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Posts na categoria "Teoria Literária"

Uma educação sentimental

08 de agosto de 2012 0

Cristóvão Tezza em seu apartamento em Curitiba. Foto: Guilherme Pupo, divulgação

Cristóvão Tezza era um romancista que havia obtido há muito o reconhecimento crítico com seus trabalhos – em 1998, Breve Espaço Entre Cor e Sombra recebeu o Prêmio Machado de Assis da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; em 2005, O Fotógrafo foi um dos 10 finalistas do Portugal Telecom. Até que em 2007 Tezza se tornou um autor conhecido também pelo grande público com a publicação de O Filho Eterno, uma narrativa ficcional seca e desencantada sobre um pai e seu difícil processo de aceitação de um filho com Down. Declaradamente inspirado em circunstâncias pessoais, o livro tornou Tezzza um autor popular – até onde um escritor pode ser popular sem ser o Paulo Coelho, bem dito. A publicação de O Filho Eterno e sua repercussão levou Tezza a assumir uma coluna semanal na Gazeta do Povo, do Paraná. Esses dois eventos se relacionam com a publicação, agora, do ensaio O Espírito da Prosa, um livro no qual Tezza escava o passado em busca de sua formação pessoal e intelectual e como ela se refletiu em suas primeiras tentativas de escrever ficção, ainda equilibrada com a poesia – leia resenha do livro aqui.

Da experiência na imprensa, Tezza aproveitou a disciplina de escrever para jornal, exigindo portanto o máximo de clareza e transparência na linguagem para se comunicar com o leitor. O período escolhido para o estudo é aquele imediatamente anterior a O Filho Eterno – que começa em 1980, com o nascimento do filho do protagonista/espelho do autor. Pelos caminhos agora da reflexão intelectual não mediada pela narração, Tezza se dedica ao período anterior, evocando as experiências que contribuiram para sua formação como autor. Por telefone, de sua residência em Curitiba, Tezza concedeu a seguinte entrevista a Zero Hora, na qual falou sobre seu livro de maior sucesso, o impulso que o levou a escrever O Espírito da Prosa, o desprestígio da forma romanesca na literatura nacional a partir dos anos 1970, o discurso da academia, entre outros temas:

Zero Hora – Qual foi a gênese do livro O Espírito da Prosa? Essa tentativa de refletir sobre a origem de seu impulso criador como romancista tem a ver com sua saída da universidade após duas décadas como professor?
Cristóvão Tezza –
Teve uma série de coisas envolvidas. Eu tinha um desejo inicial residual de escrever sobre o romance, refletir sobre a linguagem do romance e porque havia um preconceito contra a forma romanesca no Brasil de umas décadas para cá. Eu cresci em uma geração que olhava o romance como uma coisa ultrapassada. Eu tinha feito já um trabalho, que foi minha tese de doutorado, Entre a Prosa e a Poesia, na virada dos anos 2000, mas era um texto acadêmico, restrito, muito especializado, e eu queria fazer uma reflexão mais aberta. E quando comecei a pensar sobre isso e a escrever propriamente eu senti necessidade de me colocar na própria discussão e tentar responder por que escrevi os livros que escrevi, de onde veio minha filiação romanesca. E daí o livro foi avançando meio por instinto, fui fazendo um levantamento da minha geração, do ideário dos anos 1960 e 1980, e fui respondendo perguntas cujas respostas eu não tinha. Eu comecei com muita pergunta e pouca resposta, e o livro é uma investigação sobre o tema. Foi intuitivo, a partir de um primeiro projeto acabou tomando uma forma bastante diferente. E, claro, sair da academia me deu uma imensa liberdade até para falar da academia. Tem um monte de coisa aí. Acho que é também uma coisa de completar 60 anos. Chega um momento em que se quer fazer um balanço da própria trajetória.

