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Posts na categoria "literatura latino-americana"

Os documentos de Alejandro Zambra

18 de dezembro de 2015 0
O escritor chileno Alejandro Zambra

O escritor chileno Alejandro Zambra

Texto de Fernanda Grabauska

“Eu não sabia nada do mundo, nada.” É assim, em uma mistura de nostalgia infantil com adulta confissão, que o chileno Alejandro Zambra ensaia fragmentos de uma ficção autoarqueológica em seu primeiro volume de contos, o adequadamente intitulado Meus Documentos (Tradução de Miguel del Castillo. Cosac Naify, 222 páginas, R$ 32,90). Mas se o pronome possessivo do título deixa o leitor com a impressão de que a voz única é a do autor-narrador, esta se rompe já na largada: os documentos não são de uma pessoa apenas, mas de toda uma geração, desejosa de questionar-se sobre seu passado.

Agraciado em 2010 com um lugar entre os 22 melhores escritores da língua espanhola com menos de 35 anos pela revista Granta e consagrado no gênero romance com títulos como Bonsai (2006), A Vida Privada das Árvores (2007) e Formas de Voltar para Casa (2011), Zambra incursiona pelos contos com a mesma prosa sensível para retornar à experiência de crescer no Chile de Pinochet e de ver-se, anos depois, em meio a uma geração cada vez mais atrelada aos computadores.

Ele está longe, contudo, de falar exclusivamente aos chilenos – cada fragmento de memória ecoa, também, naqueles que cresceram nas décadas de 1980 e 90. Em qualquer lugar, foram eles os únicos, talvez, a escutar as teclas das máquinas de
escrever paternas, que rascunharam seus primeiros textos literários em blocos de nota e que, finalmente, formataram-nos
em arquivos para deixá-los, muitas vezes esquecidos, na pasta Meus Documentos do Windows.

Toda essa nostalgia, por vezes humana – como no conto que dá nome ao livro –, por vezes tecnológica _ como em Lembranças de um Computador Pessoal –, é captada por Zambra e descrita com sutileza e ironia. Seja no momento da malograda tentativa do autor (famoso pela velocidade em que emenda um cigarro no outro) de abandonar o tabagismo em Eu Fumava Muito Bem, seja na ambivalência familiar de Verdadeiro ou Falso, a tônica de Meus Documentos é clara e universal: não importa o quanto voltemos ao passado, difícil mesmo é o presente.

Capa do livro Meus Documentos, de Alejandro Zambra

Capa do livro Meus Documentos, de Alejandro Zambra

O México como história policial

11 de julho de 2014 1

arrecife

Se uma narrativa começa com a descoberta de um cadáver, é bastante provável que se trate de um história policial. Isso é verdade apenas até certo ponto para Arrecife, romance do mexicano Juan Villoro que ganha edição agora no Brasil (Companhia das Letras, 240 páginas, R$ 39,90. Tradução de Josely Vianna Baptista). Embora não deixe de ser uma história de crime, Arrecife não busca apenas a resolução de um único homicídio, mas a reconstrução do caminho que levou o próprio país a um inferno social e criminal.

Villoro é um um dos grandes autores mexicanos contemporâneos. Pertence a uma geração mais recente que os canônicos Carlos Fuentes, Octávio Paz ou Elena Poniatowzka. Ele e outros autores, como Juan Pablo Villalobos ou Jorge Zepeda Patterson, se distinguem por encarar abertamente como tema a violência endêmica na sociedade mexicana – em certos aspectos bem parecida com a brasileira, situação agravada pela interferência do vizinho Estados Unidos e pela ação do narcotráfico. Cada qual a seu modo, seus livros falam de um México sangrado até o limite do surrealismo, aproveitando para isso o cruzamento de referências, olhares e gêneros.

Em Arrecife, um grupo de personagens alquebrados gravita em torno de um empreendimento hoteleiro chamado La Piramide – um resort de luxo no Caribe que oferece como diferencial a seus hóspedes, turistas endinheirados da Europa e dos EUA, a sensação de perigo que se vive em uma região conflagrada pelo narcotráfico e pela disparidade social. Um programa que inclui sequestros encenados e encontros com guerrilhas falsas compostas por atores contratados.

Até que um dos mergulhadores contratados, o americano Ginger Oldenville, aparece assassinado diante do aquário do hotel, com um arpão nas costas. Quem conduz a narrativa é Tony Góngora, ex-roqueiro aposentado com vazios na memória devido ao abuso de drogas. Contratado para o resort por um amigo de infância e ex-colega de banda – que agora gerencia o local e seu programa de “violência recreativa” –, Tony se vê enredado nas consequências da investigação, que se complicam depois que outro mergulhador, amigo e talvez amante do primeiro, é encontrado morto em alto-mar, e a possibilidade de um pacto suicida entre ambos é sugerida.

É aqui que Villoro marca a diferença entre seu romance e uma novela de crime tradicional. A investigação propriamente dita corre à parte das ações de Tony, e o foco se concentra em sua relação com outros personagens que também veem no La Piramide um ponto de recomeço para desastres passados. À medida que a narrativa enfoca cada vez mais o passado de Tony como roqueiro e bicho-grilo dos anos 1970 aos 1990, mais se imiscui na trama o México infernal do século 21, com os rios de sangue vertidos pelo narcotráfico – que Villoro, inteligentemente, associa ao dos sacrifícios maias, centro de um passado histórico e mítico também regado com sangue.

As arestas de José Donoso

19 de fevereiro de 2013 0

O escritor José Donoso. Editora Saraiva, Divulgação

Dois lançamentos simultâneos reapresentam a escrita cheia de arestas de um dos mais significativos nomes da literatura latinoamericana: o chileno José Donoso. O Lugar sem Limites e O Obsceno Pássado da Noite comprovam que Donoso (1924 – 1996) não era exatamente um realista mágico, como outros exemplares de sua geração, e sim um habil tecelão de pesadelos.

