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Posts na categoria "literatura argentina"

17 segundos que duram para sempre

22 de maio de 2012 2

Firpo derruba o campeão Jack Dempsey. Pintura de George Bellows (1925)

Segundos Fora, de Martín Kohan, que está sendo lançado no Brasil pela Companhia das Letras, é um romance de 250 páginas, ou seja, nada excepcional em termos de extensão. O que é fascinante nessa obra – que, embora esteja ganhando oportunidade só agora nas estantes nacionais, é anterior ao romance Ciências Morais, já lançado por aqui (leia texto aqui mesmo no blogue) – é como nessas páginas ele consegue harmonizar não uma, mas quatro histórias que por vezes parecem se desdobrar em quase uma dezena de livros e modos de narrar.

O eixo narrativo de Segundos Fora se desenvolve ao redor da reconstituição de um evento histórico real, a luta de boxe realizada em 1923 entre Luis Ángel Firpo, boxeador argentino conhecido como “O Touro dos Pampas”, e o campeão mundial dos pesos-pesados, o americano Jack Dempsey. A luta tem um significado simbólico na história do esporte na Argentina semelhante às tragédias de 1950 e 1982 no futebol brasileiro, e por um motivo bem simples: Firpo esteve a 17 segundos de ser o novo campeão, depois que um de seus poderosos socos enviou Dempsey não à lona, mas para fora dela – o americano caiu do ringue, como na imagem que ilustra este post,  uma pintura do artista George Bellows (1882 – 1925) reconstituindo o episódio. Dado o inusitado do fato, o juiz perdeu a contagem automática que deveria ter sido iniciada com a queda do boxeador, e Dempsey teria ficado 17 segundos fora do ringue, não os 10 regulamentares do esporte. Ao voltar para a luta, Dempsey, que estava melhor na luta, nocauteou o adversário.

Segundos Fora tem exatamente 17 capítulos – o equivalente ao tempo que Dempsey teria ficado fora do ringue. Em cada um desses capítulos, a narrativa salta entre diversos pontos de vista: o do atordoado Jack, caindo segundo a segundo; o do árbitro, que, perdido nos próprios pensamentos, deixa escapar o momento da contagem; o do fotógrafo atingido pela queda do campeão. Outro plano narrativo se desenvolve cinquenta anos depois do fato, em um jornal da Patagônia no qual dois repórteres estão trabalhando para uma edição especial de aniversário do periódico, recuperando um evento notável de cada área ocorrido cinquenta anos. O setorista de artes, Ledesma, reconstitui a passagem por Buenos Aires em 1923 de Strauss, para reger um programa em que se prevê uma sinfonia de Mahler. A Verani, o homem dos esportes, cabe a histórica luta. E nos jornais do período, ambos e o colega de jornal Roque, o narrador, encontram os indícios de uma morte misteriosa ocorrida na mesma noite da luta, cinquanta anos antes. Outra fatia narrativa ainda lança a história para o nosso tempo, passados anos da época em que Verani e Ledesma, em diálogos hilários, discutem sobre as diferenças entre suas respectivas áreas: Ledesma tentando a todo custo inculcar no aparentemente simplório Verani o gosto pela música clássica – e aqui temos outra camada: digressões musicais-biográficas sobre Mahler e sua amizade com Strauss. .

Por e-mail, Martín Kohan concedeu a entrevista que vocês podem agora ler na íntegra aqui no blog:

Zero Hora – Segundos Fora parece referir-se a um tema também presente em seus livros anteriores Duas Vezes Junho e Ciências Morais: a reconstrução de momentos simbólicos da Argentina (a Copa do Mundo, uma escola de elite, uma luta lendária). É seu propósito investigar a mitologia que a Argentina construiu a respeito de si mesma?
Martín Kohan –
Os mitos me interessam porque são cristalizações de sentido. E porque neles, ainda que exista uma base empírica, a dimensão puramente imaginária prevalece sobre a dimensão estritamente real. Nesse sentido eu os acho particularmente estimulantes para a literatura. Os mitos nacionais me interessam duplamente, porque agregam a tudo isso uma instrumentação pelo Estado que lhes dá função política. Interessa-me escrever na contramão, tratando de revisar e reverter tudo isso: fazer os sentidos estabelecidos chocarem-se com uma outra ordem de significado que começa a produzir o romance.

ZH – O romance se ocupa de um episódio real: o boxeador nacional Juan-Ángel Firpo poderia ter obtido o título mundial se não fosse dado ao oponente um tempo irregular para a volta ao ringus. É sua maneira de abordar também um sentimento não apenas argentino mas também latino-americano de ser sempre vítima de injustiça ou trapaça?
Kohan –
Isso é parte dessa mitologia de que falávamos. Uma maneira de ser, ou seja, de nos imaginarmos. Por exemplo, nos imaginamos destinados a um futuro de grandeza. E quando essa grandeza é frustrada, vem a necessidade de ativar a imaginação do espólio, ou ainda das conspirações dedicadas a frear ou frustrar o que deveria ser potência e grandeza. O esporte habitualmente condensa e expressa muitos desses mecanismos de imaginação coletiva nacional. A luta entre Dempsey e Firpo, e mas precisamente os 17 segundos que Dempsey passa caído fora do ring funcionam exatamente assim. Por isso os elegi como coluna vertebral do romance.

ZH – Seu romance é um livro múltiplo. Apesar de relativamente curto, fala sobre boxe, Mahler, o passado tumultuado da Argentina, narra eventos separados entre si por 50 anos e também cria grandes diálogos entre dois personagens centrais. Foi para dar conta dessa multiplicidade que o senhor escolheu uma estrutura fragmentada de narrativa?
Kohan –
Decidi que aquela história deveria ser escrita em épocas diferentes e com diferentes perspectivas. Em vez do relato linear e ordenado das histórias totais, pensei em uma história desmontada, no sentido em que se desmonta um quebra-cabeças, que tem de ser reconstituído. Por isso se sobrepõem na história diversos tipos de investigação: histórica, jornalística, policial, como tentativas para remontar um enredo e um significado que tivessem sido feitos em pedaços.

ZH – O senhor também inclui uma trama que parece saída de um romance policial: a morte misteriosa de um homem em um hotel em 1923 e as investigações de dois jornalistas sobre o caso, décadas mais tarde. Essa foi sua maneira de abordar, ainda que obliquamente, a “busca por culpados” da qual a sociedade argentina tem se ocupado nos últimos anos?
Kohan –
Não pensei a questão criminal do romance em relação aos temas políticos dos últimos anos. Eu a pensei em outra direção: o contraste de um mundo refinado e contido, o da música clássica, com o mundo da violência popular transformada em espetáculo, que é o caso do boxe. No meio, um assassinato. Sobre qual lado recairão as suspeitas? Onde deve se encontrar o culpado?

ZH – Seu livro fala de música e boxe, duas formas de arte, uma dedicada à beleza e outra à violência. Misturar ambas no romance é uma indicação de o senhor vê um pouco de uma na outra?
Kohan –
Às vezes vejo essos mundos mesclados, contaminando-se, comunicando-se. Mas outras vezes eu os vejo em uma oposição inconcilável: o mundo da assim chamada alta cultura só percebe ferocidade na cultura popular, e o mundo popular só encontra exclusão e elitismo no mundo da alta cultura. Escrevi Segundos Fora a partir da premissa da incomunicabilidade, através desses dois personagens, Ledesma e Verani, tentando se entender e entrar em acordo. Mas que no fim falam sem se escutar ou se ouvem sem se entender.

ZH – Pela perspectiva do leitor, parece que o senhor se divertiu muito ao escrever os diálogos entre Ledesma e Verani, que chegam a ter autonomía dentro de la narrativa. Quando elaborou o plano do livro já tinha tal circunstância em mente ou os diálogos foram ganhando terreno na estrutura à medida que escrevia?
Kohan –
Eles faziam parte de um plano prévio, como quase tudo que escrevo. E isso pela questão de que falávamos antes: a hipótese de que diferentes culturas “diálogam” ou que os diferentes mundos culturais “conversam”. Determinei que uma parte do romance se converteria essa metáfora em uma cena literal: um diálogo verdadeiro, onde a sedução é verdadeira, a tensão é verdadeira, o mal-entendido é literalmente um mal-entendido.

ZH – O livro inclui uma descrição detalhada da queda de Jack Dempsey e salta entre vários pontos de vista: o do boxeador caído, o do fotógrafo e do juiz que testemunham a queda. Também há uma detalha reconstrução da vida de Mahler e sua amizade com Richard Strauss. Qual o retalho foi o mais difícil de agregar a essa cortina?
Kohan –
Cada parte teve para mim sua dificuldade e seus atrativos. E associo dificuldade com atrativo, diria até que os uno. Porque me interessa a literatura que apresenta desafios ao leitor.

