de um momento definidor no passado, o que o autor também fez em Longe da Água e O Segundo Tempo.
Estilisticamente, Laub vem se tornando, livro a livro, um craque na arte da negaça, o que parece atingir um “ponto ótimo” neste conto: suas frases longas vão se sucedendo como peças periféricas em um quebra-cabeça cuja imagem crucial (e desconcertante, ainda que sutil) só será expressa nos últimos segmentos. O autor domina a frase de modo elegante, alternando sentenças secas e sincopadas com orações que se encadeiam com habilidade e nas quais o leitor não se perde mesmo naquelas mais tortuosas que avançam por mais de um plano narrativo:
“O retrato no túmulo do meu pai é de quando ele tinha uns sessenta, e o sorriso é bastante típico dele, mas quando estou sozinho e tento lembrar não é uma pose específica que me vem à cabeça, nem a voz dele, porque as pessoas mudam de voz com a idade e nos últimos doze anos da vida dele tivemosmais conversas por telefone do que ao vivo.”
Por trabalhar na concisão do conto com a reiteração de temas e formas com que Laub já havia lidado em obras anteriores, Animais aparece como uma espécie de síntese do trabalho do escritor até aqui. E por ser o primeiro da coletânea, o uso que o autor faz da metaficção acaba se revelando um cartão de visitas para boa parte dos textos. O narrador é um escritor, e se refere a episódios e personagens de seus livros – e essas referências são retiradas diretamente de livros anteriores do próprio Laub, ajudando a borrar as fronteiras entre personagem e autor. Não é a primeira vez que Laub usa tal recurso, embora em outros livros ele não tenha sido tão explícito. É a primeira vez que esse recurso aparece em um conto da coletânea, mas acreditem em mim quando digo que não será a última.

Aquele Vento na Praça, de Laura Erber
Como eu havia comentado no post sobre os autores, eu já havia ouvido falar de Laura Erber de nome, mas não conhecia sua produção literária – até este momento dedicada à poesia. Sabia que era artista plástica, e essa origem fica clara neste conto, um relato no qual um artista plástico é contratado para visitar Bucareste, na Romênia, para recolher algumas obras não catalogadas de um artista anglo-romeno chamado Paul Neagu (que eu não sabia que existira de fato, confesso, fui ajudado nisso pelo Google) e lá encontra uma jovem pela qual se encanta – ela é filha do homem que ele foi encontrar, um antigo amigo de Neagu que mantém sob guarda trabalhos do artista censurados pelo regime de Ceausescu. A sinopse pode dar a entender uma história romântica banal, mas o conto não é isso, Laura constrói uma atmosfera elusiva e estranha por onde o artista se movimenta um tanto confuso e muitas vezes a contragosto.
Gosto de obras que dialogam com o universo das artes plásticas, coisas fantásticas já foram feitas com esse mote e esse contato. A epifania de Bergotte diante do detalhe de um muro amarelo em um quadro de Vermeer em A Prisioneira, de Marcel Proust; o pintor enlouquecido que expõe a própria mão amputada em uma passagem de 2066, de Roberto Bolaño; as plásticas descrições das obras fictícias de William Wechsler em O Que eu Amava, de Siri Hustvedt; a maneira como John Updike pula do romance à crítica de arte e de volta ao romance em Busca o Meu Rosto, etc, etc.
Talvez essa enumeração comparativa seja injusta com Laura Erber e seu texto de extensão bem mais curta, mas percebe-se na autora a motivação consciente de mergulhar o leitor no universo artístico, referência primordial da história, e em sua relação com a literatura usando metáforas e imagens que a todo momento remetem a outras formas de expressão artística. Incluem-se aí comparações visuais ou alusivas ao universo da pintura (“os cabelos mais perfumados do leste, os caravaggiescos cabelos de Martina Ptyx“), referências literárias (o velho Ptyx com quem o protagonista foi falar na Romênia dedica-se a copiar, à mão, palavra por palavra, à Pierre Menard, os romances de Balzac) e ao universo pop e à mídia (“A única coisa que eu sabia sobre o Cáucaso, além dos genocídios, vinha de uma canção de Loreena MacKennitt que falava de uma cavalgada noturna entre relâmpagos, árvores silenciosas e lua”). Claro que a fronteira entre esse tipo de construção imagética e o puro e simples namedropping que busca justificar-se com recorrências externas é tênue, e às vezes ela a ultrapassa com resultados desastrosos:
Havia um estranho magnetismo naquela moça, e não era a beleza, ou não era só a beleza, ela parecia ter saído diretamente de uma novela de Franz Hellens. Como se a qualquer momento fosse começar a dançar no meio das beterrabas, os agriultores formariam um coro em círculo e a realidade se converteria na realidade de um show de Diamanta Galás dirigido por Lars Von Trier.”
