Pular a barra do clicRBS e ir direto para o cabeçalho.
clicRBS
Nova busca - outros
Capa ZH ZH Blogs Assine agora

Posts na categoria "Entrevistas"

Três perguntas para Marcelino Freire, homenageado da 7ª FestiPoa

19 de maio de 2014 0

marcelinoFoto: Virginia Ramos / Divulgação

Nesta segunda-feira começa mais uma FestiPoa Literária! Até domingo, bate-papos e leituras com atrações nacionais e internacionais ocorrem em diferentes pontos da cidade. O homenageado da vez é o escritor pernambucano Marcelino Freire. Reconhecido contista, o autor lança em Porto Alegre seu primeiro romance, Nossos Ossos (Record, 128 páginas, divulgação). A sessão de autógrafos será logo na primeira noite da Festa, às 20h, no Instituto Goethe, depois de mesa de debate com o escritor iniciada às 18h30min (confira aqui a programação completa). Carlos André Moreira, editor do PrOA e deste blog, preparou três perguntas sobre a homenagem para Marcelino. Confira as respostas na íntegra:

Você é um participante frequente de encontros literários – já veio mais de uma vez à FestiPoa, à Feira do Livro, à jornada de Passo Fundo, apenas para ficar no Rio Grande do Sul. Você é um escritor meio cigano?
Agora mesmo eu respondo a essa pergunta do aeroporto Santos Dumont no Rio de Janeiro. Os voos todos sofreram atraso metereológico. Eta danado! Eu sou até um escritor cigano, mas às vezes o céu não está para brigadeiro. Ave nossa! Cabra, eu vou aonde sou chamado. Assim: para falar daquilo que eu amo, eu sou capaz de cruzar fronteiras, a pé, a nado, eternamente. Até dezembro irei para umas dezenas de cidades pelo Brasil. Sou cigano, camelô, repito, o que for preciso para, cangaceiramente, fisgar o leitor à unha.

Você é um autor com menos de 50 anos. Soa de algum modo engraçado ser “autor homenageado” tão jovem?
Acho que o meu fim está próximo, tão moço que sou. No mesmo dia em que fui avisado da homenagem da FestiPoa, recebi o convite para ser o homenageado da Bienal do Livro de Pernambuco do ano que vem. Aceitei com carinho, e até susto, essas duas homenagens. Assisto, na página no Facebook da FestiPoa, a depoimentos lindos a meu respeito. Fico emocionado e me perguntando se, de fato, mereço. De minha parte, fecho os olhos e agradeço. Espero estar vivo até lá (se o avião deixar, por exemplo) para abraçar os amigos e bebemorar.

O que você espera do encontro com o público da Festipoa Literária?
Eu amo o Rio Grande do Sul. Sempre fui muito bem recebido pelas bandas daí. Tenho vários amigos, leitores queridos, gente que abriu o coração para o meu trabalho. Pessoalmente vou beijar a mão de todo mundo, brindar e brindar. Como homenageado, acho que vou beber mais do que os outros. Já preparei o meu peito, já reservei o que ainda resta do meu fígado.

Gonçalo Tavares e a máquina da cidade

14 de fevereiro de 2014 1
goncalo_tavares

Gonçalo M. Tavares na Feira do Livro de Caxias do Sul, em 2013.
Foto: Diogo Sallaberry, Agência RBS

A obra do português Gonçalo M. Tavares conquistou, ao longo de apenas uma década, um reconhecimento crítico que costuma levar bem mais tempo para ser obtido. Autor de Jerusalém, romance que venceu o Prêmio Portugal Telecom, e de uma inventiva série chamada O Bairro, na qual os personagens, identificados com nomes de artistas e intelectuais, representam ideias abstratas em situações que vão da lógica à comicidade, Tavares está lançando no Brasil seu romance Matteo Perdeu o Emprego (Foz Editora, 160 páginas, R$ 49) – publicado originalmente em 2010 em Portugal . Trata-se de um livro de difícil classificação. Metade da obra é constituída por uma reunião de fragmentos narrativos em que cada personagem serve de ponte para o protagonista da história seguinte. A outra metade é um posfácio crítico do autor à própria obra, puxando os fios de interpretações possíveis sobre os elementos reunidos na ficção. Leia aqui o texto publicado hoje no Segundo Caderno de Zero Hora. E confira abaixo a entrevista com o autor, concedida por telefone desde Lisboa, onde o autor português nascido em Angola reside:

Zero Hora – Por lidarem com a tradição de um modo um tanto elíptico, seus livros sempre despertam muitas leituras críticas bastante imaginativas. Neste livro o senhor apresenta uma leitura crítica do livro no próprio livro. Foi para orientar a leitura?
Gonçalo M. Tavares – Penso que não. Penso que é realmente uma segunda parte na qual eu faço uma reflexão sobre o texto narrativo. Mas eu espero que esse ensaio final abra ainda mais leituras e mais interpretações. É também um comentário, uma reflexão muito elíptica, que dá uma interpretação mas também abre um espaço. Como você disse bem, eu quando escrevo tento ser tanto mais sintético quanto possível. E essa síntese, essa tentativa de escrever com o mínimo possível de palavras faz com que, espero eu, aumente a densidade do texto. Eu busco essa densidade como uma característica quase física da matéria: como a matéria que ocupa pouco espaço mas contém muito mais energia. Espero que o meu ensaio final em Matteo Perdeu o Emprego também tenha essa característica. É o leitor que vai, de certa maneira, desdobrar em vários metros quadrados essa energia densa que ocupa pouco espaço. E portanto, eu na segunda parte também não dou muitas explicações.

ZH – O senhor estrutura a história como um círculo organizado de personagem a personagem seguindo a ordem alfabética, uma ordem que, no ensaio, o senhor define como uma escolha arbitrária. Por que, então, o título, que poderia ser sobre qualquer personagem, é justamente sobre o último, o que “perde o emprego”? É seu comentário sobre a crise econômica cujos efeitos ainda são sentidos na Europa?
Tavares – Talvez não tanto, porque o livro é não realista, todos os episódios são bizarros. Eu, por norma, não escrevo sobre o que está a acontecer em termos concretos. Agora, é evidente, o desemprego é qualquer coisa de muito atemporal. E sobre dar ao livro a ordem do alfabeto, uma das coisas importantes para mim foi realmente a ideia de que o alfabeto é qualquer coisa de muito aleatório. Por exemplo, se pensarmos na enciclopédia, com os temas ordenados pelo alfabeto, o que é impressionante é que a ordem alfabética é quase surrealista de tão absurda. Pode-se juntar na letra C a palavra “comboio” com a palavra “costura”… Ou seja, só por ser a mesma letra, palavras que nada têm a ver uma com a outra podem estar juntas ou em uma sequência. E a esta lógica absurda do alfabeto, não sei por que, respeitamo-la como uma lógica qualquer, forte, como se fosse quase uma lógica divina, e não humana. E nesse sentido, no Matteo Perdeu o Emprego, o fato de essas personagens interligadas terem nomes que se ordenam por ordem alfabética dá como que um sentido no meio dessa estranheza. Quanto à história que dá título ao livro, é uma história de alguém que precisa trabalhar, e eu diria que é uma narrativa mais da perversidade humana, que se confunde com a perversidade sexual. Acho que essa característica está muito presente, além da questão do emprego.

ZH – Assim como em outros romances que o senhor escreveu, neste os nomes dos personagens têm um estranho papel simbólico. Em sua série O Bairro, os personagens têm nomes de artistas e pensadores. Em seu ciclo O Reino os nomes têm uma vaga referência ao leste europeu. Neste livro, a maioria dos personagens têm nomes judaicos. Para o senhor o nome de um personagem é escolhido para ancorá-lo em um espaço ficcional próprio?
Tavares – O nome dos meus personagens é quase como o nome de um livro. Há uma parte que é racional na escolha, mas há outra parte que é, eu não diria que do acaso, mas de qualquer coisa que é diferente da racionalidade. Ou seja, eu não escolho o nome de forma consciente. Em outro livro que eu escrevi, chamado Uma Viagem à Índia, a escolha dos nomes têm a ver às vezes com a sonoridade. E nesse caso de Matteo Perdeu o Emprego, o ponto de partida foi um conjunto de fotografias que eu vi de um vendedor de campas. Não eram campas no cemitério, eram apenas as pedras, lisas, não tinham nem data de nascimento ou de morte, porque eram para vender, e nessas campas tinham alguns dos nomes que aparecem em Matteo Perdeu o Emprego, muitos deles judeus. E não sei explicar, eu não penso, quando escrevo, em uma determinada mensagem, nem quero situar a narrativa espacial e temporalmente. Acho que meus livros, no geral, não estão situados nem no espaço nem no tempo. Então, a escolha do nome se dá pela narrativa que ele incita. Eu consigo ver quase como se o nome “Goldman” me atirasse para uma história, por exemplo. Há qualquer coisa que tem a ver com o nome, e se eu usasse o nome “Maria”, isso me atiraria para um tipo de história completamente diferente. Ou seja, o nome não é algo que seja neutro, ele tem já uma história. Quando eu uso um nome judeu, por exemplo, não é apenas o nome de uma pessoa, é como se pudéssemos ver parte da história do mundo através do nome de uma pessoa.

ZH – Matteo Perdeu o Emprego tem um determinado número de temas e signos que aparecem ao longo de todo o livro quase como refrões ou motivos musicais. Não apenas a circularidade da trama espelha outros “círculos” espalhados pelo romance (que começa em uma rótula, ou rotunda, no português lusitano), mas também há uma recorrência à questão do lixo, central em várias das histórias.
Tavares – Interessava-me pensar a questão do círculo. Há outras rotundas que aparecem no livro, e é como se elas espelhassem a própria forma da obra, como se o próprio livro fosse uma rotunda, ainda que mal feita, no sentido de que não termina no mesmo ponto em que começou. Mas no lixo eu não havia pensado nele surgindo tanto assim, mas é verdade. A questão principal era adequar os episódios como se fossem peças de dominó, ou seja, a partir do momento em que se começa a contar a primeira história, aquela primeira personagem cruza-se com uma segunda, a segunda cruza-se com uma terceira, a terceira fala de uma quarta… Matteo Perdeu o Emprego é um pouco a história das ligações possíveis entre diferentes histórias. Não me interessava aqui um personagem concreto ou um tema concreto. Talvez o tema chave seja a questão da circunferência. Mas realmente esses episódios envolvendo o lixo são para mim muito significativos. A mim me interessa muito a ideia do lixo, e que está também em outro dos meus romances, Aprender a Rezar na Era da Técnica. O lixo é uma coisa interessante, porque muitas vezes não temos a consciência de que uma casa de uma pessoa é como se fosse um imenso organismo. Uma experiência interessante seria se filmássemos e pesássemos tudo o que entra de alimento pela porta de uma casa, e depois víssemos o lixo que sai. O lixo é qualquer coisa que atiramos para longe, mas se ficássemos com todo o lixo produzido por uma casa durante um mês, ficaríamos com algo de um peso gigantesco. E é quase como se fossem dejetos do próprio organismo. A ideia do lixo me interessa muito, e cruza-se com a ideia de cidade. A cidade tem muitas funções, e uma delas é fazer desaparecer o lixo. Fazer com que as pessoas não se apercebam que produzem diariamente quilos de lixo, e isso é interessante. Porque esconder o que é sujo, o que cheira mal, é uma imagem que pode ser pensada para outras situações: a cidade quer esconder a pobreza, quer esconder o que é feio, e a cidade às vezes quer esconder a deficiência. E aqui há um instinto da cidade que eu considero muito perigoso: crer apenas em fachadas limpas. Dar uma ideia da cidade que seja apenas, digamos, a sua parte iluminada. Mas a cidade tem várias outras sombras, e o lixo simbolicamente é isso. Aquele episódio do livro de um homem que aproveita o lixo para fazer alguma coisa é algo que me interessa muito, bem como a arte contemporânea, que lida com os restos que a cidade vai deixando.