Crimes revisados

20 de abril de 2012 0

Antes que a escola americana de policiais acostumasse os leitores – e mais adiante os cinéfilos e telespectadores – a detetives durões que mergulham no uísque e desbaratam os crimes com os punhos, o romance policial mais “tradicional” era protagonizado por tipos excêntricos, observadores geniais que resolvem o caso na base do raciocínio, mas que seriam triturados em um simples passeio na rua. É a essa linhagem que pertence o peculiar Daniel Hernández, revisor editorial que por vezes colabora com a polícia em casos desconcertantes, como os reunidos em Variações em Vermelho, do escritor argentino Rodolfo Walsh (Tradução de Sergio Molina e Rúbia Prates Goldoni, Editora 34, 240 páginas).

Repórter iluminado e escritor de precisão clínica, Walsh (1927 – 1977) é um nome de ponta das letras latinoamericanas, embora sua produção ficcional tenha sido abreviada pelos esforços dedicados à militância política contra duas ditaduras argentinas e pelo seu assassinato pelas forças de repressão. Militante da esquerda peronista, Walsh é também autor de um clássico do jornalismo investigativo: Operação Massacre, que reconta uma chacina ordenada pela ditadura do general Aramburu em 1955. O livro ganhou edição recente no Brasil pela Companhia das Letras. Emboscado em 1977, já na ditadura dos militares que ele próprio denunciou veementemente, Walsh foi assassinado e seu corpo nunca foi encontrado.

À parte sua atividade jornalística como autor de contundentes romances-reportagens, Walsh construiu uma carreira como contista – no ano passado a mesma 34 editou Essa Mulher e Outros Contos” Fascinado pelo gênero policial, editou antologias e criou seus próprios contos de mistério e crime – os cinco protagonizados pelo revisor Daniel Hernández, um tipo pacato, tímido e extremamente míope (um alter ego bem pouco disfarçado do próprio autor), foram reunidos em Variações em Vermelho, publicado em 1953, quando Walsh contava apenas 26 anos.

As debilidades físicas de Hernández não o tornam um investigador menos eficaz. Já no título Variações em Vermelho remete, não por acidente, ao Estudo em Vermelho de Sherlock Holmes, marcando sua filiação a um tipo de literatura protagonizada mais pelo cérebro do detetive do que por suas armas ou seus músculos. As histórias protagonizadas por Daniel Hernández são exemplos inventivos do policial de feição mais “clássica” – do tipo que o lingüista Tzvetan Todorov, que vem este ano a Porto Alegre para o  Fronteiras do Pensamento, classifica como “romance-jogo”. Mais do que narrativas, são desafios intelectuais que o autor lança ao leitor, criando tramas de crime que flertam com o quebra-cabeça, exigindo do detetive não apenas o esclarecimento de quem cometeu o assassinato, mas também de como ele pôde ser cometido.

A primeira e mais longa das cinco novelas, A Aventura das Provas de Prelo, apresenta Hernández e o que um revisor editorial teria a dizer à polícia em uma investigação de homicídio. Um revisor é encontrado morto debruçado sobre a escrivaninha de trabalho em sua casa. Uma garrafa de uísque sobre a mesa e a arma usada para esfacelar a cabeça da vítima, oculta sob o braço do cadáver, parecem reforçar a hipótese de suicídio – praticamente confirmada com a descoberta de um caso conjugal da mulher da vítima. A chave para a solução do crime será descoberta por Daniel, colega de trabalho do defunto, ao examinar as provas impressas de um livro que o morto se dedicava a revisar.

Daniel é o típico investigador diletante, disposto a colaborar com o policial de carreira encarregado dos casos – o delegado Jiménez, também recorrente nas cinco histórias. Como diz o próprio Walsh no prefácio: “…de todas as faculdades de que D.H. se valeu na investigação de casos criminais eram faculdades desenvolvidas ao máximo no exercício diário de sua profissão: a observação, a minuciosidade, a fantasia (tão necessária, v.g., para interpretar certas traduções ou obras originais e sobretudo essa estranha capacidade de colocar-se simultaneamente em diversos planos que o revisor tarimbado exerce quando vai atentando, em sua leitura, para a limpeza tipográfica, o sentido, a boa sintaxe e a fidelidade da versão.”

Walsh também acena com uma piscadela ao construir o mistério de modo a que os mais atentos dentre seus leitores teriam condições de solucioná-los antes do fim se sua imaginação corresse na mesma direção que a do autor.  O argentino cria exercícios clássicos da literatura de crime. No conto que dá nome ao livro, um assassinato parece ter sido cometido sem que o autor do crime tivesse entrado ou saído do atelier trancado de um artista. Assassinato à Distância encontra Hernández  imerso em uma tarefa aparentemente impossível: provar que um suicídio ocorrido muito tempo antes foi na verdade um homicídio. Em A Sombra de Um Pássaro, a chave para a morte de uma esposa infiel, um crime sem testemunhas, pode estar no pátio da casa vizinha. O quinto conto é também uma ousadia formal: cinco páginas, breves, com a história narrada em frases curtas e repetitivas que lembram um poema ou uma canção.

Não apenas na primeira narrativa, estreitamente ligada ao ofício do personagem Hernández, mas nas demais, Walsh faz de seu investigador um leitor atento dedicado a ler as pistas de crimes cometidos na realidade. E provoca o leitor do livro a ser tão ágil e atilado quanto o investigador.

Mafalda, atemporal com qualquer idade

26 de março de 2012 0

Mafalda acaba de realizar o sonho de milhares de mulheres. Completou 50 anos e, por decreto, voltou a ter 48. Mal começaram a se multiplicar as homenagens pelo meio século de vida da mais famosa personagem do quadrinista  argentino Quino, criada para uma campanha publicitária jamais divulgada em 15 de março de 1962, o autor se manifestou adiando o aniversário em dois anos: o nascimento oficial da garota preocupada com os rumos do mundo seria em 29 de setembro de 1964, quando ela apareceu pela primeira vez em uma tira.

A confusão deixa margem à pergunta: entre todas as mulheres (de carne e osso ou papel), Mafalda comemoraria a chance de protelar os emblemáticos 50 anos? Sua amiga Susanita — aquela apaixonada por si mesma e que acreditava que a conjugação do verbo amar no presente perfeito era “filhos” — com certeza adoraria a possibilidade. E Felipe? O dentuço perdido em reflexões, provavelmente precisaria de uma superdose de Nervocalm diante da incerteza do dia do próprio nascimento. Mas Mafalda…

O mais fascinante sobre a garotinha que saiu de cena em 1973, mas segue cultuada por fãs fiéis ao redor do mundo, é seu olhar agudo sobre a realidade e as pessoas. Garimpando suas tiras, entre um comentário irônico sobre o embate entre o capitalismo e o comunismo naqueles agitados anos 1960, as aspirações da classe média e temas universais como a relação pais e filhos, ela aparece refletindo sobre o passar do tempo. Ao pensar no futuro, dali a 30 anos, quando a Terra teria 7 bilhões de habitantes e ela e seus amigos a idade de seus pais, ela conclui que estariam, além de apertados, velhos. Em outro momento, pergunta quantos anos alguém precisa ter para ser velho, ao que a mãe  responde que o importante é ser jovem de espírito. Então, Mafalda arremata: “E quando o espírito começa a precisar de maquiagem?“.

Mas, a despeito da certeza infantil de que qualquer idade além dos 20 é velhice, Mafalda certamente estaria agora, seja aos 48, seja aos 50, mais preocupada com os desdobramentos da Primavera Árabe ou o novo bate-boca pelo domínio das Ilhas Malvinas do que com crises etárias. A garota que ainda na pré-escola se questionava sobre os rumos do movimento feminista e, olhando as roupas passadas, a louça lavada e o chão brilhando, perguntou certa vez à mãe o que ela gostaria de ser se vivesse, é anticonvencional demais para se preocupar com idade.

Aliás, mesmo cinquentona, Mafalda, pelas artes do traço, seguirá sendo a criança que ainda hoje, quando seus leitores se aproximam ou há muito passaram dos 50, é capaz de nos desconcertar. Afinal, como ela mesma disse, entre as pequenas e as grandes questões do mundo, “a humanidade não é nada mais que um sanduíche de carne entre o céu e a terra”.