Esse registro da prosa, algo afetado, tende a cansar. Também acho estranho que um conto, logo um ordenamento literário de situações e efeitos, bata tanto, como este faz, na tecla da falta de significação – a inexistência a priori de uma “rede de significação” na realidade é um clichê contra o qual rebelar-se literariamente é difícil, pois como acusar a falta de uma rede de significação com uma peça artística, construção ela própria de uma rede de significados?

Antes da Queda, de J.P. Cuenca
O texto apresentado por Cuenca para a antologia é o fragmento de um romance (outros autores fizeram o mesmo), e portanto, embora aqui se apresente como uma peça a ser analisada por si só, provavelmente será alterada e, em muitos casos, terá até mesmo sua qualidade reavaliada quando fizer parte de um conjunto maior no romance. Não vou apontar, portanto, como um defeito que tais textos por vezes não pareçam íntegros, não tenham autonomia ou não ofereçam a vertigem ou a unidade de efeito de um conto. Isso já está claro desde o início. Mas neste fragmento em particular, terminei com a sensação amarga de ver uma ideia muito boa e original sucumbir à deficiência dos recursos em que é expressa. Cuenca narra, em uma terceira pessoa que se mistura epidermicamente com a psique e com as opiniões do personagem, a trajetória de um homem que decide deixar o Rio de Janeiro depois de tê-lo visto passar por um renascimento urbano que, como sempre ocorreu no Brasil, privilegia uma classe de favorecidos em detrimento de uma massa de desvalidos. Há um tom de ficção científica distópica: por meio desse personagem Cuenca leva às últimas e desastrosas consequências o surto de desenvolvimentismo que o Brasil vive hoje, imaginando como seria reavaliar no futuro o atual momento se tudo descer outra vez ralo abaixo. Para isso, parte de eventos reais recentes e reimagina suas consequências até um ponto não especificamente mapeado no futuro. Para dar só um exemplo: a pacificação das favelas com o exército torna os espaços nos morros ambientes atraentes para uma classe artística e boêmia que começa a ocupar a região, revitalizando-a. Isso, ao mesmo tempo, encarece os aluguéis obrigando os moradores originais a se mudarem para subúrbios distantes.
Uma ideia fantástica (em mais de um sentido) e pouco usual em nossa literatura voltada mais para o presente e para a subjetividade de protagonistas urbanos. Mas tem um problema aí: Cuenca estrutura o texto em frases imensamente longas que perdem ritmo ou recorrem a uma profusão de preposições, conjunções e pronomes, nem sempre apropriados, verdadeiras pedras jogadas no caminho do leitor. Contemos, por exemplo, o número de “quês” apenas no primeiro parágrafo do conto:
“Jamais cometeu a indiscrição de admitir, principalmente a si mesmo, o medo que seu desejo de abandonar a cidade fosse recíproco – que ela desejasse abandoná-lo também. Ir embora por vontade própria seria bastante diferente do que ser expulso, do que capitular cabisbaixo frente a um adversário medíocre, ou, pior, do que ser visto como alguém em fuga. Até que ponto renunciar à terra natal não seria fruto de uma rejeição dos seus? É possível fugir sem ser covarde? Quaisquer que fossem as respostas, as próprias interrogações eram derrotas que não estava pronto para assumir.
Na diagramação do livro, esse parágrafo tem nove linhas – e oito “quês”.