ZH – Seu livro surge como uma peça singular no cenário nacional: o longo ensaio literário no qual o autor também se coloca como sujeito e personagem das reflexões que tece, um pouco à moda da tradição anglo-saxônica. O senhor acredita que essa forma ensaística também sofreria o mesmo preconceito no Brasil?
Tezza –
Acho que a coisa é meio cíclica. A sensação que tenho é que estamos em um momento de reflexão sobre o que significaram os anos 1970 e 1980 para a geração adulta que hoje chega aos 50, 60 anos. É o momento de você pensar, porque foram anos muito marcantes, no mundo inteiro, não só no Brasil, e cujas consequências sentimos até hoje em todas as áreas. Tudo nasceu naquele caldeirão. Eu tenho notado que está saindo um grande número de livros que tratam dessa retomada. Vi que o professor Luís Augusto Fischer, aí de Porto Alegre, lançou o Filosofia Mínima, que é uma pensata sobre a formação dele. O Zuenir Ventura lançou no Rio um romance autobiográfico para pensar esse período, ele que é autor de um clássico, o 1968: o Ano que Não Terminou. Talvez estejamos em um momento de fazer uma reflexão mais densa mesmo do que foi esse período e quais suas consequências.

ZH – Em O Espírito da Prosa o senhor argumenta que esse período, e a ideologia que influenciou a literatura da época, postulava um distanciamento radical do gênero romanesco, da forma tradicional. De alguma forma isso também se refletiu em um afastamento do assim chamado grande público, que antes acompanhava autores como Erico Verissimo, Jorge Amado, Fernando Sabino?
Tezza –
É, houve um choque, uma quebra de modelo na virada dos anos 1970, sobre a qual eu falo bastante no livro, e que tem vários aspectos. Um deles foi o ideário do rompimento com a tradição como um valor em si. Você não podia fazer nada que lembrasse o passado, e uma das coisas que entraram nesse pacote de demolição foram as formas tradicionais romanescas, o realismo romanesco. Houve uma parada, e emergiu um grande deslumbramento pelas formas da literatura, porque era uma coisa da moda da época, um canto de sereia muito forte. E também, por uma combinação de fatores estritamente brasileiros, a discussão da literatura se refugiou completamente na universidade, você praticamente não tinha voz alternativa. E a universidade bebeu na fonte desse formalismo com muita força. Desse deslumbramento inicial, cresceu a ideia de que a literatura era ela mesma seu próprio objeto. E isso foi distanciando cada vez mais a produção brasileira do seu leitor. Até porque era uma literatura que desprezava a imagem do leitor. E isso foi se esgotando como projeto estético no final do século. Por duas razões: pelo esgotamento teórico desses pressupostos, que perderam razão de ser no fim do século 20, e porque uma nova geração de escritores já filhos da internet, fruto de um outro sistema de referências, começou a surgir de maneira muito forte. Por isso acho que no Brasil hoje há uma revitalização das formas romanescas.

ZH – Vivemos então a era da recuperação do romance?
Tezza –
Não gosto de falar em “romance” porque parece que estou falando do romance do Balzac, mas da prosa como o espaço da literatura que conversa com o tempo presente de uma forma direta, clara e contrastante. Hoje se tem uma revitalização muito grande disso. Está aparecendo um grande número de bons jovens romancistas, o que mostra que o tempo está mudando. É uma outra situação que está surgindo. Não é também uma questão de jogar pedra no passado, dizer que aquilo foi um grande equívoco. A história avança meio cegamente, você tem valores que as circunstâncias vão jogando de um lado para outro. Uma das questões que eu queria responder no meu livro era por que isso aconteceu no Brasil muito especificamente. Por que ali entre os anos 1970 e 1980 o romance praticamente desapareceu no Brasil. Claro que você tem nomes intermediários, nomes da geração mais antiga, como o Moacyr Scliar e outros herdeiros de uma tradição romanesca anterior. Mas dos novos nomes, desapareceram.