Alan Pauls, o pranto e o cabelo

11 de novembro de 2011 0

O escritor argentino Alan Pauls. Foto: Ricardo B. Balastier/Editora Cosac Naify/Divulgação

O argentino Alan Pauls é um dos autores mais minuciosos da atual literatura em língua espanhola. E aqui não se usa minucioso no sentido que se usaria para um escritor de romances de aventura com muita pesquisa histórica como base, como Bernard Cornwell, por exemplo. Pauls é minucioso na maneira como descreve com um preciosismo ao mesmo tempo clínico e apaixonado, por paradoxal que pareça, os mínimos estados emocionais e os gestos mais cotidianos de seus personagens. Pauls é um autor miniaturista, capaz de escavar obsessivamente a gama complexa de emoções que fazem um tradutor vítima de um amor obsessivo perder seu domínio dos idiomas que traduz ou os medos atrozes que acometem uma criança de quatro anos ao descobrir o que a separação de seus pais implica – respectivamente, situações descritas por ele nos romances O Passado e História do Pranto, ambos lançados no Brasil pela Cosac Naify.

O Passado tornou-se seu livro mais conhecido no Brasil tanto pela boa recepção crítica quanto pela adaptação realizada para o cinema por Hector Babenco, com Gael García Bernal como o protagonista. É um romance alentado de 600 páginas sobre a longa descida aos infernos de Rímini e Sofía, um ex-casal que, cada qual por seu turno, não consegue se livrar do passado que tiveram em comum. Rímini não tem forças para resistir ao assédio obsessivo de Sofía, que exige dele um gesto simbólico de fim de relacionamento: a separação das fotos e cartas que ambos amealharam ao longo dos anos. A cada nova etapa da vida, quando já parece estruturado e liberto, Rímini se vê outra vez confrontado com Sofía e sua obsessão e observa, apático, enquanto a presença dela tritura sua realidade com seu peso e gravidade.

História do Pranto é o primeiro volume de uma trilogia que pretende abarcar os anos 1970 na Argentina. Entretece a complexa realidade política circundante com as sensações exacerbadas de uma criança muito sensível ao mundo. O segundo volume, História do Cabelo, está sendo publicado agora pela mesma editora, e terá sessão de autógrafos na Feira às 19h30min da próxima sexta-feira. Antes, às 17h30min, Pauls conversa com Luís Augusto Fischer sobre seu trabalho, na Sala dos Jacarandás do Memorial do Rio Grande do Sul. A trilogia ainda será completa com um terceiro volume, História do Dinheiro. História do Cabelo aborda, ao enfocar um personagem obcecado com encontrar o que considera o perfeito corte de cabelo, as transformações comportamentais e políticas na Argentina dos anos 1970 – e esse é um efeito claro do estilo de Alan Pauls: reduzidos a um resumo, seus livros não parecem possíveis, não parecem sequer bons, mas é no efeito encantatório que ele consegue com sua precisão minuciosa que reside seu desconcertante efeito literário – como acontece na melhor literatura, a propósito.

Por e-mail, Pauls concedeu a seguinte entrevista, publicada no caderno Cultura do último dia 5 e republicada aqui no blog devido à programação do argentino na cidade:

Zero Hora – Em História do Cabelo, assim como em seus livros anteriores O Passado e História do Pranto, a narrativa captura com minúcia gestos, atitudes e rituais que são quase automáticos no mundo contemporâneo. É a função da literatura tornar complexas as realidades que temos como “normais” ou “comuns”?
Alan Pauls –
Torná-las estranhas, no mínimo.Arrancar-lhes uma certa naturalizade que as torna invisíveis. E, acima de tudo, conectá-las com as coisas ou fenômenos ou contextos com que a priori não teriam muito a ver. O cabelo, por exemplo – fetiche frívolo – com as energias revolucionárias dos anos 70.

ZH – Os elaborados rituais que o protagonista de História do Cabelo cria para seus cortes de cabelo são paralelos a rituais místicos. É possível ler esse paralelo como um comentário sobre o momento em que houve uma transferência da metafísica do trascendente para o corpo?
Pauls –
Não havia pensado nisso. O que eu me perguntava enquanto escrevia o romance é: no que o mundo se transforma quando é olhado através de um único elemento? Me interessam olhares monomaníacos, que pretendem explicar tudo por uma única chave. Nesse sentido, a relação de extrema exclusividade que o herói tem com o cabelo não é muito diferente da que tinham os militantes nos anos 1970 com a política.

Zero Hora – Dado que falamos de misticismo: seu modo de narrar é um “fluxo constante” que leva o leitor ao passado e ao  presente, ao micro e ao macro. Sua intenção era tornar a própria narração um feitiço, um encantamento?
Pauls –
Em algum momento tive a ideia de que o romance fosse escrito em uma única frase, longa e megalomaníaca. Depois  reconsiderei e me conformei em fazer o leitor sentir que estava escrita dessa forma. Mas gosto que a história tenha um efeito ambiental, de ecossistema, de habitat, e que as frases funcionem como lugares onde o leitor possa passar por diferentes estados: vertigem, êxtase, letargia, sonho, alucinações etc. Como um parque de diversões um pouco lisérgico.

ZH – O pranto, o cabelo e, mais tarde, o dinheiro. São os títulos dos três episódios de sua trilogia sobre os anos 1970. Em sua leitura esses três temas de alguma forma resumem a Argentina da década?
Pauls -
Mais que temas, são relíquias de uma época: a sensibilidade (pranto), a imagem (cabelo), a economia (dinheiro). Eu as uso como fósseis, como se trouxessem gravados os segredos mais baixos, íntimos e sentimentais de um momento histórico – os anos 1970 na Argentina – que até agora só se aceitava apresentar com ares da aventura militante e da épica revolucionária. História do Cabelo é o  segundo volume de um tríptico que busca investigar tudo que as armas devem à intimidade e tudo que a intimidade deve às armas.

ZH – Escrever um livro sobre o cabelo e suas mudanças e torná-los o centro de todo um romance, como o senhor fez, parece um feito de grandes proporções. Esse desafio também o motivou a eleger esse tema em particular ao dar início a esse livro?
Pauls -
Bom, de Flaubert para cá, a literatura é feita dessas desproporções, não? Mas não: o cabelo – como o pranto e o dinheiro – já estava lá bem no início do projeto, quando tive a ideia de escrever um tríptico de romances curtos ao redor da década de 1970 – a primeira parte da década, a parte do sonho revolucionário. Me interessava entrar naquela época por alguma porta lateral, menor, que me permitisse escapar dos lugares comuns associados a ela. Esses três elementos cumprirão essa função.

ZH – O Passado recebeu boas críticas no Brasil e foi adaptado para o cinema por um diretor com filmografia ligada ao cinema brasileiro, Hector Babenco. Depois disso, sua obra está sendo publicada por aqui com regularidade. Esse contexto torna especial esta visita?
Pauls -
Na realidade é um regresso: estive em Porto Alegre em 1996 ou 1997, apresentando a primeira edição brasileira de um dos meus livros, Wasabi, publicado na época pela Iluminuras, uma editora superpioneira. Através de Porto Alegre descubro que tenho uma relação com o Brasil maior e mais fiel do que acreditava.

O tamanho de Borges

14 de junho de 2011 1

A influência de Joyce sobre seu pensamento já é evidente no ensaio “Después de las imágenes”, que reitera sua crença em que as vanguardas espanhola e argentina eram limitadas demais por sua obsessão com a metáfora. Afirmava qeu o poeta deveria fazer mais do que criar metáforas: deveria “alucinar cidades e espaços de uma realidade unificada”; e a cidade que Borges tinha em mente era Buenos Aires, que ainda não fora imortalizada em poesia: “Em Buenos Aires, ainda não aconteceu nada, e sua grandeza não é autorizada por um símbolo ou uma fábula maravilhosa, nem mesmo por um destino individual comparável ao Martin Fierro.
Mas para fazer por Buenos Aires o que Joyce fizera pro Dublin era preciso uma interpretação imaginativa e sustentada do mundo. Essa era a ideia que preocupava Borges nos últimos meses de 1924 e que pode ser encontrada num ensaio sobre o poeta barroco Francisco de Quevedo, cujos conceitos brilhantes ele admirara outrora, mas agora comparava de forma desfavorável a Cervantes: “Em vez da visão abrangente que Cervantes gera através do desdobramento amplo de uma ideia, Quevedo pluraliza visões numa espécie de fuzilaria de lampejos parciais”. Ela ressurge numa resenha das memórias de Ramón Gómez de la Serna, na qual ele observa que o “entusiasmo onívoro” de Ramón individualiza cada objeto, em vez de buscar “uma visão total da vida”, “uma concórdia”, “uma síntese”. Para Borges, Ramón carecia do tipo de princípio unificador que na nova matemática era representado pelo signo do “Alef [sic]“, o número infinito que abrange todos os outros.
Em retrospecto, essa referência ao Aleph é de enorme significação para uma compreensão de Borges como escrtor. O Aleph viria a representar uma aspitação permanente de alcançar a unidade de ser em que o eu poderia se realizar plenamente, ainda que integrado à realidade objetiva do mundo. No devido tempo, essa aspiração seria articulada de forma mais completa em um de seus principais contos, intitulado precisamente “O Aleph” (1945), no qual ele procuraria expressar a totalidade extática do eu e do mundo. Mas, nesse estágio inicial, o Aleph significava uma visão unificadora que lhe permitiria escrever uma obra substancial que, tal como o Ulisses de Joyce, identificaria o autor com o mundo específico que o havia moldado, ao mesmo tempo em que daria uma qualidade universal a sua experiência.