Hoje parcialmente eclipsado pelo sucesso de seus amigos García Márquez e Vargas Llosa, Donoso foi um nome fundamental da geração que se consagrou em fins dos anos 1960 e início dos 1970 com o rótulo de “boom latino-americano”, e que também incluía nomes como o mexicano Carlos Fuentes e o argentino Ernesto Sábato. Vargas Llosa o definiu em um ensaio de 1996 (incluído na coletânea Sabres e Utopias) como “o mais literário de todos os escritores que conheci” – tanto pela obra quanto pelo fato de que, segundo Llosa, Donoso parecia um personagem de romance inglês.

O Obscuro Pássaro da Noite é, dos livros de Donoso, o mais traduzido. Já havia sido publicado no Brasil nos anos 1970, pela editora Francisco Alves. Agora, ganha nova tradução para o selo Benvirá, da editora Saraiva. A responsável pela nova versão, Heloisa Jahn, é também a tradutora de O Lugar sem Limites, para a CosacNaify. Numa prova da ambição de O Obscuro Pássaro da Noite, mesmo resumi-la é tarefa complexa. O centro da narrativa tortuosa é um casarão decadente, outrora uma capelania na qual uma congregação católica reunia religiosos para retiros e exercícios espirituais. Prestes a ser demolida, a construção está ocupada por um reduzido grupo de freiras, por algumas meninas órfãs e por muitas velhas – antigas criadas da burguesia chilena enviadas para o local para viver em estado de indigência.

Também mora por lá o narrador do livro, Mudinho, misto de zelador e assistente, que passa a maior parte de seu tempo trancando portas e acessos para isolar partes do labiríntico casarão em risco de desabamento. A tarefa de Mudinho, repetitiva, dialoga com o mito chileno do Imbuche, central na narrativa: uma criança raptada por bruxas que é transformada em um monstro com o rosto voltado para trás e todos os orifícios do corpo (todos mesmo) costurados.

Donoso é hábil em lidar com o grotesco. Talvez por isso questões do corpo sejam tão presentes na obra: a degradação física das velhas no asilo, a estranhamente longa gravidez de uma das jovens órfãs, a própria necessidade de Mudinho “desobstruir” zonas obscuras de seu passado para tomar posse dos mistérios de sua identidade –  que está ligada ao tempo em que o homem foi secretário de uma família oligárquica na qual um pai tentava esconder do mundo um filho deformado. Análoga à abertura progressiva de aposentos bloqueados da memória de Mudinho, está sua necessidade de desobstruir algumas passagens há muito trancadas no casarão, para esconder a gravidez tida como sagrada de uma das meninas residentes no lugar. Desbloquear espaços abandonados para escamotear do mundo as alterações naturais no corpo da jovem.

Também o corpo e suas transformações estão no centro de O Lugar sem Limites, adaptado para o cinema em 1978 pelo mexicano Arturo Ripstein. A narradora, Manuela, é um travesti que mantém, com a filha, um bordel em uma localidade fictícia do interior do Chile. Por meio da voz do personagem, que reflete sobre as relações abusivas da pequena comunidade e sobre seu próprio e indesejado envelhecimento, Donoso tece uma narrativa ao mesmo tempo delicada e cheia de nós perturbadores.

Galeano, o fim de semana e as olimpíadas

10 de agosto de 2012 0

11 de Agosto
Família

Como se sabe na África negra e na América indígena, a sua família é a sua aldeia completa, com todos os seus vivos e os seus mortos.
E a sua parentela não termina nos humanos.
Sua família também fala com você na crepitação do fogo,
nos rumos da água que corre,
na respiração do bosque,
nas vozes do vento,
na fúria do trovão,
na chuva que beija
e na cantoria dos pássaros que saúdam os seus passos.

12 de Agosto
Atletos e atletas

Em 1928, terminaram as olimpíadas de Amsterdã
Tarzan, vulgo Johnny Weissmuller, foi o campeão da natação, e o Uruguai, campeão de futebol. E pela primeira vez a tocha olímpica, acesa numa torre, acompanhou as jornadas do princípio ao fim.
Mas essas olimpíadas acabaram sendo memoráveis por causa de outra novidade: pela primeira vez, as mulheres participaram.
Nunca antes na história das olimpíadas, da Grécia em diante, se havia visto nada igual.
Nas olimpíadas gregas,  as mulheres eram proibidas de competir, e não podiam nem mesmo assistir aos espetáculos.
E o fundador das olimpíadas modernas, o Barão de Coubertin, se opôs à presença feminina enquanto seu reinado durou:
– Para ela, a graça, o lar e os filhos. Para eles, a competição esportiva
.

Os dois excertos acima são do livro mais recente do escritor uruguaio Eduardo Galeano, Os Filhos dos Dias (Tradução de Eric Nepomuceno, L&PM, 432 páginas, R$ 49). A exemplo do que já fizera na trilogia Memória do Fogo (Os Nascimentos, As Caras e as Máscaras, e O Século do Vento) e no seu livro mais recente, Espelhos, Galeano recupera nesta obra episódios históricos narrados em textos curtos, vinhetas entre a prosa e a poesia. O fio condutor desta obra, contudo, não é uma cronologia histórica linear, como nos anteriores citados, e sim um passeio pelos dias do calendário. Para cada dia do ano, Galeano recupera uma história real relacionada com a data em algum ano da trajetória humana. Os textos se imaginam  no presente a cada data, em uma viagem literária no tempo. O livro é ilustrado com colagens feitas pelo próprio autor.

Deixo com vocês os dois textos relativos a este fim de semana – em que, 84 anos depois, encerra-se outra edição dos Jogos Olímpicos.

17 segundos que duram para sempre

22 de maio de 2012 2

Firpo derruba o campeão Jack Dempsey. Pintura de George Bellows (1925)

Segundos Fora, de Martín Kohan, que está sendo lançado no Brasil pela Companhia das Letras, é um romance de 250 páginas, ou seja, nada excepcional em termos de extensão. O que é fascinante nessa obra – que, embora esteja ganhando oportunidade só agora nas estantes nacionais, é anterior ao romance Ciências Morais, já lançado por aqui (leia texto aqui mesmo no blogue) – é como nessas páginas ele consegue harmonizar não uma, mas quatro histórias que por vezes parecem se desdobrar em quase uma dezena de livros e modos de narrar.