Esse é apenas um detalhe dentro do quadro maior, em que a linguagem utilizada pelo autor não difere muito do tom irado e por vezes caótico dos articulistas de opinião ou dos leitores que escrevem cartas para jornais. Talvez ao analisar-se o romance como um todo, quando ele aparecer, essa opção se torne defensável, mas aqui se mostra equivocada, uma vez que o narrador se lança em diatribes tão intensas de suposta crítica social que parece esquecer do que está contando. Parece um panfleto sindical – e sem o uso irônico que Ricardo Lísias, por exemplo, para usar outro autor do livro, faz da prosa de manuais de gerenciamento em O Livro dos Mandarins.

O Que Você Está Fazendo Aqui, de Luisa Geisler
Talvez a exigência da Granta de ineditismo nos textos enviados para seleção tenha vitimado Luisa Geisler, uma vez que esta história me soou exatamente como o reflexo distorcido (e bem menos interessante) de outra história já publicada pela autora: Apenas este Réquiem para Tantas Memórias, conto que abre seu livro de estreia, Contos de Mentira. Em ambos, personagens viajantes vão perdendo controle da própria vida e talvez de sua própria sanidade à medida que se sucedem vertiginosamente dois signos específicos do personagem em trânsito: salas de embarque de aeroportos e escadas rolantes. Especificamente no conto O Que Você Está Fazendo Aqui, Luisa cria um personagem que é executivo ou contato de uma agência que, por força de seu trabalho, precisa viajar constantemente, pulando de Hong Kong numa semana para Camberra na outra e Hamburgo na seguinte, e assim por diante. Não fica claro exatamente o que esse personagem faz ou de que é a agência em que trabalha (imagino que seja essa mesma a intenção da autora), apenas que ele está sempre viajando, e transformou o deslocamento constante em um meio de fuga (foge da casa da mãe, onde as coisas são difíceis, foge de relações amorosas, foge de seu chefe, usando as viagens como desculpa para não atender o telefone).
A história do personagem é contada aos saltos, intercalados por frases interrogativas como “O que você deveria fazer?” ou “Para onde você está indo?“. A transição entre essas perguntas e a história do homem em trânsito (o nome dele é Lucas, mas sua construção é tão incolor que eu tive de voltar ao livro para confirmar – e talvez isso estivesse dentro da proposta, também) é feita pela apresentação do conceito (em alemão mesmo) Weltanschauung. Há várias formas de explicar o que isso quer dizer, a maioria delas longuíssima, mas fiquemos com a mais canhestra e breve: Weltanschauung é “visão de mundo”, um conceito cunhado por Immanuel Kant (1724-1804) em Crítica do Juízo para a definir a forma como os sentidos sintetizam nossa percepção do mundo e da natureza. Foi reutilizado por uma ampla gama de pensadores, de Fichte a Sartre. E o que está fazendo aqui? Imagino que pontuando, como refrão, os blocos de texto nos quais Lucas é apresentado “correndo pelos corredores” ou subindo e descendo escadas rolantes até perder gradativamente contato com sua própria “visão de mundo”. Cada frase, portanto, é como uma vinheta para o episódio na vida de Lucas que vem a seguir, mas aqui Luísa não consegue passar o recado tão bem quanto no conto anteriormente citado, Apenas este Réquiem para Tantas Memórias, no qual a progressiva desagregação da psique do personagem, um fotógrafo, diante da sucessão de aeroportos nos quais espera aviões como se preso em um limbo, era expressa também na inadequação da linguagem: o sujeito trocava até de idioma por se ver perdido no vácuo gelatinoso desses espaços sem tempo que são as salas de espera. Já Lucas parece não evoluir ou se transformar ao longo de toda a narrativa. Em tempo: a certa altura do conto da Granta, em um diálogo ríspido entre o chefe e Lucas, o patrão cita os problemas que a demora do protagonista em realizar uma tarefa vai acarretar ao prazo de um terceiro envolvido, um fotógrafo – pode até ser o mesmo personagem do conto anterior.
Por incrível que pareça, este conto da Granta se vale bem menos da repetição de estruturas que o anterior da autora, mas ainda assim soa mais repetitivo.