Faz 25 anos hoje que morreu, em Genebra, o escritor argentino Jorge Luis Borges. Naquela época, sua obra já havia alcançado fama e reconhecimento, mas as inúmeras querelas em que se envolveu ao longo de seus quase 90 anos haviam deixado suas marcas em sua reputação como figura humana. Seu nome não era consenso na Argentina ainda dominada pela força do Peronismo, ao qual havia se oposto. Também no restante da América Latina sua pessoa provocava reações perplexas: era admirado pelo que havia escrito, mas seu flerte com os regimes ditatoriais do continente, em especial o de Videla na Argentina e o de Pinochet no Chile, levantavam contra ele as restrições de praxe. Não apenas na América Latina, a bem dizer. A esse respeito, leiam a narrativa que o inglês Christopher Hitchens faz em seu livro de memórias Hitch 22 (Nova Fronteira) de uma entrevista que realizou com Borges em 1978, quando cobria a Copa do Mundo na Argentina. Hitchens encontrou aquele que para ele era um ídolo, teve o prazer de ler para ele ao longo da tarde e, já no momento da despedida, ouviu seu herói literário elogiando o regime que fazia uma multidão de opositores desaparecer. A maneira como Hitchens constrói e colore tal narrativa é brilhante.

Pois hoje, duas décadas e meia após sua morte, fica claro que, à medida que o homem se distancia no tempo, mais gigantesca se torna sua presença no panorama literário do continente. Borges está mais presente do que nunca em qualquer questionamento sério que se faça sobre os rumos da literatura na contemporaneidade, para a qual apontou ainda na primeira metade do século 20 com seus contos magistrais e suas leituras acuradas da própria tradição literária. Borges é o tema não apenas da biografia Borges: uma Vida, de Edwin Williamson, de onde foi retirado o trecho acima (Companhia das Letras), ou em um dos episódios mais saborosos da biografia de Hitchens. Ele está nas Entrevistas da Paris Review recentemente relançadas pela própria Companhia das Letras (entrevistado na Biblioteca Nacional, em Buenos Aires, da qual foi por anos diretor); teve praticamente toda sua obra reeditada pela mesma editora; teve três volumes de diálogos com Osvaldo Ferrari lançados em formato bolso pela Editora Hedra (Sobre os Sonhos e Outros Diálogos; Sobre a Amizade e Outros Diálogos e Sobre a Filosofia e Outros Diálogos); foi objeto de um ensaio de Luís Augusto Fischer em Machado e Borges (Arquipélago Editorial), um de Ana Cecília Olmos (Por que ler Borges, Editora Globo) e de outro de Beatriz Sarlo, em Borges: um Escritor na Periferia (Iluminuras). Neste último, a principal crítica em atividade na Argentina , na qual defende que “Borges quase perdeu sua nacionalidade” e “no atual estado das coisas, a imagem de Borges é mais poderosa que a da literatura argentina, ao menos de um ponto de vista europeu.” É verdade. Borges é hoje tomado muitas vezes como o protótipo ideal de um “autor do mundo”, um autor não de uma literatura em particular, mas da literatura, ponto.

A biografia de Williamson, embora minuciosa (e para este leitor em particular bastante polêmica, uma vez que busca na vida do autor as chaves para sua ficção, o que é, na minha opinião, um caminho certo para o desastre), é uma entre um grande número de obras dedicadas à vida do autor. Em 2009, saiu  Olhar De Borges: Uma Biografia Sentimental, de Solange Fernandes Ordoñez, filha de um advogado amigo de Borges por anos. Há também uma fotobiografia: Borges: uma biografia em Imagens, de Alejandro Vaccaro, outro de seus biógrafos. Quem garimpar em sebos ainda pode encontrar muita coisa lançada na esteira do centenário de nascimento de Borges, comemorado em 1999, entre eles o depoimento de Maria Esther Vásquez, sua amiga pessoal, na biografia Esplendor e Derrota (na qual faz duras críticas à viúva de Borges, Maria Kodama).

Hoje faz 25 anos que morreu Borges. E sua presença é tão avassaladora que quase nem se nota.

Nosso Hermano em Buenos Aires

17 de julho de 2010 1

Cristian de Nápoli (com o microfone), entre Angélica Freitas (na extrema esquerda), Antônio Xerxenesky. Telma Scherer e este seu blogueiro (na extrema direita) – Foto de Adriana Franciosi

Esta entrevista está sendo reproduzida aqui no Mundo Livro, emborta tenha sido publicada também hoje na página 3 do caderno de Cultura do jornal impresso e em sua versão eletrônica, por dois motivos. O primeiro é o de sempre: a entrevista precisou ser editada para o jornal, então aproveitei para colocar a íntegra por aqui – nem foi uma edição tão drástica, cortou-se duas perguntas inteiras e fez-se uns ajustes de edição para tornar uma resposta falada mais adequada à linguagem escrita (ao falar, e isso vale para qualquer um de nós, repetimos uma ideia para reforçá-la, deixamos um subentendido completar uma frase em vez das palavras, etc).

O segundo motivo é que infelizmente a versão impressa do caderno Cultura circulou com uma foto do escritor Antônio Xerxenesky como sendo Cristian de Nápoli. O jornal vai apurar a origem do erro e, claro, publicar uma correção. Vai a entrevista:

Os primeiros contatos do bonairense Cristian de Nápoli, 38 anos, com a poesia em português foram por meio da música brasileira. Dali, derivou para Guimarães Rosa e Clarice Lispector, até se tornar, hoje, um dos principais divulgadores da literatura brasileira na Argentina. Poeta, autor de coletâneas de poemas como Limite Bailable e Los Animales, De Nápoli traduziu e editou em seu país a antologia de poesia contemporânea Cuatro Cuartetos, com obras de quatro poetas brasileiros: Joca Reiners Terron, Angélica Freitas, Ricardo Domeneck e Elisa Andrade Buzzo. Também foi o responsável pela antologia de prosa Terriblemente Felices – Nueva Narrativa Brasileña, reunindo autores brasileiros. De Nápoli esteve em Porto Alegre na quarta-feira para participar de um encontro na Livraria Palavraria sobre seu trabalho de divulgador e a nova ficção brasileira (Vocês podem ver mais sobre esse evento em particular no blog da própria Palavraria, neste link). Lá, concedeu a seguinte entrevista a Zero Hora:

Zero Hora – Como está o mercado editorial na Argentina no período pós-crise?
Cristian de Nápoli
– Com a crise, algumas das editoras tradicionais da Argentina foram vendidas para empresas maiores da Espanha. Outras sumiram. Por volta de 2004 começaram a aparecer novas editoras, pequenas mesmo. Algumas artesanais, outras industrais, mas que só conseguem fazer uns 10 livros por ano. Há pelo menos umas cem editoras pequenas, o que torna também bastante difícil avaliar a qualidade do material. O caso mais emblemático da década é o da Eloisa Cartonera, uma editora que começou em 2003 a lançar livros muito baratos, com papel barato, capa de papelão reutilizado, que eram vendidos a cinco pesos, muito barato.

ZH – Essa experiência gerou outra similar aqui no Brasil, não? A editora Dulcinéia Papeleira, que também publica livros com papelão
De Nápoli –
Sim, eu participei da criação da Dulcineia Papeleira, quando fomos convidados para passar três meses em São Paulo e participar da Bienal de Artes Plásticas, oferecendo os livros da Eloisa Cartonera como objetos artísticos – o que eles de fato são. Ajudei à capitã do projeto da Dulcinéia com algumas traduções, hoje é um lindo projeto, e há várias editoras no mundo publicando livros de papelão. Até na França.