ZH – Esse período ao qual o senhor se refere marca também a ascensão do conto como o grande gênero contemporâneo no Brasil. O senhor vê relação entre as duas coisas?
Tezza –
Em certo sentido, porque o conto gerou muito fortemente não uma expressão da prosa, como era com Rubem Fonseca ou Dalton Trevisan, mas uma espécie de laboratório textual. O conto nos anos 1970 e 1980 parecia uma pipeta de laboratório para você fazer exercícios de metalinguística, metaficção, poesia, ou seja, a prosa não entrava, o cenário estava vedado a ela.

ZH – O senhor falou agora há pouco em revitalização da tradição narrativa por meio dos bons romances de autores jovens – e também foi do júri que elegeu os polêmicos 20 nomes da edição brasileira da revista Granta. Essa sua crença na revitalização vai contra opiniões contundentes emitidas recentemente, como a de Alcir Pécora, que vê com desencanto uma literatura que ainda apela, conformada e sem metalinguagem, para o “romanesco”, hoje desgastado.
Tezza –
Dizer que o romanesco já morreu é uma grande bobagem. Não estou aqui respondendo diretamente ao Pécora, não vá dizer isso. Eu não li o artigo dele. Mas o que estou dizendo é que você tem todos os pontos de vista. Eu acho que a universidade esgotou o discurso. O discurso mais visível de raiz acadêmica hoje sobre literatura é uma visão requentada do movimento formalista dos anos 1920, que decretou, o que para aquele momento era muito interessante, que o material da literatura é a linguagem. Isso gerou uma utopia de que se você rompe as formas da linguagem você ao mesmo tempo quebra a representação do mundo e faz uma coisa nova. Havia uma obsessão absolutamente centrada na questão formal da literatura. O que eu leio na universidade hoje quando se refere à questão literária é uma espécie de formalismo requentado, incapaz de pensar em formas do presente, em como o discurso romanesco se renova permanentemente, e que volta um século para buscar os pressupostos do que é a boa literatura.

ZH – Ao mesmo tempo, já ouvi e li de autores da nova geração afirmarem que ainda existe a necessidade de jovens escritores passarem pela academia, quase como uma saída de emergência de legitimidade, como se fora daquele ambiente não houvesse espaço viável de reconhecimento. O senhor vê algo semelhante?
Tezza –
Acho que sim, também por questão de sobrevivência. A universidade acaba sendo um bom refúgio para quem escreve, como foi para mim a vida inteira. Você tem ali uma espécie de refúgio para sobreviver e ter tempo para fazer literatura. O que acho muito perigoso é a força do hábito. Você entra em dois mundos mais ou menos antagônicos: um deles é a pressuposição de verdade do discurso científico, que é a alma da universidade e deve ser mesmo, a universidade é um lugar de produção de ciência, produção de reconhecimento objetivo do mundo; e o outro é o espírito da criação artística de qualquer tipo, muito especificamente a literária, que precisa de liberdade, funciona em outro vetor. Então de repente ao se ver envolvido no discurso acadêmico, você acaba corroendo a própria produção em função de fazê-la corresponder ao modelo. Eu falo isso intuitivamente, porque um dos cuidados que eu tomei ao longo de meus 20 anos na universidade foi nunca dar aula de literatura, sempre fui professor de Língua Portuguesa. Sempre quis manter distância da literatura justamente temendo isso aí. Mas é claro, se você leva uma vida inteira dentro da universidade, você acaba afetado.

ZH – O senhor, em
O Espírito da Prosa, reconstitui as suas primeiras experiências literárias, avaliando duramente o que considera seus primeiros fracassos. O senhor parece buscar os elementos que o transformaram na pessoa capaz de escrever os livros que escreveu mais tarde. É essa a intenção?
Tezza –
Quando eu comecei a mexer no baú de velharias da minha memória, eu não estava tão interessado em saber no que eu fracassei nos primeiros livros do ponto de vista técnico, mas com que sistema de valores eu estava trabalhando para escrever o que escrevi. A literatura não é apenas um jogo formal, em que você domina uma técnica e daí conta uma história ou faz literatura. Ela sintetiza uma visão de mundo e esse ponto de vista narrativo que você institui quando escreve recebe ecos poderosos do meio-ambiente cultural. Eu queria, então, levantar de onde haviam vindo as ideias do romance O Terrorista Lírico ou dos contos de A Cidade Inventada, e fui lá buscar uma arqueologia do ideário que eu estava tentando imitar ou recriar. O escritor começa como leitor, você lê algumas coisas e em algum momento você decide: eu posso fazer parte desse universo. Os primeiros textos naturalmente são imitações, você vai pegar o que você leu por aí até descobrir a própria voz. Você vai se transformando como pessoa e sua literatura também vai se transformando.