ZH – Em outro episódio do livro uma escola vai sendo progressivamente soterrada por pilhas de lixo acumulados no pátio após uma greve de lixeiros. Quando o lixo começa a invadir a sala, apenas uma turma permanece. É também um comentário sobre a produção do lixo, e sobre esse peso que o senhor falou?
Tavares – Para mim não há uma interpretação concreta, como disse, há várias interpretações, mas realmente há ali qualquer coisa que tem a ver com a racionalidade, com a pessoa manter a sua inteligência e manter-se aprendendo apesar de mais ou menos atacado pelo lixo. São temas que me interessam, e o Matteo Perdeu o Emprego está cheio de pequenos episódios, de situações um bocado bizarras que têm a ver com a cidade. É possível dizer que o livro é sobre a lógica da cidade, também.

ZH – Caminhos também são um signo recorrente no romance. Ele começa em uma rótula, uma via para automóveis, na qual um homem é atropelado. Há uma outra rótula projetada em um cruzamento quadrado. Há dois homens que se perdem em um labirinto turístico. É também um romance sobre trajetórias?
Tavares – Sim, parte da cidade é basicamente uma rede de cruzamentos sucessivos. Matteo Perdeu o Emprego é realmente sobre essa questão dos caminhos, de ir pela esquerda ou pela direita. Eu vejo a cidade como se fosse uma máquina composta por vários cruzamentos que mais não fazem do que separar as pessoas. Por exemplo, em Lisboa eu ando muito de metrô. E uma das coisas que gosto é de ver, em uma estação de metrô, aquelas centenas e centenas de pessoas a saírem de uma mesma estação. E a estação tem duas saídas. E logo de imediato, se tivermos ali mil pessoas, 500 vão por uma saída e 500 vão pela outra. É o primeiro cruzamento, aquela saída de metrô. E depois, as 500 que foram para um lado vão andando e chegam a outro cruzamento. Ali, 200 vão para a esquerda, 100 vão em frente e 200 seguem à direita. E daqueles 200, depois vão 100 para um lado e 100 para o outro. Vão aparecendo cruzamentos sucessivos e o que eu sinto é que os vários caminhos, os vários cruzamentos, são maneiras de ir separando multidões. Até o ponto em que, a certa altura, restam duas pessoas caminhando lado a lado, uma vai para a esquerda e outra dobra para a porta de seu apartamento, abre a fechadura, deita-se na sua casa, na sua cama, uma daquelas mil pessoas que saíram da estação de metrô todas juntas. E isso é a grande máquina da cidade, é como um conjunto de canais de água que consegue transportar uma pessoa para seu local individual, a sua casa, a sua cama. De certa maneira os conflitos na cidade aparecem quando duas pessoas estão no mesmo espaço e não deveriam estar.

ZH – Matteo Perdeu o Emprego parece fundir elementos de seus projetos anteriores: os romances da série O Reino, com um corte mais sério e realista, e os livros da série O Bairro, na qual o senhor cria variações sobre temas mais abstratos e fantásticos. O senhor o vê como uma síntese?
Tavares – Eu diria realmente que, se pensarmos nos romances, Jerusalém, Aprender a Rezar… são do mundo mais realista. E as narrativas d‘O Bairro são mais da fantasia. Histórias como a do Senhor Valéry são uma ficção em um mundo paralelo à realidade. Este Matteo Perdeu o Emprego é ao mesmo tempo um livro realista e fantasioso, bizarro. E, portanto, é uma mistura entre qualquer coisa que poderia acontecer mas que era muito improvável acontecer, era estranho. Há uma coisa no livro que me interessa muito, que é o contraste entre este tom por vezes estranho, quase no limite da irracionalidade que marca as histórias, e depois o tom muito racional e reflexivo que marca o posfácio interpretativo. Me interessava escrever as histórias, ligá-las e depois pensar como escrever racionalmente, reflexivamente, sobre histórias que têm um tom não realista. Isso é também interessante, porque podemos pensar sobre histórias realistas ou pensar sobre a realidade, mas a partir de histórias não realistas. Matteo Perdeu o Emprego é qualquer coisa que eu não sei bem definir, mas ocupa um espaço intermédio entre a realidade e esse mundo paralelo da ficção.

matteo

 

O diabo na rua, no meio do labirinto

22 de julho de 2013 0

O escritor Daniel Pellizzari. Foto de Renato Parada, divulgação

Daniel Pellizzari publicou recentemente seu romance Digam a Satã que o Recado foi Entendido (Companhia das Letras, 180 páginas, R$ 37), resultado do projeto Amores Expressos. Com o lançamento, o escritor interrompe um silêncio literário que se prolongava desde 2005, com Dedo Negro com Unha (embora, nesse meio tempo, não tenha parado, efetivamente, e sim trabalhado em um projeto de quadrinhos ainda inédito com Rafael Grampá e em um bom número de traduções – a mais recente delas a ganhar edição é a coletânea de ensaios Pulphead, de John Jeremiah Sullivan, vertida para o português por Pellizzari e por Chico Mattoso, autor de outro romance do Amores Expressos, Nunca Vai Embora).

Pellizzari foi enviado a Dublin para uma temporada de um mês em 2007, da qual deveria voltar com o único compromisso de escrever um romance ambientado no local. Quem vem acompanhando o trabalho do escritor desde seus primeiros trabalhos (como os contos de Ovelhas que Voam se Perdem no Céu ou O Livro das Coisas que Acontecem) achou a escolha muito natural (só Moscou pareceria mais apropriado, mas isso talvez resultasse em uma mera repetição do que o autor já havia feito em Dedo Negro com Unha, que tem um terço de sua narrativa ocupado por um pastiche de romance russo). O próprio Pellizzari pensava assim, como relata neste texto postado no blog da Companhia das Letras. Desde cedo havia se interessado pelo folclore, pela cultura, pela história da cidade e pensava que voltaria de lá com o romance praticamente pronto. Na prática não foi bem assim. Embora tivesse já personagens delineados em sua cabeça, Pellizzari precisou de algumas sessões de tentativa e erro para dar forma ao romance que desejava – ou, ao menos, ao romance que desejava assinar.

Digam A Satã que o Resultado foi Entendido continua sendo um livro de Daniel Pellizzari, uma vez que rejeita a forma linear de narrativa e se espraia pela psique de um mosaico de personagens e episódios entre o cômico e o delirante, mas o próprio escritor comenta que sua ênfase desta vez era outra, mais centrada nas angústias e reviravoltas internas de seus personagens (o livro dispensa a voz narrativa em terceira pessoa, cheia de truques, de Dedo Negro com Unha, e entrega a condução da trama aos personagens, em primeira pessoa – com exceção de uma sequência hilária de diálogo durante uma tentativa de roubo). Em Dublin, Magnus Factor, um imigrante sem pouso fixo, resolve ficar atraído pelo que considera “o milk shake perfeito” e pela relação que estabelece com uma linda garçonete eslovena. Monta, então, uma firma que elabora roteiros turísticos falsos explorando fantasiosas histórias de assombração da cidade – há roteiros assim de verdade em Dublin, mas a versão dos personagens difere por só realizar suas excursões durante o dia e não aceitar clientes locais, uma providência necessária, já que eles inventam todas as histórias que apresentam a seus fregueses.

Em volta de Magnus giram seus parceiros de pilantragem Zbigniew e Barry, também narradores, além de Laura, jovem com quem Factor se envolve após ser abandonado por sua garçonete eslovena e que o apresenta a um grupo anarquista chamado Trevo Negro. Na outra ponta do romance (metaforicamente falando, já que as histórias se intercalam mais do que se opõem), está Patrícia, adolescente que fantasia com a própria morte no alto de uma montanha, mas, a caminho de sua morte sonhada, cruza com uma seita de místicos interessados em fazer um sacrifício de sangue para despertar um antigo deus serpente. Em volta de Patrícia, outro centro gravitacional do romance, orbitam Demetrius Vindaloo, o líder do grupo, e Siobhan, uma de suas mais fervorosas adeptas.

O mosaico de trajetórias que se cruzam na Dublin imaginada por Pellizzari amarra suas pontas (talvez até demais) ao fim – e por isso mais não se falará da trama. Conversei com Pellizzari via chat para elaborar a matéria que saiu no Segundo Caderno sobre o livro (leia aqui). Posto aqui a íntegra da entrevista (preservei o tom informal das perguntas e respostas, embora tenha editado uma que outra coisa em benefício da clareza do raciocínio):

Zero Hora – Primeiramente, eu já havia começado a ler o livro quando publicaram o teu texto lá no blogue da Companhia. E estava justamente vendo o livro como o menos “hermético” na tua produção. E ali naquele texto tu comenta que queria dialogar com pessoas, não mais só com a literatura, o que pareceu confirmar essa impressão. O que levou a essa mudança de abordagem?
Daniel Pellizzari
– Eu poderia ficar elucubrando um bom tempo sobre isso, mas acho que no fundo foi mesmo isso: uma vontade de estar mais próximo do leitor, de transmitir e formar alguma conexão emocional. E ao mesmo tempo uma necessidade súbita de explorar personagens (ou seja, pessoas). Comecei a me dar conta de que era isso que eu gostava em boa parte dos meus livros prediletos, mas que por algum motivo (medo, imaturidade, empáfia juvenil) eu tinha evitado nos meus livros anteriores.

ZH – O uso da literatura, das referências, da estrutura intrincada, das citações de modelos e reapoveitamento dos gêneros antes talvez fosse, por essa perspectiva, uma forma de defesa, então? Não que tu não esteja fazendo isso aqui neste livro, mas, como tu disse, o foco agora são os personagens.
Pellizzari
– Acho que eu não tinha encontrado ainda uma forma de falar de uma forma mais direta sobre o que é estar vivo (e que talvez fosse um reflexo de ainda não ter encontrado uma forma mais direta de viver). Então era o que eu conseguia fazer na época, tinha outras preocupações na vida e na literatura. Não renego o Dedo Negro com Unha, não é isso, gosto bastante dele. Mas é um livro escrito por outra pessoa, alguém de certo modo mais fechado em si. Eu mudei e minha literatura mudou (ainda que isso tenha precisado de um bom tempo de ajuste, nos dois casos).

ZH – Me parece que um dos “grandes temas” deste teu romance é a invenção das tradições, e a tradição como invenção. E como, nos dois casos, uma coisa e outra parecem disfarçar um fundo de violência e até mesmo absurdo. A certa altura, a personagem Patrícia reflete sobre algo parecido, e Magnus e seu grupo de picaretas inventam e improvisam as histórias “fantásticas” de Dublin para turistas. O próprio Magnus comenta como a espontânea ilegalidade de um bando de moleques parece repetir tradições muito antigas da cidade. Tu concorda com essa avaliação?
Pellizzari
– Sim. (Obrigado por perceber). A invenção (de tradições, de crenças, acima de tudo de identidades, que engloba tudo isso) e o ímpeto que leva a ela, por conta de um senso entranhado de inadequação, de que existe algo faltando. E que talvez exista um modo de o indivíduo ter, de fato, alguma agência nesse processo. Aí se colocam os dois polos opostos, que são o Magnus (que é um sujeito passivo, mas que começa o livro tomando uma decisão) e a Patricia (que no início do romance está desistindo de viver, mas que vai se mostrando alguém muito ativo, disposta a tomar as rédeas e criar as regras da própria vida).