ZH – Em visita ao Brasil em 2007, o argentino Martín Kohan comentou que o fato de as editoras tradicionais argentinas terem ido para o controle de empresas espanholas gerava uma situação esquizofrênica: livros argentinos editados na Espanha e só depois importados para a Argentina. Com a criação de tantas pequenas editoras, essa situação mudou de alguma forma?
De Nápoli
– No caso específico do Martín Kohan, por exemplo, ele continua a publicar na Espanha, na Anagrama, uma editora que tem muitos autores argentinos e boa distribuição. O livro de ficção mais comentado na Argentina no ano passado foi Los Topos, de um cara chamado Félix Bruzzone, filho de desaparecidos políticos. Ele publicou por uma editora que ninguém conhece, chamada Tamarisco, que só consegue fazer uns três livros por ano. E foi sucesso. Então, tem esses casos. Principalmente os autores jovens, digamos abaixo dos 40 anos, em geral estão editando por editoras pequenas e tendo um sucesso relativo, às vezes considerável.

ZH – Aqui no Brasil, vê-se também uma proliferação de pequenas editoras, pelas quais os autores iniciantes também estão publicando, mas elas enfrentam problemas de distribuição. Como é esse quadro na Argentina?
De Nápoli –
Temos uma desvantagem: a produção editorial se concentra quase toda em Buenos Aires. Não há o que vocês têm aqui no Brasil, diferentes eixos no mesmo país. O que se lê em Buenos Aires é quase o mesmo que se lê no resto do país, é uma coisa histórica. Por outro lado, temos essa vantagem de um grande número de editoras pequenas com espaço nas livrarias.

ZH – Quais autores brasileiros você traduziu em Buenos Aires, e como chegou até eles?
De Nápoli
– Comecei a fazer minhas primeiras traduções do português para a Eloisa Cartonera, com escritores como Glauco Mattoso e Jorge Mautner, sempre me concentrando em autores não traduzidos por lá. Em 2008 consegui editar um livro chamado Terriblemente Felices, com 15 autores brasileiros contemporâneos, nascidos depois de 1940. Tem dois contos de cada autor, essa era uma ideia minha e consegui convencer os editores, porque sabia que eram autores que talvez demorassem muito tempo a ter outra tradução. Estão lá Sérgio Sant’Anna, João Gilberto Noll, Cíntia Moscovich, Márcia Denser. Até alguns mais novos, como o baiano João Filho, Marcelino Freire, Marçal Aquino – que dá nome ao projeto, tirado do livro dele Famílias Terrivelmente Felizes.

ZH – Nos últimos anos temos visto uma nova onda de lançamentos de autores argentinos aqui no Brasil e de brasileiros por lá, um contato que havia sido interrompido. A que você atribui esse fosso?
De Nápoli –
Realmente, para toda uma geração que publicou ali por 1970, 1980, o contato se perdeu. Uma exceção foi Rubem Fonseca, que é muito lido e traduzido. Dalton Trevisan também, mas ao todo eram apenas uns três ou quatro nomes. Quem escreveu ali pelos anos 1980 perdeu esse contato, o que não deixa de ser engraçado, porque é nos 1980 que começa o Mercosul, com o encontro entre Sarney e Alfonsín. Mas apesar das tratativas do Mercosul, as relações culturais ainda não geravam frutos. Agora a situação é diferente, até pelo ânimo político do Lula e da Cristina [Kisrchner]. Não se pode, claro, dizer que eles têm uma política conjunta de cultura, ninguém se ilude a tal ponto, mas há uma disposição para o diálogo e as iniciativas estão se proliferando, no cinema, na literatura. No cinema, por exemplo, será feito lá na Argentina um filme adaptando o romance Cordilheira, do gaúcho Daniel Galera. Acho que será bem interessante.

Tradução e Reação - 12

17 de maio de 2010 4

A volta às livrarias do clássico Facundo, monumental estudo sobre a formação do gaúcho escrito pelo político e intelectual argentino Domingos Faustino Sarmiento (1811-1888), proporciona o gancho apropriado para resgatarmos uma série que vínhamos negligenciando injustamente: a da comparação entre traduções diferentes de uma mesma obra literária. É o tipo de brincadeira que eu particularmente gosto muito, acho que é sempre fascinante e, por que não, instrutivo, ver que tipos de soluções um determinado tradutor encontrou para uma determinada dificuldade oferecida pelo texto original (tenho a esperança de que esse seja um tipo de distração que agrada aos leitores em geral, embora a maioria das pessoas que eu conheça que curtem esse tipo de brincadeira sejam tradutores de ofício, inclusive eu).

Facundo foi escrito na década de 1840, quando seu autor, político atuante do partido unitarista, estava exilado da pátria devido às constantes mudanças da encapelada maré política local. É considerado um dos pilares da literatura argentina e latino-americana. Sarmiento (o cidadão simpático com cara de buldogue na foto acima) estava no Chile quando começou a escrevê-lo, e o ensaio veio a público em 1845, em 25 capítulos editados em fascículos no jornal El Progreso, de Santiago – no jornal, a série saiu com o o extenso nome de Civilización i Barbarie: Vida de Juan Facundo Quiroga i Aspecto Fisico, Costumbres i Ábitos de la República Argentina. Para edições posteriores em livro, o título foi reduzido para Facundo, Civilización i Barbárie.

Não é por acaso que Sarmiento dá ao relato o nome de uma figura real, o caudilho Juan Facundo Quiroga (1788-1835), morto em uma emboscada. Facundo fora um dos generais a serviço do tirano Juan Manuel de Rosas (1793-1877) – e foi por sua filiação ao grupo dos adversários políticos de Rosas que Sarmiento precisou embarcar para o exílio chileno, que se estenderia por Europa, África e Estados Unidos antes de o autor conseguir voltar ao país, em 1851.

A vida de Facundo é apenas uma parte do que o escritor reproduz em seu livro, que também esmiúça os tipos e os costumes do pampa, o modelo social e econômico vigente no latifúndio argentino e a maneira como tal modelo dava forma à atuação política no país. Nessas páginas, o autor ataca com virulência e paixão o tirano Rosas. Sarmiento nunca passou da escola primária, mas foi um dos grandes responsáveis pelos altos ínidces de instrução e alfabetização que os vizinhos hermanos ostentam ainda hoje – sua reforma do ensino no país assentou as bases sobre as quais se formaram gerações. Ele foi um dos nomes mais discutidos por Borges em seus ensaios e poemas sobre a identidade argentina.

Facundo volta às livrarias em breve em uma belíssima edição da Cosac Naify, com tradução e notas de Sérgio Alcides. O que nos fornece um pretexto para uma comparação com outra edição, esta de 1996, publicada em parceria pelas editoras da PUCRS e da UFRGS e com tradução do escritor gaúcho Aldyr Garcia Schlee, autor de mais de duas dezenas de livros e, curiosamente, do desenho do novo uniforme da Seleção Brasileira, escolhido em concurso em 1953 para substituir o branco associado à derrota de 1950. Sim, eu sei, isso não tem nada a ver com o post, mas é época de Copa de qualquer forma, não é mesmo?

Vamos então comparar os primeiros parágrafos do texto de Sarmiento, primeiramente na tradução feita por Schlee, também autor do prefácio da edição:

Sombra terrível de Facundo! Vou evocar-te para que, sacudindo o ensangüentado pó que cobre tuas cinzas, venhas a explicar-nos a vida secreta e as convulsões internas que dilaceram as entranhas de um povo, nobre povo!
Tu possuis o segredo: revela-no-lo!
Mesmo depois de 10 anos de tua morte trágica, tanto o homem das cidades quanto o gaúcho das planícies argentinas, tomando diversos caminhos no descampado, ainda diziam: “Não! Ele não está morto! Ainda vive! Ele virá!”.
Certo! Facundo não morreu: está vivo nas tradições populares, na política e nas revoluções argentinas; em Rosas, seu herdeiro, seu complemento – pois a alma de Facundo passou para este outro molde mais acabado, mais perfeito; e o que nele era só instinto, iniciação, tendência, converteu-se, em Rosas, em método, efeito e fim. A natureza campestre, colonial e bárbara, transformou-se, nesta metamorfose, em arte, em sistema e em política regular, apresentando-se ao mundo como o modo de ser de um povo encarnado num homem que aspirou tomar ares de gênio capaz de dominar os acontecimentos, as pessoas e as coisas. Facundo, provinciano, bárbaro, valente, audaz, foi substituído por Rosas, filho da culta Buenos Aires, sem ser culto ele mesmo; por Rosas, falso, coração frio, espírito calculista, que faz o mal sem paixão e organiza lentamente o despotismo com toda a inteligência de um Maquiavel. Tirano sem rival hoje na terra, por que seus inimigos querem contestar-lhe o título de Grande, que lhe prodigalizam seus cortesãos? Pois grande e muito grande é, para glória e vergonha de sua pátria; porque, se pôde encontrar milhares de seres degradados que se atrelam ao seu carro para arrastá-lo por cima de cadáveres, também se encontram aos milhares as almas generosas que em 15 anos de lide sangrenta não desesperaram de vencer o monstro que nos propõe o enigma da organização política da República. Um dia virá, finalmente, em que se resolverá o enigma – e a Esfinge Argentina, metade mulher pelo que tem de covarde, metade tigre pelo de sanguinária, morrerá, dando à Tebas do Prata a condição elevada que lhe cabe entre as nações do Novo Mundo.
Contudo, para desatar este nó que a espada não pôde cortar, é preciso estudar cuidadosamente as voltas e revoltas dos fios que o formam e buscar nos antecedentes nacionais, na configuração do solo, nos costumes e tradições populares, os pontos em que estão presos.