O eixo narrativo de Segundos Fora se desenvolve ao redor da reconstituição de um evento histórico real, a luta de boxe realizada em 1923 entre Luis Ángel Firpo, boxeador argentino conhecido como “O Touro dos Pampas”, e o campeão mundial dos pesos-pesados, o americano Jack Dempsey. A luta tem um significado simbólico na história do esporte na Argentina semelhante às tragédias de 1950 e 1982 no futebol brasileiro, e por um motivo bem simples: Firpo esteve a 17 segundos de ser o novo campeão, depois que um de seus poderosos socos enviou Dempsey não à lona, mas para fora dela – o americano caiu do ringue, como na imagem que ilustra este post,  uma pintura do artista George Bellows (1882 – 1925) reconstituindo o episódio. Dado o inusitado do fato, o juiz perdeu a contagem automática que deveria ter sido iniciada com a queda do boxeador, e Dempsey teria ficado 17 segundos fora do ringue, não os 10 regulamentares do esporte. Ao voltar para a luta, Dempsey, que estava melhor na luta, nocauteou o adversário.

Segundos Fora tem exatamente 17 capítulos – o equivalente ao tempo que Dempsey teria ficado fora do ringue. Em cada um desses capítulos, a narrativa salta entre diversos pontos de vista: o do atordoado Jack, caindo segundo a segundo; o do árbitro, que, perdido nos próprios pensamentos, deixa escapar o momento da contagem; o do fotógrafo atingido pela queda do campeão. Outro plano narrativo se desenvolve cinquenta anos depois do fato, em um jornal da Patagônia no qual dois repórteres estão trabalhando para uma edição especial de aniversário do periódico, recuperando um evento notável de cada área ocorrido cinquenta anos. O setorista de artes, Ledesma, reconstitui a passagem por Buenos Aires em 1923 de Strauss, para reger um programa em que se prevê uma sinfonia de Mahler. A Verani, o homem dos esportes, cabe a histórica luta. E nos jornais do período, ambos e o colega de jornal Roque, o narrador, encontram os indícios de uma morte misteriosa ocorrida na mesma noite da luta, cinquanta anos antes. Outra fatia narrativa ainda lança a história para o nosso tempo, passados anos da época em que Verani e Ledesma, em diálogos hilários, discutem sobre as diferenças entre suas respectivas áreas: Ledesma tentando a todo custo inculcar no aparentemente simplório Verani o gosto pela música clássica – e aqui temos outra camada: digressões musicais-biográficas sobre Mahler e sua amizade com Strauss. .

Por e-mail, Martín Kohan concedeu a entrevista que vocês podem agora ler na íntegra aqui no blog:

Zero Hora – Segundos Fora parece referir-se a um tema também presente em seus livros anteriores Duas Vezes Junho e Ciências Morais: a reconstrução de momentos simbólicos da Argentina (a Copa do Mundo, uma escola de elite, uma luta lendária). É seu propósito investigar a mitologia que a Argentina construiu a respeito de si mesma?
Martín Kohan –
Os mitos me interessam porque são cristalizações de sentido. E porque neles, ainda que exista uma base empírica, a dimensão puramente imaginária prevalece sobre a dimensão estritamente real. Nesse sentido eu os acho particularmente estimulantes para a literatura. Os mitos nacionais me interessam duplamente, porque agregam a tudo isso uma instrumentação pelo Estado que lhes dá função política. Interessa-me escrever na contramão, tratando de revisar e reverter tudo isso: fazer os sentidos estabelecidos chocarem-se com uma outra ordem de significado que começa a produzir o romance.

ZH – O romance se ocupa de um episódio real: o boxeador nacional Juan-Ángel Firpo poderia ter obtido o título mundial se não fosse dado ao oponente um tempo irregular para a volta ao ringus. É sua maneira de abordar também um sentimento não apenas argentino mas também latino-americano de ser sempre vítima de injustiça ou trapaça?
Kohan –
Isso é parte dessa mitologia de que falávamos. Uma maneira de ser, ou seja, de nos imaginarmos. Por exemplo, nos imaginamos destinados a um futuro de grandeza. E quando essa grandeza é frustrada, vem a necessidade de ativar a imaginação do espólio, ou ainda das conspirações dedicadas a frear ou frustrar o que deveria ser potência e grandeza. O esporte habitualmente condensa e expressa muitos desses mecanismos de imaginação coletiva nacional. A luta entre Dempsey e Firpo, e mas precisamente os 17 segundos que Dempsey passa caído fora do ring funcionam exatamente assim. Por isso os elegi como coluna vertebral do romance.

ZH – Seu romance é um livro múltiplo. Apesar de relativamente curto, fala sobre boxe, Mahler, o passado tumultuado da Argentina, narra eventos separados entre si por 50 anos e também cria grandes diálogos entre dois personagens centrais. Foi para dar conta dessa multiplicidade que o senhor escolheu uma estrutura fragmentada de narrativa?
Kohan –
Decidi que aquela história deveria ser escrita em épocas diferentes e com diferentes perspectivas. Em vez do relato linear e ordenado das histórias totais, pensei em uma história desmontada, no sentido em que se desmonta um quebra-cabeças, que tem de ser reconstituído. Por isso se sobrepõem na história diversos tipos de investigação: histórica, jornalística, policial, como tentativas para remontar um enredo e um significado que tivessem sido feitos em pedaços.

ZH – O senhor também inclui uma trama que parece saída de um romance policial: a morte misteriosa de um homem em um hotel em 1923 e as investigações de dois jornalistas sobre o caso, décadas mais tarde. Essa foi sua maneira de abordar, ainda que obliquamente, a “busca por culpados” da qual a sociedade argentina tem se ocupado nos últimos anos?
Kohan –
Não pensei a questão criminal do romance em relação aos temas políticos dos últimos anos. Eu a pensei em outra direção: o contraste de um mundo refinado e contido, o da música clássica, com o mundo da violência popular transformada em espetáculo, que é o caso do boxe. No meio, um assassinato. Sobre qual lado recairão as suspeitas? Onde deve se encontrar o culpado?