ZH – É interessante tu teres mencionado essa questão do senso de inadequação, porque uma das formas de tu tocar nisso é construir um romance que, para além dessa oposição que assinalaste, parece brincar muito e até satirizar às vezes o impulso gregário. Há uma série de grupos e pequenas “comunidades” no livro (a seita do deus serpente, o Trevo Negro, a “empresa” de Magnus e Barry). Ao discutir o lugar do indivíduo tu satirizas o grupo?
Pellizzari
– De certo modo eu quis mostrar o quanto um grupo, por mais homogêneo que pareça de fora, e por mais que exista um discurso unificador, é formado por pessoas muito diversas – mesmo aquelas que mais tentam se adequar ao grupo, aceitar as regras. E que as percepções que as pessoas de um grupo têm sobre as outras são sempre incompletas e muitas vezes totalmente equivocadas. No fim das contas todo mundo está sozinho. Não é possível viver sozinho, não é possível realmente se encaixar num grupo, o que é possível, então? Algo por aí.

ZH – Foi essa mudança de vida e de literatura a responsável pelo tempo decorrido entre a viagem e o livro? Tu estavas aprendendo que novo escritor tu era?
Pellizzari –
Sim, é o que comentei no texto do blog da Companhia. Precisei de um tempo para me reajustar, tanto na vida quanto como escritor. Depois de um período ficou claro o tipo de livro que eu queria escrever, mas ao mesmo tempo descobri que eu não sabia como fazer isso. Tinha a técnica, mas não sabia ao certo como colocar a danada a serviço do romance. Aí se seguiu uma história acidentada de crises e reavaliações e tentativas em falso, até as coisas se encaixarem e tudo dar mais certo do que eu imaginava. Assim como os personagens, eu também passei por esse processo de reavaliação e criação de uma identidade, no caso, a de escritor. Que tipo de escritor eu não queria mais ser, o escritor que eu preferia me tornar, como fazer isso, até onde isso seria possível. Desisti de tudo dezenas de vezes ao longo desse tempo, o que não foi muito fácil.

ZH – Não deixa de ser simbólico que isso ocorra em um romance sobre a Irlanda, também, em que questões de identidade também fazem parte da, digamos, “imagem pública” do país.
Pellizzari –
É, eu brinquei um pouco com essas questões de identidade irlandesa com a história dos sequestros de símbolos nacionais.Que englobam tanto símbolos de fato, como a harpa e o livro de Kells, quanto coisas mais aleatórias e/ou turísticas, como as múmias da St. Michans ou a estátua do Oscar Wilde.

ZH – Sim, embora tu estejas lidando com as questões de identidade, tu sempre trata no livro as identidades mais “estabelecidas” com humor e sarcasmo. Os monólogos nacionalistas e chauvinistas em mais de um sentido de Barry, o roubo dos objetos que representam essa nacionalidade, e como eles são realizados por um grupo que é descrito de modo meio mambembe. É como se o romance sinalizasse que, embora lide com questões de identidade, não vê no nacionalismo ou em sectarismos semelhantes a solução para elas.
Pellizzari
– Tradições são resultados de longos processos históricos, mas ao mesmo tempo esses processos são detonados e levados adiante por indivíduos tão confusos quanto quaisquer outros. Então, no fundo, dá no mesmo: uma tradição é uma idiossincrasia socialmente aceita que teve tempo para se estabelecer. Quanto à ideia de nação/nacionalidade, acho que aí transparece um pouco minha opinião pessoal de anarquista, que é: acho uma bobagem sem tamanho.

ZH – Não tenho conhecimento de misticismo o bastante, então posso estar interpretando errado, mas quando o foco narrativo é o Demetrius, ele começa a recitar os fundamentos de seu credo, que devem estar de algum modo baseados em conhecimento esotérico real. Mas o tom da narrativa me parecia cômico, patético, como se Demetrius fosse um Ignatius Reilly do misticismo, com aquela crença levada ao paroxismo e tornada, portanto, ridícula. Essa é a ligação entre o escritor de antes e o de agora? Não o místico, mas o humorístico?
Pellizzari
– Claro, no livro isso é levado às últimas consequências porque o Demetrius é esquizofrênico, mas de certo modo ele e a Siobhan são uma colagem de pessoas que conheci no meio esotérico/ocultista – as pessoas mais frágeis e mais doentes, sim, mas não por isso menos reais. Mas quanto ao humor: eu gosto bastante de humor em literatura, e acho lamentável que se considere uma forma inferior de expressão. Até porque o trágico pode ser comunicado de forma muito eficaz através do humor, o próprio Ignatius é um exemplo (e espero que meus personagens também). Mas – e aí é o meu ponto de vista, claro, que não tem como ser exato – acho que meu humor tem sempre um pouco de melancolia. Tem muito de humor negro e também do que chamam de gallows humor em inglês, o humor do condenado em frente ao patíbulo. Gosto de trabalhar o humor como forma de lidar com situações extremas, com desesperança – boa parte dos deprimidos crônicos desenvolvem um senso de humor aguçado.

ZH – Tu usa também a doença com elemento no livro: Demetrius é esquizofrênico, Zbigniew também sofre ataques de um distúrbio psicológico. A doença é também um componente da identidade. Ou tudo isso foi uma tentativa de dificultar ainda mais as cartas, uma vez que estavas lidando com personagens em busca de uma identidade e o elemento da doença tornava o desafio mais alto porque havia condições que tornavam para eles essa tarefa mais complicada?
Pellizzari –
Foi uma tentativa de tentar entender (e comunicar) o que é “doença”, creio. Porque apesar de alguns sintomas serem inequívocos e de causarem sofrimento real e prejuízo à vida de quem tem que viver com eles, até que ponto alguém “doente” é tão diferente assim, em termos fundamentais, de alguém mais “ajustado”? O que define os limites entre uma coisa e outra? É possível decidir o que fazer com isso, viver normalmente, ter uma existência satisfatória? Se sim, como? Se não, o que fazer?

ZH – Tais questões de identidade parecem estar também no fato de que é um dos poucos livros dessa série que não é protagonizado pelo “olhar brasileiro sobre a paisagem”, embora muitos dos personagens sejam estrangeiros em Dublin. É outra camada da tua tentativa de encontrar a humanidade dos personagens, independente das circunstâncias externas?
Pellizzari
– Todo mundo é estrangeiro em qualquer lugar. Pelo menos os meus personagens, e eu também me sinto assim no mundo, logo é a experiência que consigo (ou tento) comunicar e que busco compreender.

Rubem Braga no centro do mundo

09 de maio de 2013 0

Pois não é que máquinas do tempo também podem ser construídas com papel? Vejamos o exemplo de Retratos Parisienses, reunião de reportagens escritas por Rubem Braga na França, reunidas pela primeira vez em livro. Retratos Parisienses, que está sendo publicado dentro das comemorações do centenário do autor, celebrado este ano, reúne 31 textos, a maioria deles escritos em 1950, quando Rubem Braga, então no fim da casa dos 30, residia em Paris, atuando como correspondente para a Folha da Tarde e o Correio da Manhã, ambos do Rio de Janeiro. De Paris – e de Roma, nos últimos textos –, Braga radiografa uma Europa ainda metrópole cultural, em processo de reconstrução depois da guerra e, de modo geral, alarmada com a possibilidade de eclosão de um novo conflito, entre a União Soviética comunista e os Estados Unidos, centro do capitalismo.

São essas as questões que atravessam boa parte das reportagens enviadas por Braga do estrangeiro: ele faz uma recapitulação do feroz debate entre os intelectuais franceses a respeito do antissemitismo de Louis-Ferdinand Céline, então em vias de ser julgado como colaboracionista. Ouve Thomas Mann, em uma palestra, lamentar a ocupação alemã de Paris, ocorrida uma década antes. Também escuta Jean-Paul Sartre vaticinar que a guerra entre capitalismo e comunismo talvez não fosse mais evitável e que, quando o conflito explodisse, seria “difícil de terminar a não ser depois de muitos e muitos anos, quando a maior parte do mundo estiver reduzida a tal estado de miséria que ninguém saberá o que foi que venceu”.

Com bons contatos na cidade, como o artista Cícero Dias, o escritor Gilberto Amado ou o jornalista Louis Wiznitzer, Braga tem acesso aos personagens que formam o centro do panorama artístico de seu tempo, e não apenas na literatura. Fala com o escritor Georges Duhamel, participa de um encontro no café em que se reúnem os remanescentes do surrealismo liderados por André Breton, mas também conversa com Pablo Picasso, Marie Laurencin e Marc Chagall, grandes nomes das artes plásticas, e com o mímico e ator Jean-Louis Barrault e o cineasta Henri-Georges Clouzot. Neste ponto, é possível fazer uma observação sobre o trabalho editorial do volume: falta ao livro um trabalho mais sólido de contextualização de alguns pontos levantados nas entrevistas. Clouzot, por exemplo, declara a Braga, entusiasmado, seu plano de ir ao Brasil para fazer um filme. O cineasta havia recém casado com Vera Amado, filha do já mencionado Gilberto Amado, e planejava levar uma equipe de filmagem ao Brasil para rodar lá um documentário sobre o país de sua mulher. Não seria mal uma nota ou algo semelhante dando conta dos acontecimentos posteriores – Clouzot de fato veio ao Brasil, mas teve problemas (que surpresa) com as tacanhas autoridades nacionais por estar muito interessado em filmar a pobreza do país em vez de suas belezas naturais. A produção do documentário se estendeu demais, os custos foram à Lua e o filme jamais foi finalizado, o que poderia ter sido informado no livro.

Outro ponto que chama a atenção é como estes textos de Braga, para além da qualidade estética que de fato apresentam, traem também o provincianismo autocentrado da vida cultural no Rio de Janeiro de então.Em uma das visitas que relata, Braga ouve Duhamel dizer que, mesmo com a produção ficcional intensa, faz questão de escrever artigos para imprensa como forma de ampliar seu público.“Fiz um cálculo: meus artigos atingem cerca de quatro milhões de pessoas. Espero que muitas dessas pessoas me leiam e pensem no que escrevo.” Pois Braga parece ter a noção oposta. Ao enviar artigos periódicos para dois grandes jornais da Capital Federal, com um suposto grande número de leitores, portanto, Braga se compraz em comparar seus entrevistados a artistas brasileiros de seu grupo mais próximo, como se escrevesse – e talvez o fizesse – para seus amigos. Jean Cocteau “parece um pouco com Sérgio Milliet” ou com “um Olegário Mariano desidratado”. Jacques Prévert lhe recorda “um irmão mais moço de Jayme Ovalle”. Sartre se apresenta a seus olhos como um Portinari “mais forte e mais rústico”.

Essa insistência na piada interna não deixa de ser a outra face do elemento de maior interesse do livro: o fato de que nestes textos Braga é menos um repórter ou correspondente jornalístico strictu sensu, e sim um escritor, o cronista que logo se tornaria o maior do Brasil narrando não “entrevistas”, mas “visitas” a seus pares. Não é um livro de entrevistas com personalidades. É, antes, uma visão pessoal de um mundo no qual Braga circulava com a segurança de quem a ele pertencia.