Vamos agora comparar com o mesmo trecho na nova tradução feita por Sérgio Alcides para a edição mais recente, da Cosac, que traz um prólogo assinado pelo escritor argentino Ricardo Piglia e um posfácio de Francisco Foot Hardman, crítico literário e professor titular da Unicamp:

Sombra terrível de Facundo, vou evocar-te, para que te ergas, sacudindo o pó ensanguentado que cobre tuas cinzas, e nos explique a vida secreta e as convulsões internas que dilaceram as entranhas de um povo nobre! Tu possuis o segredo: revela-o para nós! Dez anos depois de tua trágica morte, o homem das cidades e o gaúcho das planícies argentinas, ao tomarem diferentes sendeiros no deserto, ainda diziam: “Não, não morreu! Ainda vive! Ele virá!”. Certo! Facundo não morreu: está vivo nas tradições populares, na política e nas revoluções argentinas; em Rosas, seu herdeiro, seu complemento: sua alma passou para outro molde, mais acabado, mais perfeito; e o que nele era só instinto, iniciação, tendência, com Rosas se converteu em sistema, efeito e fim. A natureza campestre, colonial e bárbara se transformou, nessa metamorfose, em arte, sistema e política regular, capaz de se apresentar em face do mundo como o modo de ser de um povo encarnado num homem que aspirou a tomar os ares de um gênio que domina os acontecimentos, os homens e as coisas. Facundo, provinciano, bárbaro, valente, audaz, foi substituído pelo general Rosas, filho da culta Buenos Aires, sem o ser ele próprio; pelo general Rosas, falso, coração gelado, espírito calculista, que faz o mal sem paixão e organiza lentamente o despotismo com toda a inteligência de um Maquiavel. Tirano hoje sem rival na terra, por que seus inimigos lhe contestam o título de Grande, que lhe foi prodigalizado por seus cortesãos? Sim, grande e muito grande ele é, para glória e vergonha de sua pátria, porque, se encontrou milhares de seres degradados que se atiram sobre seu carro a fim de arrastá-lo por cima de cadáveres, também se acham aos milhares as almas generosas que em quinze anos de sangrenta lide, não desesperaram de vencer o monstro que nos propõe o enigma da organização política da República. Virá o dia, enfim, em que o resolvam: e a Esfinge Argentina, metade mulher, pelo que tem de covarde, metade tigre, pelo que tem de sanguinário, morrerá por terra, dando à Tebas do Prata o grau elevado que lhe cabe entre as nações do Novo Mundo.
No entanto, para desatar esse nó que a espada não pôde cortar, é preciso estudar prolixamente as voltas e as revoltas dos fios que o formam, e buscar nos antecedentes nacionais, na configuração do solo, nos costumes e nas tradições populares, os pontos em que estão presos.

Como seria de se esperar de duas versões de um texto em espanhol de não ficção, as mudanças entre um e outro restringem-se mais a nuanças de do que particularmente a pontos cruciais – a edição de Schlee abre mais parágrafos, por exemplo, do que a de Alcides, que nisso fica mas próxima da original. Confesso também que a mesóclise no final da frase “Tu possuis o segredo: revela-no-lo!” me soou menos fluente do que a solução encontrada por Alcides, mas aqui é Schlee quem segue de perto o original espanhol. Mas o que me parece é que ambos os tradutores foram felizes em preservar o tom feroz do passional Sarmiento quando fala do tirano que o exilara – algo que é possível comprovar pelo mesmo trecho no idioma original, abaixo (espero que o esquema dos acentos ao contrário do espanhol sobreviva na configuração dos computadores de vocês):

¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto: ¡revélanoslo! Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de las ciudades y el gaucho de los llanos argentinos, al tomar diversos senderos en el desierto, decían: «¡No, no ha muerto! ¡Vive aún! ¡Él vendrá!» ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones populares, en la política y revoluciones argentinas; en Rosas, su heredero, su complemento: su alma ha pasado a este otro molde, más acabado, más perfecto; y lo que en él era sólo instinto, iniciación, tendencia, convirtióse en Rosas en sistema, efecto y fin. La naturaleza campestre, colonial y bárbara, cambióse en esta metamorfosis en arte, en sistema y en política regular capaz de presentarse a la faz del mundo, como el modo de ser de un pueblo encarnado en un hombre, que ha aspirado a tomar los aires de un genio que domina los acontecimientos, los hombres y las cosas. Facundo, provinciano, bárbaro, valiente, audaz, fue reemplazado por Rosas, hijo de la culta Buenos Aires, sin serlo él; por Rosas, falso, corazón helado, espíritu calculador, que hace el mal sin pasión, y organiza lentamente el despotismo con toda la inteligencia de un Maquiavelo. Tirano sin rival hoy en la tierra, ¿por qué sus enemigos quieren disputarle el título de Grande que le prodigan sus cortesanos? Sí; grande y muy grande es, para gloria y vergüenza de su patria, porque si ha encontrado millares de seres degradados que se unzan a su carro para arrastrarlo por encima de cadáveres, también se hallan a millares las almas generosas que, en quince años de lid sangrienta, no han desesperado de vencer al monstruo que nos propone el enigma de la organización política de la República. Un día vendrá, al fin, que lo resuelvan; y la Esfinge Argentina, mitad mujer, por lo cobarde, mitad tigre, por lo sanguinario, morirá a sus plantas, dando a la Tebas del Plata el rango elevado que le toca entre las naciones del Nuevo Mundo.
Necesítase, empero, para desatar este nudo que no ha podido cortar la espada, estudiar prolijamente las vueltas y revueltas de los hilos que lo forman, y buscar en los antecedentes nacionales, en la fisonomía del suelo, en las costumbres y tradiciones populares, los puntos en que están pegados
.

E vocês? o que acharam?

>>> Confira aqui os demais posts da série Tradução e Reação

A velocidade do passado

10 de maio de 2010 5

Sou um leitor extremamente rápido — uma espécie de facilidade natural que foi alimentada até virar habilidade profissional. Dependendo do livro, posso derrubar umas 200 páginas no período de uma hora— claro, isso funciona melhor para a ficção, mas consigo ler rapidamente ensaios e livros teóricos, também, e às vezes até me pego com uma vaga nostalgia dos tempos de faculdade, quando lia desesperadamente mas isso não era parte do meu trabalho, o que significava que durante os períodos ao longo do dia nos quais eu estava trabalhando em uma biblioteca ou estagiando em alguma assessoria de imprensa eu ficava remoendo longamente a leitura mais recente (e boa parte das minhas recordações são facilitadas porque tenho, como indicador a me guiar, a lembrança de que livro eu estava lendo em determinado período da minha vida. Os livros são meus marcos temporais, e eu outra hora falo disso melhor, não era esse meu assunto principal). Hoje, lendo muito rápido para escrever muito rápido, no calor da hora, sobre um livro com data de lançamento marcada, esse remoer é mais direcionado, mais apressado e menos espontâneo, mas são as circunstâncias do jornalismo diário, não há muito a meu alcance que possa ser feito para mudar a situação, a não ser o que eu já faço: dedicar a cada leitura atenção e profissionalismo máximos.

Mas de vez em quando eu esbarro em um livro que me faz demorar bem mais do que o planejado – e não pelo calombo eventual sobre o qual já escrevi aqui mesmo no blog, e sim porque é um livro tão desconcertante que vai criando ressonâncias na minha cabeça, e passo mais tempo pensando nos ecos que o livro produz em mim do que efetivamente lendo.