ZH – Seu livro fala de música e boxe, duas formas de arte, uma dedicada à beleza e outra à violência. Misturar ambas no romance é uma indicação de o senhor vê um pouco de uma na outra?
Kohan –
Às vezes vejo essos mundos mesclados, contaminando-se, comunicando-se. Mas outras vezes eu os vejo em uma oposição inconcilável: o mundo da assim chamada alta cultura só percebe ferocidade na cultura popular, e o mundo popular só encontra exclusão e elitismo no mundo da alta cultura. Escrevi Segundos Fora a partir da premissa da incomunicabilidade, através desses dois personagens, Ledesma e Verani, tentando se entender e entrar em acordo. Mas que no fim falam sem se escutar ou se ouvem sem se entender.

ZH – Pela perspectiva do leitor, parece que o senhor se divertiu muito ao escrever os diálogos entre Ledesma e Verani, que chegam a ter autonomía dentro de la narrativa. Quando elaborou o plano do livro já tinha tal circunstância em mente ou os diálogos foram ganhando terreno na estrutura à medida que escrevia?
Kohan –
Eles faziam parte de um plano prévio, como quase tudo que escrevo. E isso pela questão de que falávamos antes: a hipótese de que diferentes culturas “diálogam” ou que os diferentes mundos culturais “conversam”. Determinei que uma parte do romance se converteria essa metáfora em uma cena literal: um diálogo verdadeiro, onde a sedução é verdadeira, a tensão é verdadeira, o mal-entendido é literalmente um mal-entendido.

ZH – O livro inclui uma descrição detalhada da queda de Jack Dempsey e salta entre vários pontos de vista: o do boxeador caído, o do fotógrafo e do juiz que testemunham a queda. Também há uma detalha reconstrução da vida de Mahler e sua amizade com Richard Strauss. Qual o retalho foi o mais difícil de agregar a essa cortina?
Kohan –
Cada parte teve para mim sua dificuldade e seus atrativos. E associo dificuldade com atrativo, diria até que os uno. Porque me interessa a literatura que apresenta desafios ao leitor.

Infância em meio ao sangue

12 de março de 2012 0

Juan Pablo Villalobos. Foto: Renato Parada/ Divulgação

Neste post eu já havia comentado com vocês a leitura de Festa no Covil (Tradução de Andreia Moroni. Companhia das Letras, 96 páginas, R$ 29,50), romance de estreia do mexicano Juan Pablo Villalobos. No segundo caderno de hoje, vocês podem ler uma entrevista que fiz com o autor sobre olhar sarcástico e estranho que ele lança sobre a realidade do México dominado pela violência do narcotráfico. O livro é protagonizado pelo menino Tochtli, de 10 anos, um menino precoce que quase nunca sai de casa e é sempre mantido sob vigilância de um dos brutamontes responsáveis pela segurança do pai. Seu conhecimento do mundo se dá filtrado pela televisão ou pelo contato com as poucas pessoas que conhece. É no entanto essa visão limitada de Tochtli que se torna nossa janela para o universo não apenas do menino, mas do México sob o narcotráfico. Leia abaixo a íntegra da conversa, feita por telefone, de Campinas, onde Villalobos reside (ele é casado com uma brasileira e mora no Brasil desde o ano passado):

ZH –  Uma das características mais marcantes de Festa no Covil é a voz de Tochtli, o protagonista, com um olhar infantil sobre um universo em cujas brechas e frestas se percebe algo brutal. Como o senhor chegou a essa voz narrativa?
Villalobos –
Quando comecei a escrever, tinha bastante claro o que queria contar, a trama da história, mas não estava seguro justamente quanto à voz. Uma das dúvidas que tive quando comecei a escrever a história foi de que perspectiva deveria narrá-la. Estive tentando narrar pela perspectiva do pai, Yolcault, o chefão do tráfico, ou pela de Mazatzin, o professor do menino, dois olhares adultos, mas essas tentativas não me convenceram. Não me convenceram do ponto de vista estilístico, inclusive do tom que essas vozes teriam, e nem do resultado que estava obtendo com a visão de mundo dessa casa, esse palácio que é uma espécie de metáfora do narcotráfico no México. E de repente quando ainda buscava uma voz para me ajudar a narrar a história, surgiu a primeira frase do livro, que se manteve igual a partir dali. Gostei muito de como essa frase soava, e me parecia que havia ali a possibilidade de explorar a visão infantil. Por um lado me interessava um mundo narrado por um menino que carece de moral, porque as crianças ainda não têm uma visão de mundo completa, e por isso tampouco emitem juízos morais, o que era muito importante para o romance. E depois também havia a possibilidade de recorrer ao humor, inclusive o politicamente incorreto, porque um menino pode dizer e achar engraçadas coisas brutais, que para um adulto constituiriam um problema.

ZH – Com essa voz o senhor também queria trabalhar a ambivalência entre o que um adulto mostra e o que ele se ilude que uma criança ainda não sabe?
Villalobos –
Sim, claro. No fim das contas, Festa no Covil é um romance de iniciação. É uma história na qual Tochtli vai desvendar os mistérios de sua casa descobrindo de alguma maneira as últimas informações que seu pai lhe oculta. Porque Tochtli, no começo do romance, sabe de algumas coisa ques acontecem em sua casa. Não todas, mas ele não é totalmente inocente. Digamos que no transcurso do romance, ele vai acabar de descobrir o que o seu pai é. Então há estre jogo entre o personagem vai descobrindo os segredos do que se passa na casa, particularmente nos quartos supostamente vazios da mansão, que Tochtli vai abrindo para descobrir o que há por trás delas.