ELES POR ELE:

PABLO PICASSO
“Pede notícias do casal amigo, faz-me sentar, e quer saber se pinto ou desenho, quando cheguei etc. Está, como eu,  de short e sapato – tênis e uma camisa esporte. É um pouco mais baixo do que eu esperava, retaco, musculoso e belo, com sua grande cabeça bronzeada. Sei que vai fazer neste verão 69 anos – e eu não lhe daria mais de 54. Conheço bem e tenho prazer em ver pessoalmente essa bela cabeça de homem à qual todas as marcas da passagem do tempo só fizeram ajuntar energia e firmeza…”

MARIE LAURENCIN
“Reparo em sua cabeça, sob os cabelos brancos. Deve ter tido certo encanto em moça, com esses olhos vivos, a pele rosada; hoje se parece com a minha concierge. Apesar de tudo é simpática, e quando o marchand Barreiros aparece e lhe pergunta se é verdade que ela vai se casar, tem um sorriso quase de jeune fille antes de dizer e explicar que não, mas é verdade que tempos atrás um grande cirurgião a pediu em casamento. Uma de suas amigas presentes conta a história.”

THOMAS MANN
Todo vestido de preto, com gestos sóbrios, Thomas Mann começou a falar: ‘Sofri profundamente quando, há dez anos, a Alemanha celebrou sua miserável vitória sobre a França’. Mas advertiu, a certa altura, falando do seu livro: ‘A tendência pactuar com o demônio, da qual muito se falou a propósito de Fausto, não se limita à Alemanha.’ E depois: ‘Nunca fui e nunca serei um homem de partido. Cada homem que atiça o ódio deve sempre pensar que está apressando a catástrofe.’”

JEAN-PAUL SARTRE
“À primeira vista, o dono da casa lembra Portinari; um Portinari que fosse mais forte e mais rústico. Esse parisiense que deriva da Borgonha e da Alsácia tem alguma coisa de camponês do Norte. É vermelho, tem a pele grosseira e os cabelos cor de palha suja. Os pedaços de costeleta que passam sob os ganchos dos óculos já embranqueceram. É impossível saber se está falando com Roberto Assumpção ou comigo, pois cada olho verde fixa um de nós, formando um ângulo de 45 graus.”

Novos dias de luta

11 de março de 2013 1

A Legião Urbana em Porto Alegre, em setembro de 1986. Foto: Dulce Helfer, Arquivo ZH

Dias de Luta, do jornalista Ricardo Alexandre, lançado há uma década, é, até hoje, a mais abrangente crônica da geração que ensinou o Brasil a fazer (e a gostar de) rock. O livro, esgotado há anos, será republicado neste semestre pela gaúcha Arquipélago Editorial. Para a reedição, com publicação prevista para o início de abril, Alexandre realizou revisões e incluiu uma novidade ao gosto do tempo: uma lista, no fim do livro, de 50 músicas representativas do chamado “BRock” oitentista.

— É um apêndice que tem mais a ver com o mundo de 2013 do que com o mundo de 2002. Talvez alguém reclame que falta uma ou outra música, mas vai fazer sentido com a leitura do livro — diz o autor.

Embora fale de experiências seminais do rock nacional dos anos 1970, como o Vímana, banda que reuniu no mesmo grupo Ritchie, Lulu Santos e Lobão, Dias de Luta concentra sua narrativa temporalmente ao longo da década de 1980. É em termos geográficos que o livro ganha amplitude, recuperando a explosão do rock em várias frentes. Estão lá a Brasília da Turma da Colina, cujo principal expoente foi a Legião Urbana; o Rio de Janeiro de uma geração que se reunia no Circo Voador, palco do primeiro show de sucesso dos Paralamas; a São Paulo de um rock experimental e intelectualizado, como o de Júlio Ribeiro e a Gang 90, ou de sua face mais contestadora e agressiva, representada por  Ira e Inocentes . E, claro, a Porto Alegre de Os Replicantes e da banda tida pelos seus próprios contemporâneos como seu exato oposto, o superpopular Engenheiros do Hawaii.

A primeira edição de Dias de Luta foi lançada no fim de 2002 pela editora DBA. Naquele momento, apenas se desenhava o cenário visto hoje, com o declínio das grandes gravadoras diante da prática dos compartilhamentos na rede. Hoje, o cenário mudou de tal modo que a relação de músicos, público e críticos é completamente outra.

– O Pepe Escobar (crítico musical) de hoje é um menino nerd que senta no fundão e tem um blog. Ainda há os formadores de opinião, mas não na imprensa tradicional – analisa o autor.

Leia abaixo a íntegra da entrevista:

Zero Hora – Para essa nova edição, houve alguma coisa alterada no primeiro livro, ou atualizada?
Ricardo Alexandre –
Sim, eu revisei o livro todo com um olhar da informação, ou seja, muita coisa a gente descobriu sobre aquele período depois de o livro ter sido publicado. Então, algumas informações foram atualizadas. E também alguma coisa do estilo, alguns retoques, é uma edição literalmente revista e atualizada, mas tentei ser fiel ao que o livro foi naquela época. Ele está revisado, mas não foi refeito. E ele tem um apêndice que é novo, que tem mais a ver com o mundo de 2013 do que com o mundo de 2002, que é uma playlist de 50 músicas que marcaram os anos 1980.

ZH – Na última década foram publicadas várias obras que enfocam personagens ou grupos específicos da geração roqueira dos anos 1980, como biografias de Lobão, Renato Russo, dos Titãs, mas seu livro ainda é o único a lançar um olhar de conjunto sobre aquele movimento. Em sua opinião, por que isso aconteceu?
Alexandre –
Eu estou muito presente dentro desse cenário para conseguir ter uma avaliação mais distanciada. O que eu acho é que o livro se distingue dessas outras obras todas porque eu sou um observador à distância. Eu não era sequer jornalista na época retratada pelo livro, então eu consigo ter um olhar de escala muito semelhante ao do leitor comum, pelo menos foi o que pretendi fazer, o que é diferente de todas as biografias e autobiografias publicadas depois do livro. Nesse sentido, ele preserva o interesse do leitor médio, do ouvinte comum, do fã ocasional do rock dos anos 1980. Por isso, acho  bom que esse livro esteja de volta

ZH – Na introdução do livro você confessava que nem era fã do rock anos 1980, e no período de lançamento da obra, há 10 anos, foi bastante cobrado por isso. Você foi mal interpretado ou se expressou mal?
Alexandre –
Eu acho que essa frase me colocava certos riscos que talvez eu não devesse ter corrido, entre eles o risco da má interpretação. Entretanto, se por um lado ela pode ter sido mal interpretada, por outro, em igual número e, espero, até em maior número de vezes, ela deve ter me aberto um campo de credibilidade para poder dizer que o que está lá não é fruto do trabalho de um fã, simplesmente. Agora, o que eu disse lá é que eu não era fã em especial dos anos 1980. O que eu quis dizer, embora talvez não tenha ficado claro, é que eu não quis fazer aquele livro porque era fã ou colecionador das bandas. A minha decisão de fazer o livro foi mais política do que pessoal.

ZH – Já quando o livro saiu, o rock não era mais uma forma hegemônica no cenário cultural, como em seu auge. Hoje, 10 anos depois, com a explosão e a multiplicidade dos gêneros, vê-se que alguns integrantes daquela geração compartilham até mesmo um discurso algo retrógrado de crítica e depreciação do que é feito na contemporaneidade. O rock Brasil envelheceu?
Alexandre –
Acho que aquela geração dos anos 1980, bem como público dos anos 1980 até meados dos anos 1990, ele acostumou-se com a música como uma grande comunidade que partilhava de  uma série de valores, de discursos, de ideias. Essa ideia de que a música pop poderia ser uma grande comunidade de centenas de milhares de pessoas, foi se esvaziando desde então. O que se tem hoje são pequeníssimas comunidades, muito específicas e que dificilmente se reúnem. Então a gente tem os fãs dos Los Hermanos, que são em número tão grande quanto o dos detratores dos Los Hermanos. E eu acho que essa dispersão é o que invialibiza, por exemplo, editar uma revista de música, que precisa de um certo número de leitores congregados com um mínimo de coesão para funcionar, o que não se tem mais. É daí que acredito que venha parte desse discurso desses artistas: “pô, legal era na minha época.” Sim, era legal na sua época porque você conseguia tocar toda noite, conseguia ir nas TVs abertas e vender centenas de milhares de discos. E é um cenário muito diferente.

ZH – E o que essa mudança representa em termos artísticos?
Alexandre –
Eu acho que a gente perdeu no ponto de vista de que essas microcomunidades tiram do artista um grande desafio que havia nos anos 1980: o artista era inquirido por públicos que não eram o seu, que não estavam dispostos a gostar do que ele faria. Quando o RPM ia tocar no Chacrinha, quando o Akira S. precisava tocar no Napalm ou os Replicantes tinham de se apresentar no 89, em São Paulo, eles eram obrigados a convencer um público que não tinha referências anteriores deles. Hoje é impossível você sair de casa sem ter pesquisado pelo menos no myspace ou no canal do YouTube da banda. Então quando você vai a um espetáculo, vai para avalizar aquilo que você gosta. O exercício de o artista convencer o público se perdeu, e perdendo isso, perde-se uma música mais comunicativa. Nesse sentido, isso representa um recuo do que se conquistou naquela época. Agora, por outro lado, a gente ganha em experimentação, em ousadia. Artisticamente, os valores são equivalentes, mas como oportunidade, como mercado, como cenário, não tenho dúvida de que os anos 1980 foram especiais.

ZH – Durante anos, houve um entendimento tácito e uma reclamação unânime dos artistas daquela geração de que as gravadoras lesavam os músicos, mas aquele era o único sistema disponível. Só que com a implosão da indústria musical, muitos daqueles artistas ainda parecem tatear em busca de um caminho neste momento em que as gravadoras não lucram e os ouvintes não pagam. É também a sua impressão?
Alexandre –
Acho que sim, e acho que a questão é mais grave. A ideia de que você possa vender seu talento para que um grande empresário pague seu salário é cada vez menos provável, não apenas para a música. A gente vê uma quantidade de caras que saíram da mídia, ou desse sistema, para usar a palavra que você empregou, para trilhar possibilidades de relação de negócios que tendem ao infinito. Acho que não é uma questão dos artistas, mas de todos os profissionais que trabalham com criação, comunicação e entretenimento, que são as áreas que eu de fato conheço, embora eu desconfie que esse fenômeno vá para outras áreas. Acho que a inadequação de alguns desses artistas vem do fato de que muitos deles têm mais de 50 anos. E têm a convicção, ainda que não admitam, de que o auge do seu fervor criativo já passou. Eu acho pouco provável que esses caras estejam interessados em desbravar tudo outra vez, de inventar uma nova maneira de trabalhar, de botar a música não sei onde para poder chegar no seu público para fazer show muito menores em termos de público. Acho que alguns tentam: o Lobão, o Leoni é um cara que tenta reinventar várias alternativas, mas são exceções, não dá para chamar de tendência. A tendência é de que seja como faz o Kid Abelha: se reune a cada seis anos, faz mais uma turnê comemorativa de data redonda, grava um disco ao vivo, um DVD, um especial para algum canal, lança duas músicas novas e se recolhe novamente.