Arrumando umas estantes, topei com um romance cuja leitura produziu exatamente esse efeito em mim: O Passado, de Alan Pauls, lançado por aqui em 2007, e cuja edição belissima da Cosac Naify (com tradução de Josely Baptista Vianna, 480 páginas) eu comecei a ler no mais comezinho e prosaico dos ambientes: sentado, em um sábado de maio daquele ano, em uma lavanderia na Getúlio Vargas, para onde havia levado uma sacola de roupas que precisavam ser levadas depois de eu ter viajado para minha cidade natal para o aniversário de minha filha, que mora lá com a mãe. Depois daquela uma hora e meia em uma cadeira plástica desconfortável sentindo no ar cheiro de sabão em pó e amaciante, eu havia sido profundamente perturbado pela maneira como Pauls — que eu só conhecia como personagem do romance O Mal de Montano, do espanhol Villa-Matas, e que por isso achava que nem existia de verdade — fazia a dissecção impiedosa e ao mesmo tempo comovente de um amor putrefato.

Não foi apenas gostar da leitura. Talvez por circunstâncias muito íntimas daquela época, o livro me arrebatou de tal modo que não consegui parar de lê-lo, cada frase, cada página florescia na minha frente como uma daquelas coisas lindas que a gente precisa ler aos poucos porque se sente compelido a escrever na própria cabeça uma história como aquela – essa divagação perdida que mencionei faz pouco. É um romance que dialoga com coisas enterradas e muito profundas, — e faço esta avaliação não com a pressa ou a tecnicidade de um suposto crítico, e sim consciente do caráter extremamente subjetivo desta apreciação (apreciações subjetivas que eu, se fosse realmente inteligente, evitaria, porque não foram poucas as vezes em que eu indiquei a alguém um livro que havia me perturbado com paixão e dor e a criatura, ao lê-lo, não encontrou naquelas páginas motivo nenhum para minha exaltação, não viu um reles fragmento do que eu havia visto).

Não é à toa que muita teoria já se fez sobre a experiência da leitura e o quanto as circunstâncias pessoais da vida de um leitor influem na natureza de seu encontro com um livro e o quanto elas próprias são também responsáveis pela fruição do livro, pela sua recepção, pela mágica que ele provoca e que por vezes desaparece no meio do processo. As pequenas mudanças que se processam em nós no período que demoramos para ler um livro podem transformar a obra que começamos a ler em outra totalmente diferente quando a concluímos.

Mas eu falava de O Passado, e essa falta de conexão com outros leitores do livro ficou clara no momento em que outras pessoas que eu conhecia também se puseram a lê-lo — algumas delas motivadas pelo filme que Hector Babenco fez baseado no romance e que, ao ver, considerei um pálido resumo, quase uma anotação rala tentando preservar a trama do livro, uma trama em si bem banal: o que a torna única é a maneira minuciosa e obsessiva como ele se dedica a desconstruir — por meio de uma linguagem suntuosa, com um pé no barroco e outro no científico — filamentos microscópicos do que se passa ao longo de uma relação e de uma separação. E de como a fantasia do amor eterno, olhada com a crueldade necessária, é antes a obsessão eterna, um jogo de loucura e violência.

O Passado paralisou minha velocidade de leitura — uma, duas páginas e eu estava viajando longe do caminho para o qual o romance pretendia me levar, mas ao mesmo tempo trilhava nessa viagem uma vereda aberta pelas associações despertadas pelo romance. Não é à toa que demorei mais de 15 dias para concluí-lo, e o carreguei para cima e para baixo, espantado com a história de seu protagonista, um livro que diz que “o amor é uma torrente contínua”, um livro sobre Rímini, um sujeito apático que, tradutor de ofício (por coincidência mais ou menos na  mesma época ou um pouco depois saíram por aqui edições de Travessuras da Menina Má, de Vargas Llosa, e Coração Tão Branco, de Javier Marías, dois outros romances nos quais o protagonista é também tradutor e intérprete profissional) vai perdendo, com os traumas causados nele pela obsessão mórbida da ex-namorada, a capacidade do segundo idioma.

Mas talvez você o tenha lido bem rápido e não concorde em nada comigo. Ou talvez ainda venha a lê-lo e igualmente discorde de minha apreciação fervorosa. Talvez a leitura e suas circunstâncias sejam em nós elas próprias um segundo idioma, tão difícil de traduzir e de recuperar para quem não os desenvolveu como é para o Rímini do livro recuperar o que perdeu.

O Cantor e o Escriba

06 de fevereiro de 2010 1

Tomás Eloy Martínez em imagem de 2002. Foto de Gonzalo Martínez/Divulgação

>>> NOTA DO EDITOR: Espero que todos vocês tenham lido hoje na página 8 do Caderno Cultura de Zero Hora um texto no qual o jornalista argentino Edgardo Litvinoff faz o elogio do crítico, jornalista e romancista argentino Tomás Eloy Martínez (foto acima,), autor de Santa Evita e O Romance de Perón, entre outros, morto no último domingo, dia 31 de janeiro, depois de um longo tempo de batalha contra o câncer.

Pois aqui abaixo vai outro texto, belíssimo, escrito pelo editor do caderno, o jornalista Luiz Antônio Araújo, celebrando a memória do Martínez, a quem conheceu pessoalmente durante um curso em Buenos Aires.  É uma elegante elegia de um autor por si só já conhecido como um sinônimo de elegância –na prosa e na vida. No texto, que vocês podem ler abaixo, Araújo relata um encontro entre Martínez e o tanguero Luis Cardei, que mais tarde seria usado pelo escritor como modelo para o romance O Cantor de Tango. Sem mais, deixo vocês com a crônica do Araújo. E lá no fim do post, vocês podem ver um breve video de uma apresentação de Cardei, realizada no Club del Vino em 1998 – dois anos antes da história relatada abaixo:

O cantor e o escriba

LUIZ ANTÔNIO ARAUJO
Editor de Cultura

Chovia e fazia calor naquela noite de maio de 2000 em que nos reunimos no bar Clásica y Moderna, centro de Buenos Aires. Éramos uma dúzia de editores latino-americanos por volta dos 30 anos, e naquela tarde havíamos terminado de assistir a um seminário de edição com Tomás Eloy Martínez. Aos 64 anos, ele viajara dos Estados Unidos para, entre outros compromissos, animar o encontro com jovens colegas patrocinado pela Fundação Latino-americana de Jornalismo. Não era segredo que sua saúde inspirava cuidados – no segundo dia do evento, teve de se ausentar em razão de uma indisposição. Nos momentos que passamos juntos, porém, revelava a lucidez, o equilíbrio e a humildade que o tornaram admirado por quem o conheceu.

Não sei quem escolheu o café no qual nos encontramos para a despedida. Ocupamos três ou quatro mesas, acompanhados por Jaime Abello Banfi, então presidente da Fundação, por Gonzalo Martínez, fotógrafo e filho de Eloy, e pelo pessoal de apoio do seminário.

Por algumas horas, jogamos conversa fora com o descompromisso que domina as confraternizações que encerram jornadas árduas. A certa altura, perguntei a Eloy a que atribuía o costume de grandes escritores argentinos – Borges, Cortázar, ele próprio – de optarem por viver no exterior.

– Talvez porque não exista aqui um mercado leitor como o de vocês _ me respondeu, acrescentando que Santa Evita, seu título mais famoso, vendeu mais no Brasil do que na Argentina.

Ele confidenciou que havia recebido de uma editora brasileira, a Objetiva, o convite para participar da coleção Plenos Pecados, na qual grandes autores revisitavam os sete pecados capitais. Ao argentino Eloy, único não-brasileiro num time em que figuravam Luis Fernando Verissimo e João Ubaldo Ribeiro, havia tocado a Soberba. A gaiatice da escolha não lhe escapava, mas ele admitiu que enfrentava dificuldades para fazer decolar o que um dia viria a ser o livro O Voo da Rainha.

É que não sou uma pessoa arrogante _ comentou.

Enquanto falávamos, apresentava-se sobre um pequeno palco o cantor de tango Luis Cardei. Baixo, claudicante – ficara sem caminhar dos oito aos 13 anos em consequência da hemofilia –, com uma vozinha de gnomo, era um monumento à debilidade. Cantando, se agigantava. Desfiava um repertório tradicionalíssimo, clássico, no qual reluziam pérolas dos anos 20 e 30 como Anclao en Paris e Barrio Viejo. Embora tivesse nascido no mundo do tango, conhecera o sucesso apenas no fim da vida. Entre uma e outra canção, se divertia contando histórias num diálogo de mão única com o parceiro a quem chamava AntonitoAntonio Pisano, virtuose do bandoneón. Um bordão marcava a passagem da anedota ao tango:

– Qué lindo!