ZH – A leitura de seu livro lembrou, guardadas as devidas proporções, uma exposição de Fernando Botero que está em cartaz em Porto Alegre: Dores da Colômbia. Em seu livro, um garoto conta episódios que vão se tornando mais brutais. Na exposição, Botero, com suas figuras lúdicas, gordinhas, retrata horrores e massacres com uma atmosfera infantil. O senhor conhece esses trabalhos? Concorda com essa comparação?
Villalobos –
Não tive a oportunidade de ver os quadros dessa exposição ao vivo, só em fotografias, em internet, mas conheço a obra de Botero. Creio que o fenômeno do narcotráfico é um fenômeno latino-americano. Bom, é um fenômeno mundial, claro, mas as grandes zonas produtoras de coca estão na América Latina: no Peru, na Colômbia, na Bolívia, também na América Central e no México por serem via de passagem até o principal mercado, os Estados Unidos. Sendo o narcotráfico um problema panamericano, surgiram várias manifestações culturais ou artísticas como tentativa de refletir sobretudo a violência associada ao narcotráfico, o efeito do narcotráfico. Temos toda uma literatura que trata do tema, que começou primeiro na Colômbia, nos anos mais duros do narcotráfico por lá. A Colômbia ainda enfrenta o narcotráfico, mas nada que se compare ao que acontecia há 15 ou 20 anos. Hoje o foco da violência do tráfico se transplantou para o México e para lá também se transplantou essa literatura sobre o narcotráfico. Mas não apenas na literatura, há pintores, artistas conceituais que estão trabalhando também com esse tema da violência. Em geral, creio que é uma reação natural dos artistas dessas sociedades para contribuir com a reflexão sobre o fenômeno.

ZH – Em 2006 o presidente Felipe Calderón declarou guerra aos narcotraficantes no México, e as estatísticas divulgadas desde então mostram que a violência no país teve um salto estratosférico. Como o senhor vê a situação de seu país atualmente, um quadro que é o tema central de seu romance?
Villalobos –
Comecei a escrever o romance em 2006, justo no ano que começou essa nova escalada de violência. A violência do narcotráfico no México já se estende por mais de um século. Há registros datando a eclosão dos primeiros episódios no final do século 19. Mas nunca havia ocorrido violência em níveis tais como os que vemos hoje em dia. Nos seis anos de mandato de Calderón, que terminam no final deste ano, houve 47 mil mortes associadas ao narcotráfico, de acordo com as estatísticas oficiais. Além disso, houve uma expansão da violência. Antes o narcotráfico estava associado a certas zonas do país, estados tradicionalmente ligados ao tráfico, principalmente na região de fronteira dos Estados Unidos. Agora houve uma disseminação da violência, no norte, no sul, no centro do país. Mesmo que seja cedo para avaliar o resultado a longo prazo dessa iniciativa do presidente Calderón de declarar guerra ao narcotráfico, o certo é que a curto prazo foi um desastre. E é certo também que estão cada vez mais claras, ao menos para os mexicanos bem-informados, as razões que o presidente teve para empreender essa guerra. Calderón assumiu o poder com um gravíssimo problema de legitimidade porque havia ganhado as eleições por uma margem muito estreita, meio ponto percentual – tão estreita que muitos dizem que ele na verdade não ganhou. Então, uma parte importante do país não acreditava em sua vitória. E ele tomou a decisão de apoiar-se no exército, levar o exército às ruas e declarar essa guerra para legitimar seu poder. O que é muito grave e teve uma eficácia muito duvidosa.

ZH –  Tochtli só chama o chefão Yolcault de “pai” no fim do romance, após uma série de episódios traumáticos que vive e que destroem o que restava das fantasias que ele acalentava sobre sua vida. Seu romance é também uma leitura da perda de inocência do México com a guerra, a violência e com essa própria crise de legitimidade do poder que o senhor citou?
Villalobos –
Para mim, e creio que para qualquer autor, é difícil assumir as possíveis metáforas ou interpretações a partir da própria obra. É verdade que há críticos que falaram desse palácio em que vivem Tochtli e Yolcault como uma metáfora do que está passando no México, ou leem a história como o processo que o México seguiu na guerra ao narcotráfico. Quando escrevi a história não pensei nisso, mas também aceito que é uma leitura válida. Para mim o importante enquanto escrevia a história era justamente o processo de aprendizagem de Tochtli, que ao final é um processo de aprender a sobreviver no ambiente em que esse menino teve que crescer. Um ambiente particularmente violento e especial, não tem nada que ver com o modo que crescem com outros meninos. Para começar, porque Tochtli nem sequer tem contato com outras crianças, apenas com adultos. E, salvo o professor, os adultos com quem ele tem contato são capangas, assassinos, prostitutas. O que vemos no livro é uma espécie de educação sentimental que Tochtli tem para aprender a aceitar quem é seu pai e para entender esse mundo em que ele se move. Mas evitei cair em moralismos, porque Youcault, apesar de ser quem é, o romance o retrata como um pai que se preocupa com seu filho, que o protege e o ama, mesmo sendo um criminoso.

ZH – Ao mesmo tempo, a relação de proteção de Yolcault com seu filho é ambivalente. Ao mesmo tempo que lhe oculta algumas coisas, pode chamar o filho a testemunha o espancamento de um membro do bando considerado traidor.
Villalobos –
Digamos que Yolcault está tentando administrar esse processo de aprendizagem do filho. As coisas que ele esconde, esconde por segurança. Não mostra o quarto em que estão guardadas as armas do covil, as pistolas e rifles, porque crê que não seria seguro para o menino saber. Ao mesmo tempo, permite que o filho esteja presente numa conversa que tem com um político para tratar de negócios escusos. Ou também, como você disse, um dia chama o filho para que veja como se castiga um traidor. O pai está mostrando algumas coisas e ocultando outras seguindo uma ideia do que é melhor para o filho. Está cumprindo um projeto de ensino profundamente machista – e evidentemente essa é uma crítica à educação masculina que recebemos no México, que, apesar de ter mudado nos últimos anos, segue sendo muito machista. Uma educação que é a de todos os países latinos. O que é curioso, porque as sociedades latinas são sociedades matriarcais, mas os homens recebem uma educação machista que reserva para a mulher apenas funções de apoio.


E dá-lhe Fierro...

23 de fevereiro de 2012 0

Uma das obras mais importantes da literatura latino-americana, O Gaúcho Martín Fierro, ganhou uma nova edição no Brasil (bilíngue, em português e espanhol). Quem assina a tradução em português é o escritor nascido em Livramento Paulo Bentancur, responsável também por uma introdução crítica da obra e pela biografia comentada de seu autor, o poeta, jornalista e político argentino José Hernández (1834 – 1886). A reedição, a cargo da Sfera Editora de Artes, é uma iniciativa do Ministério da Cultura (MinC) e se destina à distribuição gratuita para escolas, bibliotecas públicas e CTGs.