Os Replicantes. Foto: Rochelle Costi, Divulgação, Arquivo ZH



As esperanças de Pepetela

26 de fevereiro de 2013 0

O escritor angolano Pepetela. Foto: arquivo pessoal

Nos anos 1970, Artur Pestana usava o codinome “Pepetela”na guerra pela independência angolana, justamente a tradução para o umbundo de seu sobrenome “Pestana”. Com o fim do conflito, o apelido de guerra virou pseudônimo literário, e Pepetela, um dos mais reconhecidos autores de seu país. Dois de seus principais trabalhos, Mayombe (1980) e A Geração da Utopia (1992), ganham agora nova edição no Brasil. Mayombe foi escrito durante o período da guerrilha, e aborda um grupo de guerrilheiros tentando estabeleceu uma base da luta revolucionária no meio da floresta do Mayombe, nas proximidades da fronteira com o Congo. Focado na figura do valente comandante Sem Medo, o livro intercala narração e as vozes dos próprios guerrilheiros, mostrando as fissuras que cada preconceito individual provoca na utopia coletiva da luta pela independência. Utopia que é pesada e analisada em A Geração da Utopia, uma história em cinco partes que acompanha três décadas da história angolana, dos estudantes universitários que moravam na Casa do Estudante Africano em Lisboa, de onde saíram muitos dos luminares da luta pela independência, a um novo olhar sobre a guerra de libertação até o isolamento de um de seus personagens mais centrais e idealistas. Por telefone, de sua casa em Luanda, Pepetela falou a Zero Hora:

ZH – Em Mayombe, há dois procedimentos narrativos. Um narrador em terceira pessoa segue os guerrilheiros no Mayombe, acompanhando de perto especialmente o chefe dos combatentes, Sem Medo. E, a intervalos, há discursos em primeira pessoa em que alguns indivíduos da guerrilha dão voz a paixões e preconceitos, a diferenças tribais e animosidades. Foi sua forma de apresentar as tensões do movimento coletivo com o preconceito individual?
Pepetela –
Isso nasceu muito por acaso. Quando eu estava escrevendo, o primeiro personagem que aparece em primeira pessoa, o Teoria, se impôs, bem no gênero do personagem que diz ao autor: “Peraí, eu pego na palavra, sou eu que vou falar”. Achei interessante. E depois mais tarde pensei: isto está muito arriscado, cá estou eu fazendo inovações a mais. Mas depois concluí: quem não arrisca não consegue nada, então vou experimentar esse método. E o fui aperfeiçoando. Um leitor atento notará que nas primeiras vezes um personagem pega na palavra três vezes, outro, duas vezes, depois passam a ser só uma vez, uma vez, uma vez. E que os personagens que mais têm voz durante o livro, que são o comandante e o comissário, esses não precisam falar, não aparecem como narradores. Exceto no fim, o comissário, mais como um epílogo do que outra coisa. Foi assim uma ideia que me surgiu e, agora, claro, com o tempo, com estudos que foram feitos, pessoas que interpretam de uma maneira ou de outra, vai haver uma teorização, mas ela veio depois. Eu não tinha na ocasião a ideia de usar essa técnica narrativa para outra coisa qualquer. O que me surgiu foi que o personagem queria falar. Acho que resultou em parte que muita gente, muitas vozes diferentes se tenham exprimido naquele livro, e vozes que eram conflitantes. Essas falas realmente tocam naquilo que nós chamávamos de tribalismo, hoje é um apalavra que está ultrapassada realmente, chamar-se ia etnicismo ou qualquer coisa assim do gênero. Mas era um problema que existia, essa questão das diferentes etnias, diferentes culturas, as pessoas se chocavam um pouco ainda com isso. E com a própria luta, o próprio contato, foi se esboroando um pouco. Não quer dizer que tenha desaparecido totalmente, mas o sentimento nacional, uma identidade própria que liga todas as pessoas tornou-se mais forte do que essas diferenças.

ZH – Esse processo é também o do próprio próprio grupo de guerrilheiros em Mayombe, já que a resolução das quizilas tribais se dá no fim da narrativa depois de um combate e de um sacrifício de um combatente para salvar outro, independentemente da etnia.
Pepetela –
Exatamente. Há uma superação dessas diferenças e desconfianças, que vai se fazer pela práxis, pelo fato de conviverem e lutarem todos juntos, o sentimento de união e unidade acaba por ultrapassar essas diferenças. De fato, era também o grande objetivo do livro.

ZH – Mayombe é uma narrativa na qual a noção de comunidade dos combatentes suplanta as divergências regionais e étnicas. É uma postura bem mais otimista do que a de A Geração da Utopia. Em uma das partes de A Geração…, o senhor retorna à guerra de independência, mas desta vez pelo ponto de vista de um soldado solitário e delirante no meio da savana, sempre prestes a desistir e a pensar só em si. É uma espécie de reavaliação dos rumos da guerrilha?
Pepetela –
É, digamos que o autor foi aprendendo ao mesmo tempo em que a realidade também foi mudando. O tempo do Mayombe, quando a luta não era bem inicial, mas via-se um futuro, era de uma certa crença. Apesar de já no primeiro livro haver uma série de avisos pelas palavras do comandante Sem Medo, que declara que não serviria para uma Angola independente, porque dali a algum tempo os burocratas iam tomar conta da situação. Já havia em Mayombe alguns avisos, mas torna-se muito mais evidente a realidade, a fragilidade do próprio movimento político em A Geração da Utopia. Agora, também é preciso dizer que essa parte do livro que você citou foi escrita muito antes de todo o resto. Foi redigida ainda bem antes da independência, poucos anos depois de haver escrito Mayombe. Só que depois, quando escrevi A Geração da Utopia, integrei isso, com algumas modificações para poder enquadrar, como a segunda parte do livro. O espírito ainda é um pouco esse espírito da luta, mas em uma fase absolutamente decadente, que era o que se passava, na realidade. Que foi uma fase muito má que passamos antes que a guerra contra os portugueses terminasse, estivemos em um período bastante difícil. Então o estado de espírito é bem diferente. Em um, ainda há esperança, em outro, há muito menos. E depois da Independência, a guerra civil que a sucedeu terminou por retirar tudo o que havia de esperança na tal de utopia.

ZH – E esse capítulo escrito antes estava inserido em que espécie de projeto literário? Era uma espécie de continuação do tema da guerrilha abordado em Mayombe? Ele fazia parte de que projeto e como ele se alterou?
Pepetela –
Escrevi essa parte como se fosse uma história independente. Depois achei que, como história, só aquilo não servia, precisava de mais. Só aquela parte acabaria por parecer demasiado negativo, quase apocalíptico. De maneira que não quis publicar, escrevi outros livros, até que, quando resolvi escrever A Geração da Utopia, percebi que aquele texto que havia escrito anos antes encaixava muito bem no conjunto. Foi isso.

ZH – Esses dois livros parecem formar um tríptico, ainda que informal, com um de seus romances mais recentes, Predadores. Em A Geração da Utopia, seus personagens discutem que tipo de capitalismo e de empresariado se poderia formar em uma sociedade como a Angola recém-independente e recém-pacificada. Predadores, sobre a corrupção e a voracidade endêmica da economia local, parece ser uma resposta a essa questão.
Pepetela – É, de fato há uma ligação desses três livros. Não foi procurada, sobretudo entre Mayombe e A Geração da Utopia, porque, quando escrevi Predadores, já tinha os outros dois, e portanto aí talvez já haja uma maior reflexão partindo dos pressupostos que existiam nesses livros anteriores. E os três podem sem dúvida alguma ser apresentados como um tríptico.

ZH – A Geração da Utopia, apesar de passagens extremamente dramáticas, termina por revelar-se uma sátira a tipos nacionais como o empresário corruptor, o bispo explorador e o ministro corrompido?
Pepetela –
É uma leitura possível. Agora, essa questão da sátira está muito presente na literatura angolana, é um pouco a tradição da literatura do país, jogar com a ironia, com um certo humor, não o humor de gargalhada, mas o humor um pouco escondido. É muito típico, não apenas da literatura, que no fundo representa a população, as pessoas. Isso é muito do povo angolano. Como há esse tipo de pessoas muito frequentemente também no Brasil. Nós usamos esse aspecto, tenho usado mais em alguns outros livros do que nesse, mas é óbvio que o absurdo, os temas e alguns subtemas me levavam a usar a sátira. Há personagens que são retratados como comédia. O Elias é um personagem de comédia. Uma comédia por vezes trágica.

ZH – A esperança está presente no final dos dois livros. Em Mayombe, uma esperança otimista de integração além das diferenças tribais e locais. Em A Geração da Utopia, a esperança já é apresentada de modo mais irônico, como uma ferramenta apropriada pelo culto de uma igreja eletrônica. Sua literatura muda ao tratar da esperança?
Pepetela
_ Há um ou outro personagem que tentam transmitir qualquer esperança para o futuro, principalmente os personagens mais jovens, nesta esperança de que a nova geração vá fazer qualquer coisa melhor. Mas de fato o Mayombe, apesar de ter sido escrito bem antes da independência, aponta para um objetivo que acabou não sendo alcançado. E como às vezes o próprio comandante, do Mayombe, diz a um momento dado: se atingirmos 50% do objetivo estaremos satisfeitos. O objetivo foi 50% conseguido, que era a independência. Faltou uma sociedade mais justa, e é essa a luta atual.

ZH – Seus livros se debruçam sobre o passado de Angola oferecendo um retrato das contradições da sociedade de seu país, tanto sob o colonialismo quanto os problemas de uma nação livre. Sua literatura tinha o propósito declarado de construir uma versão da identidade angolana?
Pepetela –
Sim, até porque a história de Angola é mal conhecida. E é uma história escrita por estrangeiros, fossem portugueses ou não, há também relatos de missionários italianos, por exemplo. Sobretudo a visão angolana da história é pouco conhecida – a visão angolana hoje, já que durante a guerra não a havia. Tenho tentado tratar alguns temas do passado mostrando que há elementos do passado que ficaram preservados no inconsciente coletivo e que servem para marcar aspectos importantes da identidade nacional. E penso que é com base no uso desses elementos de uma forma consciente, trabalhada, que nós podemos ter fato uma nação orgulhosa de si própria, porque, apesar de dominada, sabia lutar, e tinha personagens, tinha pessoas com capacidade de enfrentar todas as situações. E por isso procuro essas situações no passado para minha literatura. O objetivo é esse: a procura das linhas da chamada “angolanidade”. É um movimento parecido com o que houve no Brasil, digamos, no século 19. O chamado Romantismo, no fundo, é um pouco isso, procurar a alma da nação.

ZH – O senhor acredita que o momento literário de Angola seja outro, além dessa questão da identidade?
Pepetela –
Sim, é muito variado já. Está bem diferente hoje, há muitos temas atuais, muitos deles até universais e não se fica só pela política, pela procura de identidade e pela história. Tem havido um florescer de estilos mesmo de escrita mais modernos, digamos tentativas de inovação como se passa em outras literaturas. E há muitas vozes novas, que infelizmente não são muito conhecidas fora do país.

ZH – A Geração da Utopia e Mayombe são, provavelmente, seus livros mais estudados na universidade brasileira, mas estavam há tempos esgotados no país. Uma nova edição é um prolongamento da vida das obras?
Pepetela –
Para mim é muito interessante e emocionante mesmo, sobretudo em relação ao primeiro, Mayombe, que foi lançado no Brasil no anos 1980. E realmente são dois livros que têm sido muito utilizados na academia, são objeto de teses de licenciatura, mestrado, doutora. Sempre que vou ao Brasil ouço dizer que há alunos que estão estudando esses livros, mas tem de fazer cópias porque os livros estão esgotados, não aparecem, etc. De maneira que o fato de agora a editora ter decidido publicar de novo esses livros dá sim uma nova vida. Haverá alguma procura, e gostaria que não fosse apenas na área acadêmica, e sim que houvesse um interesse maior do grande público, mas aí o problema é outro.