Num intervalo, Eloy foi à mesa de Cardei cumprimentá-lo. O cantor, embora cordial, permaneceu sentado durante a breve troca de palavras. Por muito tempo, os versos de Anclao en Paris _ “Quien sabe a la noche / Me encuentre la muerte / Y ciao, Buenos Aires / No te vuelvo a ver” – foram o único rescaldo daquela noite em minha memória.

Anos depois, ao folhear um dos romances de Eloy, encontrei a passagem em que um dos personagens ouve, num café, um cantor que rememora velhas histórias e exclama:

– Qué lindo!

Cardei seria também a inspiração para o tanguero hemofílico Julio Martel em O Cantor de Tango (2004). Teria sido casual o encontro do escritor e do intérprete naquela longínqua noite de 2000? Teria Eloy aproveitado a passagem por Buenos Aires para se acercar de um personagem que lhe chamara atenção? Teria antecipado a nós, seus alunos, uma pista da direção em que se orientava sua mente de criador? Difícil saber. Cardei morreu semanas depois, em 13 de junho. Agora, Eloy também se retirou. Só Buenos Aires pode ser encontrada onde os dois a deixaram.

+++

A meu pedido, o jornalista argentino Edgardo Litvinoff aceitou gentilmente escrever o artigo “O Evangelho Segundo Tomás” que aparece na página 8 do Cultura deste sábado. Além de ter presenciado o encontro de Eloy e Cardei em 2000, Litvinoff voltou a encontrar e entrevistar o escritor muitas vezes desde então.

 

>>> ADENDO DO EDITOR: Para quem não conhece o trabalho de Luis Cardei e ficou curioso, deixo abaixo um breve video de uma apresentação do cantor, realizada no Club del Vino em 1998 – dois anos antes da história relatada por Araújo.

 

Morre Tomás Eloy Martínez

01 de fevereiro de 2010 0

A informação vem da DPA e da versão online do La Nación. Morreu na noite de ontem o escritor e jornalista argentino Tomás Eloy Martínez (foto, . Ele estava com 75 anos e vinha travando uma difícil batalha contra o câncer. Um dos grandes nomes do jornalismo argentino, com passagens por La Nación, pelo El País espanhol e pelo americano The New York Times, Martínez era mais conhecido no Brasil como escritor, por obras como O Romance de Perón, Santa Evita e O Cantor de Tango, entre outras.

Martínez nasceu em 1934, na província de Tucumán, e lá começou uma exitosa carreira na imprensa, com atuação como repórter, colunista, crítico de cinema e literatura e homem de televisão.  Além de ter sido o primeiro diretor do telejornal Telenoche, participou da equipe que formou o lendário Página 12 e esteve, nos anos 1960, à frente do semanário Primeira Plana, outra publicação fundamental do país. Nos anos 1970, passou por outras revistas e jornais como Panorama (entre 1970 e 1972) e La Opinión (1972 _ 1975). A ditadura militar argentina o levou a exilar-se na Venezuela, onde viveu até 1982 também com atuação em jornais como El Nacional e O Diário de Caracas.

Já nessa época havia feito sua estreia na literatura, com destaque para La Pasión Según Trelew, de 1974, mas seu nome seria plenamente reconhecido como romancista só uma década mais tarde, com O Romance de Perón, publicado em 1995. Na obra, originalmente gestada como uma reportagem biográfica sobre o político argentino Juan Domingo Perón, Martínez já praticava o estilo que o tornaria conhecido: uma curiosa e instigante mistura entre jornalismo e literatura, com a estrutura de uma investigação mas com um narrador que o tempo todo comentava as incongruências do relato e a dificuldade de escolha de uma única versão dos fatos, mesmo para uma história que se anunciava como fictícia.

A forma se repetiria no livro que é provavelmente o mais conhecido de Martínez: Santa Evita, de 1995, no qual Martínes mescla uma narrativa biográfica da mulher de Perón, onipresente no imaginário argentino, como também discutia a criação da imagem de Evita, de moça pobre a mito. O livro partia da reconstituição de um episódio real: o roubo do cadáver mumificado de Evita, e seu transporte, ao longo de meses, de esconderijo em esconderijo.

Nos últimos anos, Martínez vivia nos Estados Unidos por conta de uma bem-sucedida carreira acadêmica. Desde os anos 1990 era professor na Universidade Rutgers, em Nova Jérsei, onde atuava como diretor de um Programa de Estudos Latino-americanos. Também foi agraciado com o título de doutor honoris causa pela Universidade John F. Kennedy, de Buenos Aires e pela Universidad de Tucumán, sua província natal. Ele também recebeu em 2009 o Prêmio Ortega y Gasset pelo conjunto de sua obra. Ele havia visitado a Feira do Livro de Porto Alegre em 2004 para lançar O Cantor de Tango, romance no qual contava a história de um mítico intérprete de tango que se recusava a gravar discos e era perseguido por um pesquisador obcecado por entrevistá-lo. Nessa ocasião, ele concedeu a entrevista que eu reproduzo abaixo. O que ficou na minha memória dessa conversa foi uma impressão das melhores. Martínez era um conversador elegante e um entrevistado de grande gentileza. O cavalheiro que o porte altivo de sua figura já insinuava. Deixo vocês com as palavras dele:

Mi Buenos Aires Perdido

Residente nos Estados Unidos, Tomáz Eloy Martínez confessa que, a cada vez que volta a Buenos Aires, a cidade parece mudar. O que dirá ele então de Porto Alegre, que não visita desde 1966, quando passou uma noite e um dia na capital gaúcha e – se recorda – comeu frango? Martínez, autor de Santa Evita e O Romance de Perón, chega hoje à cidade para uma palestra sobre seu novo romance, O Cantor de Tango. Seguida
por uma sessão de autógrafos. Por telefone, ele concedeu a seguinte entrevista:

Zero Hora - O Cantor de Tango lembra Santa Evita: um pesquisador busca um personagem mítico e assim elabora um mosaico de histórias sobre a identidade argentina.
Tomáz Eloy Martínez -
Isso porque o pesquisador, o investigador, é um elemento constante em muitos romances. Há um pesquisador que recorda o passado no Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, há um investigador em alguns romances de Dickens. Há um ponto de vista em todos os romances, e muitas vezes esse ponto de vista é o de um pesquisador.

ZH – O senhor vive nos Estados Unidos, e no entanto a Argentina ainda é objeto de sua ficção. É característico do escritor sul-americano essa “reflexão no exílio”?
Martínez -
O que ocorre é que nós latinoamericanos estamos à margem do mundo, mesmo que seja em um país continental, como o Brasil. Se não falarmos de nós mesmos, não haverá ninguém que fale. Portanto sim, tenho uma obsessão em narrar meu país e, em geral, como afirmou um crítico alemão, em minhas obras estou completando a narração da história da Argentina no século 20.

ZH – O senhor intercala histórias que formam um panorama de Buenos Aires.
Martínez -
Em verdade, esses episódios dialogam com fragmentos da própria literatura argentina. Por exemplo, Borges e O Aleph estão recontados na figura do bibliotecário Bonorino, que vive no porão, em um mundo fantástico de fichas de papel, como uma toupeira cega, e de algum modo é uma metáfora do próprio Borges. Ou a história de duas mulheres judias em Mataderos. Elas são uma reescritura de El Matadero, o primeiro conto argentino, de Esteban Echeverría.

ZH – Outro ponto de contato com Borges é a apresentação da Buenos Aires como um gigante mítico, um labirinto.
Martínez -
Sim, mas os labirintos de Borges eram espaciais. No meu romance o labirinto está no tempo. Você está em um lugar e em um minuto tudo mudou. É uma metáfora para mostrar também as enormes mudanças que a pobreza impôs a Buenos Aires.

ZH – O romance brinca com os limites da realidade. Era sua intenção criar uma atmosfera mágica?
Martínez -
Mais onírica do que mágica. Na última vez em que estive em Buenos Aires passei por uma esquina que conheço há muito tempo e ela me pareceu outra completamente diferente, as fachada das casas, tudo mudara como se eu estivesse em outro lugar, em outro planeta. Sonho muito com essa Buenos Aires mítica, e por isso a cidade do meu romance parece com a de meus sonhos.

ZH – Julio Martel, o “Cantor de Tango” do título, é inspirado em um personagem real?
Martínez -
Vagamente em Luis Cardei, a quem eu conhecia muito bem e ouvi muitas vezes, mas a hemofilia de Martel é o único ponto de contato. Cardei era hemofílico e morreu de Aids, e Martel não tem Aids. Cardei tinha uma voz fraca, débil, e a voz do meu personagem é potente, porque me pareceu interessante pôr uma voz poderosa em um corpo doente. Pedi permissão à família de Cardei para reproduzir no personagem aspectos da enfermidade dele.