Lançado em 1872, Martín Fierro, como ficou conhecido, é tratado por muitos especialistas como o livro nacional dos argentinos e patrimônio cultural daquele país, por retratar um personagem heroico, independente e apaixonado por sua terra e seu povo. Trata-se de um longo poema que narra em 13 capítulos a vida de um gaucho da região do pampa que cumpre uma jornada épica marcada por indignação, sofrimento, redenção e esperança. O protagonista é um homem convocado à força para servir ao exército. Revoltado contra as arbitrariedades e injustiças de seus superiores, ele se torna um desertor. Ao voltar para casa, descobre que sua família desapareceu. Na jornada para reencontrar os familiares, em meio à perseguição que sofre do exército, o herói se torna um fora da lei.

Martín Fierro tem sua estrutura articulada na figura do payador que narra sua própria história, e faz uso do idioma espanhol que reproduz foneticamente o linguajar do homem do campo. Em um contexto histórico, Martín Fierro representa a vertente literária argentina que deu voz àqueles que resistiam, em nome da preservação da identidade nacional, ao processo de “europeização” do país imposto pelo governo central de Bueno Aires em uma era (meados do século 19) de grande desenvolvimento econômico do país. Processo esse que tinha como mentor o presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento, inimigo político de Hernández e autor de Facundo, outra obra clássica da literatura argentina, para quem o gaúcho do pampa era um “selvagem” que atravancava a processo de “civilização” da nação.

O Martin Fierro era objeto de paixão de um dos principais escritores do Século 20: Jorge Luís Borges, que escreveu sobre ele um ensaio considerado fundamental. O Martín Fierro. A circunstância desse lançamento específico é um bom pretexto para desenterrar dos arquivos do jornal uma entrevista feita em julho de 2006 por Carlos André Moreira e pelo professor Luís Augusto Fischer com o escritor e professor argentino Martín Kohan, que estava em Porto Alegre naquela semana específica para dar um curso sobre a obra de Borges e sua relação com a literatura gauchesca. Como não poderia deixar de ser, durante a conversa, muito se falou do Martín Fierro, como se pode ler nos trechos abaixo:

Zero Hora – Borges argumenta que para existir a literatura gauchesca foi necessário o desenvolvimento urbano em Montevidéu e Buenos Aires. Como aparece isso para ele, que era um tipo urbaníssimo, europeu, mas parecia ter um fascínio pela energia primitiva do pampa?
Martín Kohan –
É complicado este processo, porque a literatura gauchesca variou no século 19. Nem todos os textos são iguais. E há os autores que lançam um olhar culto, apartado do mundo popular e outros que se aproximam mais. Inclusive nas duas partes do poema gauchesco argentino por excelência, o Martín Fierro. A primeira, de 1872, é bem distinta da segunda. Ou seja, nem sequer esse livro, pode ser definido de uma única maneira.

Zero Hora – O senhor definiria a primeira parte como mais pura?
Kohan —
A crítica literária viu na primeira parte a dimensão de um protesto social pela condição do gaúcho como vítima da exploração dos donos da terra, do exército que o leva pela força. Se bem que o autor do poema, José Hernández, estivesse melhor ao lado da classe dominante, não das classes populares. A segunda parte, apenas sete anos posterior, se dirige para um modelo ideológico de integração e de obediência. Os conselhos de Martín Fierro a seus filhos são para que sejam bons trabalhadores, dóceis, que não se queixem, são o contrário da primeira parte. De qualquer maneira, isso chega a Borges já com Martín Fierro unificado como poema nacional e instituído como mitologia da identidade nacional argentina rural. Isto estava ligado ao enfraquecimento da presença e da significação social do gaúcho, como se fosse uma compensação simbólica: quanto menor ameaça aquele personagem representasse, maior seria a recuperação literária e cultural.

Cultura – Como foi com o “compadrito” para Borges, que não existia mais quando ele começa a escrever sobre ele.
Kohan –
Isto vai pelo mesmo sentido. Como dizia, é um requisito para poder mitificar um tipo: que não exista mais como perigo social real e efetivo. E tem que ver com o que ele pleiteava, a substituição do mundo rural pelo urbano. Porque para Borges, a literatura gauchesca interessa como modelo da produção de uma mitologia nacional. Em 1926, quando Borges já havia começado a publicar, sai um romance, Dom Segundo Sombra, de Ricardo Guiraldes, que aparece como mais uma novela sobre o gaúcho no mundo rural. Borges vai adiante. Ele vê que é preciso criar uma mitologia para a cidade de Buenos Aires que tome como modelo a mitificação rural que a literatura gauchesca já havia feito do gaúcho. Isso tinha muito que ver com as condições históricas e sociais que se apresentavam, que era a chegada maciça de imigrantes à Argentina e sua concentração na cidade. A experiência das classes “criollas” nesse período era a de que sua identidade e até seu idioma estavam ameaçados. Houve um momento ao fim do século 19 em que em Buenos Aires a relação era de quatro estrangeiros para cada um argentino. A sensação de cidade invadida era forte.

A festa do menino mimado

17 de fevereiro de 2012 1

Neste post, publicado no Mundo Livro em abril de 2010, eu listava um bom número de romances publicados naquela época nas quais o protagonista e a voz narrativa eram entregues a uma criança. Ali eu também arriscava algumas hipóteses sobre por que um narrador infantil pode representar um grande artifício técnico para um escritor. Com a devida bondade de vocês, reproduzo abaixo o centro dessa argumentação em particular, explicarei mais tarde a razão:

…esse recurso continua eficiente como nunca em produzir um olhar ao mesmo tempo sincero e carregado de estranhamento – já de saída dois objetivos bastante desejáveis da boa literatura. Muitas vezes, escondem-se das crianças as circunstâncias mais dramáticas do núcleo familiar. Mas, como entes dotados de curiosidade implacável, elas terminam por ter contato com o mundo que os pais tentaram manter distante. É também comum crianças serem ignoradas – o que lhes dá uma posição singular: veem sem ser vistas ou consideradas, e absorvem como esponja o mundo que os cerca. Há ainda outro fator: a menos que enunciado por uma criança, o registro de admiração e encantamento parece inviável na atual ficção – por demais consciente de seu próprio status como criação simbólica. Para a criança, as impressões do mundo têm o sabor de novidade real, e colaboram na criação da credibilidade da narrativa perante os leitores mais cínicos.