ZH – Mas vários autores lusófonos não brasileiros têm sido publicados por aqui. De Angola há também Luandino Vieira, José Eduardo Agualusa, Ondjaki. Tem havido progressos na interação entre os universos literários de língua portuguesa?
Pepetela
Tem havido algum. Não tanto quanto seria desejado, talvez, porque são poucos autores, mas de qualquer maneira tem havido realmente um aumento de interesse. E sobretudo há outra questão: antes essa procura era muito reduzida a um eixo Rio-São Paulo, Porto Alegre, por aí. E agora está alargado para estados do Norte e do Nordeste. Eu estive já há alguns anos na Amazônia e encontrei livros nossos nas livrarias, e isso é muito bom. Sem dúvida alguma, há um avanço no número de livros e autores, pequeno, mas há. Mas acho que o maior avanço é esse interesse estar mais espalhado, e alguns livros até entrarem no circuito escolar. Isso faz com que haja um aumento do público para livros africanos.

ZH – Já falamos de como sua literatura mudou o tratamento da esperança, como a colocou em perspectiva de acordo com cada momento. E hoje? O senhor, pessoalmente, mantém a esperança em Angola?
Pepetela –
Digamos que continuo a ser 50% otimista, 50% pessimista. Todos os dias há assuntos nos quais se dá mostras de que estamos a avançar, e depois há logo outros que aparecem que nos dão a impressão de que está tudo errado. Mas eu creio que, de qualquer modo, do ponto de vista econômico, creio que estamos avançando, sem dúvida alguma, mas isso é porque Angola tem muitos recursos. Há países com muito menos recursos, mas bem governados, que avançam mais. Portanto, não há razão para muita satisfação, mas não há razão para estarmos tragicamente a pensar que o país nunca mais avança. Está a avançar, não tão rapidamente nem tão bem como gostaríamos. Há muitas críticas a fazer, mas também é possível reconhecer que se fizeram boas coisas.

O canto da sereia

28 de dezembro de 2012 0


"É no balanço da rede..." Foto: Estevam Avellar, Globo, Divulgação


Vamos acrescentar um tom pop a este fim de ano. Como sou um cara meio desligado, custei a saber que a Globo está para estrear uma minissérie chamada O Canto da Sereia, estrelada pela Ísis Valverde no papel da própria (o que nos dá a desculpa anual para publicar um post com foto de mulher gostosa neste blog. Não me xinguem, a experiência comprova que a audiência aumenta com esses artifícios, que eu repito muito pouco).

Mas eu falava de O Canto da Sereia. Quando finalmente vi a propaganda do programa, em uma recente estada em minha cidade natal, no Interior, reconheci, pelo título e pela trama básica que se podia depreender do comercial, que a obra é uma adaptação do romance homônimo de Nelson Motta lançado em 2002 – estreia do jornalista na ficção, a tentativa de construir uma espécie de policial clássico na tórrida Bahia. Na história, Motta cria um detetive baiano, Augustão, dedicado a solucionar o assassinato de uma popular cantora de axé music em pleno Carnaval de Salvador. Já na capa o livro se definia como um “noir baiano”, uma aparente contradição ao mesclar as enfumaçadas atmosferas do romance policial com a quente e ensolarada Bahia.  Como as coisas ficam mais pasteurizadas na TV, o Augustão do livro, descrito como um baiano corpulento-quase-gordo, será encarnado na telinha pelo galã Marcos Palmeira.

E como a estreia da série, no dia 8 de janeiro próximo, é um bom pretexto para um post, recupero aqui a entrevista que fiz com o autor do livro, Nelson Motta, por ocasião do lançamento do romance, e que foi publicada no Segundo Caderno em novembro de 2002 (“Jeez, it’s been 10 years!”):

Zero Hora – Por que estrear como romancista escrevendo um policial?
Nelson Motta
– Eu estava havia dois anos buscando uma idéia para um novo livro, já meio angustiado. Logo que voltei do Carnaval da Bahia este ano, fui almoçar com minha grande amiga Patricia Mello. Foi ela que me sugeriu um romance policial no meio do Carnaval baiano, que havia me impressionado tanto. Aí se fez a luz, terminou o almoço, eu fui para casa e já comecei a escrever, seguindo as dicas que ela, como craque do gênero, me passou: “Cadáver no primeiro capítulo e assassino no último”.

ZH – Quase toda a sua obra é jornalística. Foi difícil passar para a ficção em um gênero com regras tão demarcadas quanto o policial?
Motta –
Eu adoro literatura policial, mas é muito difícil de escrever. Penei porque tem de ser tudo muito preciso. Acho que a bem da verdade os grandes romances policiais são aqueles em que a descoberta do mistério não é o centro, é uma das coisas.

ZH – A Bahia foi um cenário inusitado.
Motta
– Minha ambição foi fazer um painel de personagens da Bahia contemporânea, que mistura os tambores, a religião, o Carnaval, algo primitivo misturado a um universo high-tech, de celulares, Internet, dinheiro rolando, modernidade, esse contraste que se harmoniza muito bem na Bahia.

ZH – Há um coronel baiano em seu livro, corpulento, poderoso, com muitas características de Antônio Carlos Magalhães, que também aparece de relance como ele próprio. O coronel é ACM disfarçado?
Motta
– O meu personagem se inspira nele, claro, eu o descrevo com aquilo que eu chamo de “dengo viril”, que o ACM tem, o Caymmi também. Mas o ACM é insuperável como personagem. É impossível criar um personagem de ficção mais rico que o próprio ACM, por isso tentei diferenciar dele. O coronel Jotabê do livro é um símbolo daquela Bahia arcaica que está se modernizando para permanecer viva.

ZH – O sr. sentiu alguma dificuldade, sendo um paulista criado no Rio, para escrever sobre a cultura baiana pela voz de um personagem que nasceu e cresceu nela?
Motta
– Não, porque eu sempre fui apaixonado pela Bahia. Tive minha iniciação literária por meio de Jorge Amado e tento mostrar isso no livro, recuperar os aspectos que ainda existem daquela Bahia retratada por ele, comentando o que não existe mais, o que mudou. Tanto que o escritório de Augustão fica na Baixa do Sapateiro dos livros de Jorge Amado, em um sobrado antigo mas com um MacIntosh conectado à Internet. Ao lado,tem um cinema pornô. À frente, uma igreja evangélica.

ZH – O sr. cria em O Canto da Sereia o personagem Augustão,um detetive baiano. É possível um detetive noir na Bahia, um local que parece ser antítese dos cenários sombriosdos livros do gênero?
Motta –
O livro toca em uma das minhas obsessões, digamos, a harmonia entre contrastes. A própria ideia de um detetive baiano provoca risos. “Fala sério”, me dizem meus amigos. É uma contradição em termos. Mas é um personagem que alia a atmosfera baiana à modernidade. Eu explorei nele a simpatia baiana, a preguiça, mas associada à inteligência. No livro, o Augustão não fica correndo atrás de bandido, ele coloca grampo em telefone, compra informação da polícia, põe outros para trabalhar para ele, tem um colaborador hacker, aquela coisa: ele usa a preguiça, o ócio criativo. O Domenico de Masi (sociólogo italiano) vai se apaixonar por ele.

Pelos caminhos do Quixote

24 de dezembro de 2012 0

O gaúcho Ernani Ssó é o escritor de uma pérola do humor produzida no Estado, o curto romance (alguns chamariam de novela) O Sempre Lembrado, de 1989. Não deixa de ser uma boa credencial para alguém que envereda pela tradução de um dos clássicos literários mais engraçados de todos os tempos. Ssó é o autor da nova versão do Dom Quixote em português, que está chegando agora às livrarias pela Companhia das Letras, em uma caixa reunindo os dois volumes, uma cada para parte do Quixote, a original e mais antiga, datada de 1605, e a segunda parte, de modo geral menos conhecida de quem só sabe o enredo da obra, publicada em 1615 – entre outros motivos, porque o Quixote se tornara tão popular que outros escritores já estavam dando continuidade às suas aventuras à revelia de seu criador. Nesta entrevista, publicada editada no Segundo Caderno desta segunda-feira e aqui reproduzida na íntegra, ele fala sobre os desafios de traduzir a obra de Miguel de Cervantes, considerada fundadora do romance moderno e ainda capaz de encantar leitores mundo afora mesmo 400 anos após sua publicação:

Zero Hora – Como o senhor embarcou na empreitada de traduzir o Dom Quixote?
Ernani Ssó
– É uma história antiga. Aos dezessete anos, depois de uma semana folheando um manual de espanhol, tentei ler o Quixote no original. Me desiludi no primeiro parágrafo. Então fui estudar e ler autores contemporâneos, como Borges e Cortázar. Anos depois, quando a editora Civilização Brasileira publicou a tradução portuguesa dos viscondes de Castilho e Azevedo, que é do século 19, tentei de novo ler o Quixote. Achei tudo muito chato, com toda razão, por sinal, porque aquilo não é Cervantes. Além de muitos erros, como expressões idiomáticas traduzidas literalmente, muitas vezes é num português mais arcaico que o espanhol do Cervantes, com frases espichadas e uma pontuação burocrática que acaba com o ritmo do texto. O humor se perdeu inteiramente. Aí começou minha birra, ver o Quixote num português ágil e legível. Nos anos 90, quer dizer, uns trinta anos depois da minha primeira tentativa, comecei a traduzir Cervantes meio na brincadeira, pra experimentar. Fiz umas duzentas páginas e comecei a oferecer pra editoras. Quem tinha interesse, não tinha dinheiro. Quem tinha dinheiro, não tinha interesse. Até que uns treze anos mais tarde ofereci pra Penguin-Companhia, que topou na hora.

ZH – O senhor conhece as quatro traduções brasileiras do Quixote?
Ernani Ssó -
Sim, pelo direito e pelo avesso. Seria muita arrogância de minha parte ignorar as traduções anteriores, ainda mais de um livro importante e difícil assim. A primeira, de Almir de Andrade e Milton Amado, me desagrada, porque copidesca ou é literal, sem nunca se decidir. Acho interessante o que Sérgio Molina e Carlos Nougué fizeram, um tremendo jogo com a linguagem antiga, mas me sinto mais próximo da proposta de Eugênio Amado, que tentou aproximar o Quixote do leitor moderno. O engraçado é que tantas traduções de um mesmo livro, de uma língua muito semelhante ao português, tenham mais diferenças que coincidências. E, note-se, grandes diferenças às vezes.

ZH – O escritor americano Paul Auster já escreveu que a permanência do Quixote, para além de qualquer consideração mais técnica, pode ser tributada à graça e ao prazer que sua leitura proporciona. Quais suas lembranças mais marcantes de leitor do Quixote?
Ssó –
Certamente esse prazer de que fala Auster é importante. Se um livro é muito chato, mesmo que seja uma maravilha tecnicamente, terá poucos leitores, não? Mas me parece que o buraco é mais embaixo. O Quixote continua com boa saúde hoje porque lida com um dos grandes tormentos humanos, o descompasso entre nossos desejos, nosso idealismo e a realidade quase sempre brutal ou prosaica. Todos fomos dom Quixote uma hora ou outra, ou temos saudade do dom Quixote que fomos na infância e adolescência, ou ainda somos em momentos de fantasia. O toque de gênio, em minha opinião, é que Cervantes conseguiu uma ambiguidade alucinante: nossa razão sabe por que o cavaleiro está sendo espancado, mas no fundo, bem no fundo, torcemos por ele. Daí que nosso riso tem um sabor salgado. O próprio Cervantes, lá pelo fim do livro, acaba identificado com seu personagem. Esses dois livros têm tantos momentos marcantes que nem sei por onde começar.

ZH – É mais difícil transpor o ritmo e o tom em uma tradução de uma obra com tanto humor? Uma tragédia talvez oferecesse uma qualidade diversa de desafios.
SSó -
O humor é um negócio muito, muito complicado. O humor depende de síntese e agilidade, mas, antes de mais nada, de um modo específico de dizer as coisas. Veja uma frase do Nelson Rodrigues: “Nem toda mulher gosta de apanhar, só as normais“. Não interessa que esteja dizendo uma idiotice. Tecnicamente é perfeita. Não seria eficaz de forma direta: “Só as mulheres normais gostam de apanhar“. Pra complicar mais a coisa, Cervantes tem jogos de palavras e piadas que dependem do contexto cultural da época. Então, se o tradutor não tiver muita paciência pra buscar a forma certa, se não tiver astúcia suficiente pra recriar certas tiradas (e recriar na mesma atmosfera do original, senão o leitor vai perceber aquilo como interferência), vai acabar tendo de explicar piada em nota de rodapé, o que, cá pra nós, é o fim da picada. Enfim, não acho que o tradutor tenha de ser um humorista pra traduzir humor, mas é bom que tenha intimidade com o gênero. Uma tragédia, se o texto não tiver muitas firulas de linguagem, vai oferecer a dificuldade de qualquer tradução. O único perigo é que termos solenes ou neutros no original soem ridículos na língua da tradução. Os trechos dramáticos do Quixote foram bem mais fáceis do que os cômicos.

ZH – O senhor comenta em seu ensaio sobre a tradução que o tempo, no caso do Quixote, talvez seja o fator mais hostil ao trabalho do tradutor. Foi difícil encontrar um léxico que preservasse a fluência e não modernizasse muito o original?
SSó
_ Nesses quatrocentos anos, o espanhol e o português se modificaram muito. Mais: se distanciaram muito um do outro. O português do Brasil inclusive se distanciou do português de Portugal. Então, se eu traduzisse Cervantes para um português arcaico, apenas os especialistas poderiam curtir o texto como realmente se deve. Mas os especialistas não precisam de tradução pra ler Cervantes. Aí começou minha sinuca: como manter o ar antigo do Quixote sem que ele ficasse ilegível para o leitor mais comum, digamos. Como atualizar a linguagem sem soar moderninho? Optei por usar apenas palavras que tivessem entrado no português escrito antes de 1900. Mas nem todas, porque algumas, como “esperto“, uma palavra do século 13, tem um peso hoje que a torna atual demais aqui no Brasil. Exemplos de atualização: Cervantes usa “requebro” no sentido de fazer galanteios, ou “discreto” no sentido de sagaz. Eu uso galanteio, eu uso sagaz. Ele usa “acaçapar“, eu uso esconder, palavra tão antiga quanto, mas mais em forma, não? Não vou dizer que isso não deu trabalho, mas deu muito menos que o humor ou a simples fluência do texto.

ZH – Ainda sobre o fator tempo: o senhor topou com muitos elementos que, passados 400 anos da publicação, hoje parecem incompreensíveis ao leitor moderno? Como os resolveu?
SSó -
Um exemplo bem simples é “Quixote se armou“. Sem consultar o dicionário, a maioria de nós pensa que dom Quixote pegou a espada e a lança. Mas não. Ele vestiu a armadura. Esse caso foi fácil de resolver, mas houve situações cabeludas, como se diz. “Echar una tela”, por exemplo. É uma expressão que quer dizer, literalmente, tecer um pano. Só que significa também fazer amor. Depois de quebrar a cabeça por meses, descobri que temos uma expressão semelhante: pintar a manta. No tempo do meu avô qualquer pessoa sabia o que isso significava. Hoje, a maior parte dos leitores teria de consultar o dicionário. Daí eu preferi usar uma expressão corrente: pintar e bordar. Eu poderia dar dezenas de exemplos como este. O que interessa dizer é que se no original havia uma expressão, eu tratei de encontrar uma correspondente, em vez de traduzir apenas o sentido ou explicar em nota de rodapé.

ZH – É mais tranquilizador ou intimidador trabalhar com um texto sobre o que tanto já se escreveu?
Ssó -
Acho que a resposta certa é intimidador. Mas a verdade é que não me senti intimidado em momento algum. Me senti desafiado, isso sim. Traduzir, como escrever, é um jogo, um grande jogo, um jogo muito divertido. Quanto mais complicado, mais divertido, me entende? Outra coisa é que Cervantes não é nada solene. Na verdade é um tremendo gozador. Daí que me senti muito à vontade. Sabe como é, eu poderia ter tomado uns tragos com ele numa taberna e falado mal do Lope de Vega. Quando terminei, estava um bagaço. Pensei que se tivesse de começar tudo de novo, não teria coragem. Mas duas semanas depois me sentia prontinho pra outra.


Jornada (ao) interior

04 de dezembro de 2012 0

Carpinejar em aventuras pelo Interior. Foto: Adriana Franciosi, ZH

Durante o ano de 2011, o escritor, jornalista e poeta Fabrício Carpinejar dedicou-se a viajar pelo interior do Estado, levantando fatos pitorescos, inusitados, belos, poéticos e cômicos do que via nos municípios em que chegava. O resultado foi uma série de 52 semanas publicada em Zero Hora sob o título de Beleza Interior. A série, que rendeu fãs e desafetos ao autor gaúcho, sai agora em livro pela Arquipélago Editorial. Beleza Interior, a coletânea tem sessão de autógrafos marcada para esta quarta-feira, às 19h30min, na Livraria Cultura (Túlio de Rose, 80). Por e-mail, de São Paulo, Carpinejar concedeu a seguinte entrevista sobre os bastidores da série:

Zero Hora – Seu trajeto para a série não seguiu um traçado necessariamente geográfico, assemelhando-se mais a um ziguezague pelo Estado. Como era feita a escolha das cidades visitadas para a série? Você partiu de um plano com um número predeterminado e depois foi improvisando?
Fabrício Carpinejar
– Parti apenas de Caxias, minha cidade natal, e fui perseguindo histórias divertidas e personagens interessantes. Não havia um mapa traçado previamente. A série foi se fazendo semana a semana, a partir de sugestões de leitores e palpites de amigos. Houve o desejo de abraçar as regiões de modo igualitário. Vivi a adrenalina da aventura: de repente viajar e não achar nada de relevante. Corria o risco de errar. Era um jornalismo romântico, entrar nas cidades, conversar, descobrir se havia algo novo e peculiar, explorar os costumes e me infiltrar nos causos. A curiosidade foi minha bússola. se algo fugia do normal, me interessava. Como em Lagoa dos Três Cantos, uma padaria vendia 1, 6 mil cucas, o mesmo número dos habitantes da cidade?

ZH _ Qual a história da série que mais o marcou?
Carpinejar
– Felicidade, a última protagonista das reportagens, moradora de Livramento. Nunca imaginei que terminaria todo o longo roteiro com uma lavadeira que é pura alegria, de 106 anos, despachada, independente, morando sozinha. Ela é um tapa na cara da preguiça. Um exemplo de como superar as adversidades e não se acomodar na vitimização da velhice.

ZH _ Qual foi a descoberta mais surpreendente que você fez ao longo da série? Algo que não tinha a menor ideia e que encontrou durante as viagens?
Carpinejar
_ Os tipos humanos me comovem. O vendedor de rapadura de porta em porta que sustentou seis filhos na universidade, por exemplo, encarnando a teimosia generosa dos pequenos comerciantes. Tudo me fez crescer, me inspirou, errar o caminho significava desvendar novos pontos. Nossa coragem estava em fugir da cobertura tradicional do jornalismo, enfrentar o mistério e falar com locais que nunca saíram no jornal. Remontamos um On the Road pampiano. Viajei a Alecrim, mais de 400 km, sem saber o que tinha lá, somente pela sonoridade do nome. Localizei um inacreditável festival de canção de terceira idade, onde as pessoas envelhecem com gosto para poder subir ao palco. Fiquei com a impressão de que Beleza Interior nunca teria fim. De pergunta a pergunta, localizaria enredos fantásticos e sobrenaturais. O realismo mágico é monótono diante do Rio Grande do Sul.

ZH _ Em que cidade você viveu a situação mais estranha ou engraçada ao apurar o material?
Carpinejar
– Fui expulso de um salão de beleza em Alegrete, por tentar fazer as unhas. O Nauro Júnior (fotógrafo de Zero Hora) pode testemunhar a meu favor. A dona do espaço disse que não faria unha de homem, isso não cheirava bem. Eu respondi que iria cheirar igual a acetona. Ou quando uma moradora de Alpestre queria que eu depenasse uma galinha. Ou quando fiz concurso de estátua com o chefe da Polícia de Sério. Ou quando ganhei um coelho empalhado de presente de um dos entrevistados e terminei pego por uma blitz do exército contra tráfico de animais.

ZH _ Qual foi a cidade em que o trabalho foi mais difícil, que você demorou mais a encontrar o tom ou o aspecto que gostaria de retratar?
Carpinejar
– Nosso papel não era fazer turismo. Viajávamos – eu, o motorista e o fotógrafo da ZH – para resgatar um estado diferente do habitual, apresentar cidades fora de seus clichês. Evitamos os municípios que são conhecidos, como Gramado, Canela e Nova Petrópolis ou os muito próximos da capital como Canoas, Viamão e Alvorada. Enfrentei dificuldade ao desmistificar localidades, que esperavam o fácil elogio comercial e não entenderam a natureza literária do projeto.

ZH _ Neste mesmo ano você publicou uma coletânea em que convidada autores a escrever contos sobre cidades brasileiras de nomes sugestivos. Este projeto tem alguma relação ou inspiração com as viagens da série “Beleza Interior”?
Carpinejar
_ Houve uma convergência. A antologia Bem-Vindo (leia mais aqui), que reúne dez contistas abordando cidades de batismo poético, surgiu antes de Beleza Interior. Mas é um processo complementar. Mostrar o país a partir da imaginação de seus moradores.

ZH _ Há alguma cidade que, finda a série, você gostaria de ter ido mas não foi?
Carpinejar _
Nossa, haveria cancha para mais quatro séries, no mínimo. Escrevi sobre 52, mas fizemos vídeos de mais de 70 cidades. Uruguaiana é uma delas. Victor Graeff, outra. Bah, o mapa do estado está dobrado em minha mesa como se fosse minha camisa predileta.

Memórias dos Carcereiros

02 de outubro de 2012 1

Drauzio Varella. Foto: Renato Parada, divulgação

Hoje Drauzio Varella é o médico mais pop do Brasil – apresenta quadros periódicos no Fantástico no qual realiza campanhas de divulgação de medicina e saúde para o grande público e é autor de uma dezena de livros, incluindo literatura infantil e infantojuvenil. A gênese desse processo, contudo, está em seu best-seller Estação Carandiru, publicado em 1999. Por telefone, de seu consultório em São Paulo, Varella explicou por que resolveu voltar agora, em Carcereiros (Companhia das Letras, 232 páginas, R$ 33), às suas recordações do Carandiru, mas desta vez pelo ponto de vista dos homens responsáveis por manter a ordem e guardar os detentos. De quebra, falou também sobre as mazelas do sistema prisional e do massacre do Carandiru. Há exatos 20 anos, uma invasão da Polícia Militar ao Pavilhão 9 da Casa de Detenção de São Paulo (o nome oficial do Carandiru), que havia caído na mão de prisioneiros rebelados, terminou com uma trilha de sangue e de 111 detentos mortos.

Zero Hora _ Seu livro Carcereiros revisita o espaço e a história do Carandiru no ano em que o massacre completa 20 anos. O livro foi escrito para marcar essa efeméride?
Dráuzio Varella _
Não. Foi pura coincidência, não havia nenhuma intenção premeditada.