Outro ponto a ser levado em consideração é que crianças absorvem o mundo sem elaborar determinadas sínteses só possíveis aos adultos, e por isso seu olhar é perfeito para retratar com sutileza situações de horror. Cenas de brutalidade exasperante podem ser descritas com as elipses naturais da incompreensão infantil, o que torna ainda maior o impacto no no leitor adulto.

Explico agora por que resolvi reproduzir esse trecho. Porque mesmo que isso que escrevi aí em cima seja um equívoco no que diz respeito à generalidade da teoria literária, enquadra perfeitamente o tipo de percepção que se tem do mundo construído pelo escritor mexicano Juan Pablo Villalobos em seu primeiro romance, Festa no Covil (Tradução de Andreia Moroni. Companhia das Letras, 96 páginas, R$ 29,50). A obra, um romance com extensão de novela, é narrada pela voz de Tochtli, um menino inteligente filho de um chefão do narcotráfico mexicano.

Tochtli é “coelho” no idioma asteca – a maioria dos personagens do livro tem nomes que remetem à cultura ancestral mexicana. Como um coelho eternamente entocado, Tochtli quase nunca sai de casa e é sempre mantido sob a vigilância de um dos brutamontes responsáveis pela segurança do pai. Seu conhecimento do mundo se dá filtrado pela televisão ou pelo contato com as poucas pessoas que conhece (ele estima que umas 13 ou 14 no início do livro). As principais são seu preceptor, um intelectual de esquerda mexicano, outrora rico e agora caído em desgraça, e o próprio pai, Youlcault, chamado de “El Rey”, na imprensa. Um homem que enriqueceu além de qualquer medida com negócios escusos que tenta, ainda que sem muita perseverança, manter escondidos do filho.

O que torna a voz narrativa de Tochtli tão desconcertante é justo essa tensão entre o que se esconde e se revela no mundo que o cerca. O garoto, considerado precoce, sabe bem mais do que aparenta sobre o que o pai gostaria de esconder dele.  Quartos ditos vazios na mansão em que ambos moram estão na verdade abarrotados de armas, e Tochtli é trazido para testemunhar um interrogatório a um “traidor” do bando por Youlcault, mas é poupado de ver a execução. Que ele, em tese, ao menos intelectualmente, já sabe bem como é, como revela este trecho, que mescla exatamente todos os elementos que havíamos mencionado anteriormente, a voz ingênua que trata de coisas brutais com o distanciamento curioso próprio da infância:

Na verdade existem muitos jeitos de fazer cadáveres, mas os mais usados são com os orifícios. Os orifícios são buracos que você faz nas pessoas para o sangue vazar. As balas de revólver fazem orifícios e as facas também podem fazer orifícios. Se o seu sangue vaza, chega uma hora que o coração ou o fígado param de funcionar. Ou o cérebro também. E você morre. Outro jeito de fazer cadáveres é com os cortes, que também são feitos com as facas ou com facões e guilhotinas. Os cortes podem ser pequenos ou grandes. Se são grandes, separam partes do corpo e fazem cadáveres em pedacinhos. O mais normal é cortar a cabeça, mas na verdade você pode cortar qualquer parte. É por culpa do pescoço. Se a gente não tivesse pescoço seria diferente. Podia ser que o normal fosse cortar o corpo ao meio para ter dois cadáveres. Mas a gente tem pescoço, e essa é uma tentação muito grande.

O que a narrativa mostrará a Tochtli com o andamento da história, que envolve o desejo intenso do menino de ter como animal de estimação um Hipopótamo-Pigmeu da Libéria, é que uma coisa é saber tudo sobre a morte, outra é sua realidade.

Réquiem para um pai amoroso

06 de setembro de 2011 1

“Eu amava meu pai com um amor que só voltei a sentir por meus próprios filhos. Quando eles nasceram, logo o reconheci, porque é um amor tão intenso quanto o outro, embora diferente e, em certo sentido, até oposto. Eu sentia que nada de mau podia me acontecer se estivesse com meu pai. E sinto que nada de mau pode acontecer aos meus filhos se eles estiverem comigo. Quer dizer, eu sei que seria capaz de morrer, sem vacilar um instante sequer, para defender os meus filhos. E sei que meu pai também teria sido capaz de morrer, sem vacilar um instante sequer, para me defender. Quando eu era criança, não havia nada mais insuportável para mim do que imaginar que meu pai podia morrer, por isso decidi que, se isso acontecesse, eu me jogaria no rio Medellín. Sei também que existe a possibilidade muito pior do que a minha própria morte: a morte de um filho meu. Tudo isso é uma coisa muito primitiva, ancestral, que se sente no mais fundo da consciência, num lugar anterior ao pensamento. É uma coisa que não se pensa, mas que simplesmente é assim, sem atenuantes, pois não vem da cabeça, e sim das entranhas.”

O jornalista e escritor colombiano Héctor Abad demorou quase 20 anos para vingar a morte do pai. Não foi uma vingança sangrenta, dessas tão comuns em nosso continente, mas uma das desforras possíveis para quem não acredita na violência: Abad escreveu um livro. A Ausência que Seremos foi escrito em 2005, 28 anos depois da execução do médico sanitarista Héctor Abad Gómez (1921 – 1987), morto a mando de grupos paramilitares na Medellín conflagrada pelo crime organizado dos anos 80 e 90. No dia em que foi morto – no meio da rua, dirigindo-se ao velório de outra vítima da violência política –, Abad Gómez trazia no bolso dois papéis. Em um deles, constava uma lista de pessoas ameaçadas de morte, que incluía seu nome. No outro, um poema atribuído ao escritor argentino Jorge Luis Borges, de onde foi extraído o título do livro: “Ya somos el olvido que seremos./ El polvo elemental que nos ignora/ y que fue el rojo Adán, y que es ahora,/ todos los hombres, y que no veremos”.