ZH – Passados 13 anos do primeiro livro, o que o motivou a voltar para aquele ambiente e para aquelas recordações neste livro?
Varella –
Quando escrevi Estação Carandiru, a repercussão foi tão grande que eu fiquei até assustado. Eu não queria, de modo algum, criar aquele debate todo que houve, e as consequências todas, o filme, tudo aquilo. Uma discussão teórica mesmo sobre a cadeia, sobre o que estava acontecendo no sistema penitenciário. Eu só queria contar aquela história, não tinha pretensão de nada além disso. E ficou assim, e passaram-se todos esses anos sem eu mexer ou tocar nesse assunto. E um dia eu fui escrever uma história que tinham me contado, porque quis guardá-la, pensei: vou escrever antes que eu me esqueça. A história era a de uma fuga por um túnel. No Estação Carandiru eu contei essa história pelo ponto de vista dos presos. E aí o agente penitenciário que era o chefe do pavilhão onde houve essa fuga contou certa noite como ele foi ludibriado pelos acontecimentos. Ele recebia a denúncia de que estavam fazendo um túnel mas não conseguia encontrar. E eu quis escrever essa história. Gostei tanto de voltar a esse tema, de descrever as situações de cadeia. Mas isso eu já contei de um jeito, agora é legal conhecer o outro lado da história. E ao escrever essa história pensei que poderia render um livro contar a narrativa pelo lado dos carcereiros. Porque essa história eu nunca li.

ZH – O senhor sentia já em Estação Carandiru que esse lado da história havia sido pouco abordado?
Varella
– Naquela época não. Nem pensei nisso. Naquela época eu quis mesmo contar como era aquela cadeia, como funcionava na prática, quem eram as pessoas que estavam lá, quais eram as regras de procedimento, as leis internas. Foi isso que me interessou naquele tempo. Eu falo dos funcionários e tal, mas eu dedico no Estação… só um capítulo a eles, em uma abordagem mais superficial.

ZH – Os dois livros parecem ter estruturas simétricas. Estação Carandiru enumera histórias do cotidiano da cadeia e termina, em seu último capítulo, com a descrição do massacre. Carcereiros começa com uma história do massacre, a dos carcereiros que conseguiram evitar que a chacina se estendesse ao Pavilhão 8, e depois vai enfileirando histórias. Esse espelhamento foi voluntário?
Varella –
Isso foi intencional, abrir com essa história, porque sempre achei essa história um relato que precisava vir a público. É uma cena tão impressionante para mim, desde aquela época. Porque quando aconteceu aquela tragédia toda tinha meia dúzia de homens no Pavilhão 8, onde ficavam mais de mil presos. E eles naquela confusão toda conseguiram trancar esses presos todos e impedir que a PM invadisse o 8, o que tornaria a tragédia muito mais grave, com muito mais mortos. E no fim foram alguns homens que conseguiram isso arriscando a própria vida, para tentar manter a ordem num pavilhão ao lado do outro em que estava acontecendo toda aquela tragédia. Essa possibilidade caracteriza bem um lado da função. Porque quando se fala de carcereiros, a população acha que aquilo é um bando de gente ruim, corruptos, e na verdade tem gente ótima lá, e mesmo gente boa que de vez em quando faz uma coisa errada. A vida não é assim em preto e branco, as pessoas são às vezes boas, más, honestas, desonestas… E comecei com esse episódio porque era uma cena forte porque achei que ele era forte e que mostrava o tipo de trabalho que essa gente faz.

ZH – Seu retrato dos carcereiros no livro é uma tentativa de dar dimensão humana ao agente penitenciário, um personagem que muitas vezes goza da mau conceito, associado a brutalidade e corrupção?
Varella –
Sim, mostrar o outro lado. Acho que de alguma forma consegui mostrar como acontecem essas crises e de que forma elas são resolvidas. Porque é engraçado: de um lado a sociedade contrata esses homens e os coloca lá nas piores condições de trabalho. E de outro, critica quando eles erram. Naquela época não havia nenhum treinamento. Isso é que era triste. Porque você joga no fogo gente que não está treinada, que não está preparada para enfrentar aquela confusão toda. E quando eles erram, você execra.

ZH – Carcereiros é um livro no qual o senhor parece mais à vontade para emitir críticas pessoais ou análises sobre os fatos e sobre o cenário. A distância do primeiro livro o deixou mais confortável para uma avaliação mais pesada, mais pessoal?
Varella –
No Estação Carandiru eu procurei me inventar. Eu procurei contar aquela história de como era a cadeia, etc. O narrador não dava a opinião dele a respeito de nada, e eu fiz questão de que fosse assim, porque eu queria que não fosse o narrador a figura principal do livro. Neste novo livro também não é, mas agora eu estou há 23 anos frequentando cadeias, e achei que o leitor esperaria uma reflexão em alguns momentos. E achei que era esse o lugar de colocá-las. Elas não são muitas, mas eu discuto vários aspectos: a superlotação das cadeias, a tortura, a necessidade de construção de novas cadeias, a impossibilidade de construir cadeias na velocidade que teria de ser construídas para abrigar essa população inteira.

ZH – O senhor chega a elencar algumas propostas de solução, como a diminuição radical das penas de prisão, a separação entre criminosos primários e os profissionais do crime. O senhor defende também a personalização da pena.
Varella û
A personalização da pena existe. O que não existe é a personalização do cumprimento da pena. Porque às vezes tem um menino que fez uma besteira na vida e vai parar numa cadeia dominada por facções e vai ter contato com os piores bandidos, e não tem sentido fazer as coisas dessa maneira.

ZH – A neutralidade do narrador em Estação Carandiru foi apontada muitos críticos como um problema porque parecia legitimar os atos dos criminosos que eram personagens do livro. Neste livro o senhor parece avançar mais até mesmo no juízo de alguns personagens e das situações. O senhor não hesita em usar o termo “maldade” como um elemento presente no ambiente do presídio.
Varella –
Lógico. Não é uma escola de moças. É um ambiente onde existem as piores violências, entre gente que cometeu os piores crimes na rua. O ponto, para mim, é o que já comentei. Achei que cabiam neste livro essas reflexões. Que, insisto, não cabiam no outro livro. Porque ali eu estava descrevendo uma cadeia, o jeito que ela funciona. Quem tinha que tirar conclusão ali era o leitor. Porque quando você descreve. Eu me lembro que no Estação Carandiru eu descrevi uma cena de um cara que foi assaltar uma loja pertencente a um japonês. O dono disse que não ia abrir o cofre de jeito nenhum. Aí o ladrão pegou uma faca e espetou a mão do japonês em uma mesa. Você não precisa dizer que isso aquilo é uma crueldade, está implícito. O que o leitor vai achar, que é um ato de caridade? Um pouco desse tipo de crítica vem do fato de as pessoas quererem que venha um discurso acoplado àquele texto. Eu não queria fazer discurso nenhum, queria contar como a cadeia funciona, que há uma ordem, não é uma coisa de um matando o outro o tempo todo. A maioria do tempo a cadeia vive em paz. Quando você tem cela apinhadas a violência não aumenta, pelo contrário, diminui. Para mim o que me interessava, o que me fascinava, é que aquilo é um experimento da natureza que envolvia pessoas humanas. Muitos dizem: são animais. Não, eles são pessoas. A tendência nossa é considerar os bandidos como outros seres, e isso não é verdade, eles são seres humanos. Não são cachorros, não são cavalos. E neste eu também não faço julgamento de ninguém. Não sou eu que tenho de dizer se alguém é bom ou ruim. É o leitor quem vai julgar.

Corredores do Carandiru após o massacre. Foto: Niels Andreas, Folha Imagem

ZH – Passados 20 anos do massacre do Carandiru, que avaliação o senhor faz do episódio?
Varella –
Olha, o que aconteceu ali, além de ser um fato inaceitável, foi um absurdo, porque não havia necessidade nenhuma. Foi uma atitude absolutamente gratuita. Porque os presos haviam feito aquela bagunça, eles haviam matado alguns rivais na briga entre eles, ninguém sabe direito quantos, porque esses que morreram antes se misturaram com os outros. Mas eles estavam sozinhos, não tinham nenhum refém, o que aliás, foi uma imprudência da parte deles. Aí um idiota resolve invadir e “controlar a rebelião a qualquer preço”. Essa frase foi dita. O que aconteceu lá não tinha nenhuma necessidade. Não deixaram o diretor negociar, e isso me foi contado pelo próprio diretor. Imagina há quantos anos eu não venho ouvindo essa história, contada pelos mais diferentes lados, com todos os detalhes. O que tinha que fazer ali era cortar a água e a luz. Eles já haviam feito isso muitas outras vezes: corta a água e a luz e deixa para conversar no dia seguinte. Sem água, luz ou comida, a primeira coisa que fazem no dia seguinte é chamar para conversar. E aí o que o cara faz? Pega os PMs, dá a ordem de entrar, à noite, e dominar a qualquer custo, dá uma metralhadora e um cachorro na mão e espera que eles façam o quê? Eles entraram em um lugar que eles não conheciam, no escuro, sabendo que estava cheio de bandido, e já saíram atirando, não conversaram com ninguém.

ZH – Ainda hoje não é difícil, por incrível que pareça, encontrar quem defenda a chacina. É uma prova de que o nó do sistema penitenciário passa por essa animalização do criminoso, pela incapacidade de enxergar no preso um “outro” semelhante a si mesmo?
Varella –
O Estado faz uma coisa dessas e o cara diz: “É isso aí mesmo, morreram poucos, tinha que morrer uns 200, 300, tinha que matar todos”. Bom, se matasse todos, como eles querem, talvez resolvesse o problema, mas é difícil matar todos, e tem que matar os que estão lá dentro e os que estão na rua, não é? Esse é o primeiro ponto. Segundo ponto: Qual foi o resultado dessa violência toda? O Estado começou a perder o controle das cadeias, começaram a aparecer as facções, que sempre existiram, mas nunca tiveram o poder que têm depois do massacre. E foi um massacre. Isso não é uma opinião minha. Você conversa com qualquer agente penitenciário, qualquer diretor que tenha entrado em contato com o Carandiru, que tenha acompanhado o que aconteceu na cadeia, eles dizem: “tudo começou no massacre, daí em diante foi que a situação se deteriorou”. E olha o trabalho que está dando hoje para recuperar isso. Então, essa é uma atitude estúpida.

ZH – Há 10 anos, em uma entrevista para Zero Hora quando se falava em implodir o Carandiru, o senhor comentava que via a derrubada do edifício como a falência do modelo que ele representava, e que via positivamente um modelo novo que se tentava implantar, o de unidades menores com menos encarcerados. Como o senhor analisa esse novo modelo uma década depois?
Varella –
Olha, naquela época eu acho que estava certo. Eu vinha mesmo pensando: não tem cabimento fazer cadeias tão grandes. Com cadeias pequenas, para 600, 800 homens, você tem o controle mais fácil. Mas o que aconteceu? Com o aumento da criminalidade, essas cadeias que foram feitos para 800 tem 1,5 mil, 2 mil presos. Então nós construímos minicarandirus espalhados por aí. E isso é no Brasil inteiro. Você não encontra uma cadeia no Brasil que tenha o número de presos para o qual foi construída. Você construiu cadeias pequenas, para ter mais controle, e hoje estão apinhadas, celas para oito detentos têm 20. A questão é muito maior, você não consegue construir cadeia para toda essa gente. Ou nós atacamos esse problema pela raiz tentando diminuir o número daqueles que envereda pelo caminho da criminalidade ou não tem jeito. É uma guerra perdida, nunca vamos conseguir construir cadeias na velocidade necessária para prender todo mundo.