Não é difícil entender por que este livro demorou tanto para ser escrito. Para construir uma narrativa que equilibrasse o lado íntimo e familiar do relato com a crônica histórica dos acontecimentos que levaram a um assassinato nunca esclarecido, Héctor Abad precisava encontrar uma voz autoral que não soasse piegas na hora de evocar a profunda ligação afetiva com o pai (eram os dois únicos homens em uma família cheia de mulheres) nem superficial na recriação dos fatos históricos. Acabou optando não por uma reportagem ou uma biografia romanceada do pai (embora o livro tenha um pouco desses elementos), mas por um ensaio confessional ao estilo do que Paul Auster fez em A Invenção da Solidão, em que o escritor americano recorda a infância ao mesmo tempo que reflete sobre a paternidade a partir de sua relação com o filho e com o próprio pai. O resultado é um livro comovente que consegue desviar-se com elegância das armadilhas que poderiam conduzir a narrativa para o tom excessivamente melodramático ou para a hagiografia do personagem principal.

Elementos para idealizar a trajetória desse médico que lutou para melhorar as condições de vida das pessoas mais pobres da sua região não faltavam. Abad Gómez foi um homem notável. Como médico sanitarista e defensor dos direitos humanos, levantou bandeiras como a do saneamento básico e lutou para implantar medidas simples que ajudariam a salvar muitas vidas – muitas delas adotadas. Como professor na universidade, era capaz de emprestar dinheiro aos alunos mais pobres para que eles conseguissem completar os estudos. Contando a história do pai como homem público idealista e nem sempre muito prático, o filho, porém, não deixa de apontar o lado quixotesco, e eventualmente vaidoso, desse homem que só se sentia completo quando estava engajado em uma grande causa e que preferia a tribuna pública ao consultório médico.

É no relato íntimo da convivência com o pai que Héctor Abad alcança os momentos mais altos da narrativa. Não foi uma relação trivial entre pai e filho – se é que existem relações triviais entre pais e filhos – o que os dois tiveram. O único filho homem de Abad Gómez, terceiro de uma prole de quatro, recebeu um tratamento especial do pai na infância, como seria previsível nos anos 60, mas na vida adulta isso não se traduziu em uma cobrança exagerada de sucesso profissional ou mesmoem uma espécie de expectativa de continuidade que soasse pesada demais sobre os ombros do filho de amadurecimento profissional tardio. Abad Gómez era um pai amoroso e acolhedor, desses que não aparecem com muita frequência na literatura – que, em geral, prefere a falta de diálogo retratada por Kafka em Carta ao Pai ou a cobrança sem limites de um pai presente como fantasma, como em Hamlet. Abad Gómez não chegou a ver o filho tornar-se um jornalista bem-sucedido, mas acreditou nele até o fim. Além de ensaio, memória e libelo contra a violência, A Ausência que Seremos é uma doce homenagem a todos os pais que apoiam e apostam nos filhos mesmo contra todas as evidências em contrário.

Texto de Cláudia Laitano

O novo romance de Vargas Llosa

07 de outubro de 2010 2

Na entrevista que fiz ontem pela manhã, por telefone, com o agora Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa, ele adiantou algumas informações sobre o tema de seu novo romance, que ele próprio estima que sairá aqui no Brasil no ano que vem:

Está saindo agora no começo de novembro um novo romance no qual venho trabalhando nos últimos três anos. Chama-se El sueño del Celta, porque o protagonista é um um irlandês, um personagem histórico que se chamava Roger Casement. Ele foi amigo de Joseph Conrad, viveu muito tempo no Congo como diplomata britânico e estudou com muitos detalhes todas as atrocidades cometidas na África na época da colonização belga, particularmente pelas empresas de extração de borracha. E as denúncias que ele fez tiveram um enorme efeito na Europa, tanto que o governo britânico o enviou para a Amazônia. Esteve nas amazônias brasileira, peruana, colombiana, estudando as condições de vida dos indígenas nas companhias borracheiras.

Pois o jornal peruano El Comercio disponibilizou neste link um PDF do primeiro capítulo do romance. As primeiras linhas são as que seguem abaixo, traduzidas um tanto na corrida por este que vos escreve. No link, você pode ver todas as nove páginas do original (em espanhol, é lógico):

Quando a porta da cela foi aberta, com o jato de luz e a rajada de vento entrou também o ruído da rua, que os muros de de pedra encobriam, e Roger acordou assustado. Piscando, ainda confuso, lutando para acalmar-se, percebeu, encostada na soleira da porta, a silhueta do xerife. O rosto flácido, de bigode loiro e olhinhos maldosos, o contemplava com a antipatia que nunca havia tentado disfarçar. Ali estava alguém que sofreria se o Governo britânico aceitasse seu pedido de clemência.
“Visita”, resmungou o xerife, sem desviar os olhos.
Levantou-se, esfregando os braços. Quanto dormira? Um dos suplícios da prisão de Pentonville era não ter noção do tempo. No cárcere de Brixton ou na Torre de Londres, escutava o sino marcando as horas meias e inteiras. Aqui, as paredes grossas não deixavam chegar ao interior da prisão o barulho dos sinos das igrejas de Caledonian Road, nem a agitação do mercado de Islington; e os guardas na porta cumpriam estritamente a ordem de não falar com ele. O delegado o algemou e disse-lhe para sair na frente. Estaria o advogado trazendo alguma boa notícia? O gabinete havia se reunido e tomado uma decisão? Será que o olhar do xerife, mais carregado do que nunca do desgosto que ele inspirava, devia-se ao fato de lhe haverem comutado a pena? Avançava pelo longo corredor de ladrilhos vermelhos enegrecidos pela sujeira, entre as portas de metal das celas e as paredes desbotadas nas quais a cada vinte ou vinte e cinco passos havia uma janela alta, gradeada, que lhe permitia vislumbrar uma nesga do céu cinzento. Por que sentia tanto frio? Era julho, auge do verão, não havia motivo para aquele gelo que lhe eriçava a pele
.”