ZH – Em O Espírito da Prosa o senhor fala que O Filho Eterno é um livro diverso do que vinha fazendo antes. Passados cinco anos e três livros, O Filho Eterno é uma obra que deixou de assombrá-lo?
Tezza – O Espírito da Prosa
é irmão gêmeo de O Filho Eterno. O Filho Eterno tem uma estrutura de ficção, é um romance estritamente sobre a relação entre pai e filho. Mas ficou um miolo ali que eu queria complementar, que era a fase anterior. Tanto que O Espírito da Prosa não toca em momento algum sobre aquela época reinventada n’O Filho Eterno. Ele para bem ali em 1980 e eu só falei de família no momento em que era relevante para entender o que houve comigo como escritor. Esse O Espírito da Prosa é um acerto de contas: uma volta objetiva na minha formação. E, claro, o domínio de linguagem que eu obtive com O Filho Eterno me ajudou muito no Espírito da Prosa, me livrou uma série de coisas. Mas também teve outra influência para esse O Espírito da Prosa que eu não havia pensado no início: o fato de que já há quatro anos estou escrevendo, pela primeira vez na vida, uma crônica semanal em um jornal daqui, A Gazeta do Povo. Eu nunca havia escrito para jornal, nunca havia tido essa experiência periódica de colunista da página 3 – a cada terça-feira eu tenho uma coluna de 2.8 mil toques. Essa experiência de jornal para mim foi fundamental para eu me liberar com a linguagem para escrever um texto como O Espírito da Prosa, no qual você assume pontos de vista, você faz um texto assertivo, você sai do mundo de composição da ficção, em que tudo é refratado, é um outro que fala, para aquela fala direta e objetiva sobre os fatos na vida e no mundo. Então essa experiência  de cronista tardio – eu só entrei para jornal depois dos 55 anos – me ajudou a escrever o ensaio. Foi uma das influências do ponto de vista formal, de linguagem, para eu me livrar dos cacoetes acadêmicos.

ZH – O senhor aborda questões ainda em debate na academia, sobre literatura e teoria literária, mas em um texto que busca ser inteligível por um público mais amplo.
Tezza –
Exatamente, uma linguagem de jornal, que um leitor qualquer possa ler sem precisar de notas de rodapé, referências, e almejando um leitor: não era um livro acadêmico, tinha de manter o leitor em mente o tempo todo. Esse é um livro arriscado.

ZH – É um livro arriscado em mais de um sentido, uma vez que o senhor fala de si mesmo, de sua própria experiência, da academia, de teoria literária, de literatura, com uma linguagem que não mastiga demais mas também não tem o léxico da academia. É um livro que pode ser elogiado, admirado e, por outro lado, criticado – e com os mesmos argumentos, não acha?
Tezza –
Sim, é possível. É verdade, eu abri todos os flancos ali. É uma conversa sobre literatura para leitores letrados. Não tive o medo de trabalhar com breves sugestões, de colocar no texto uma visão de conjunto e intuições que eu tenho e que eventualmente não estão bem formuladas aqui e ali. Agora, o eixo do texto, o meu ponto de vista sobre a literatura, está presente da primeira à última página: a questão central da importância da experiência pessoal da literatura. A questão formal é importante mas ela não pode esgotar a literatura.

E dá-lhe Fierro...

23 de fevereiro de 2012 0

Uma das obras mais importantes da literatura latino-americana, O Gaúcho Martín Fierro, ganhou uma nova edição no Brasil (bilíngue, em português e espanhol). Quem assina a tradução em português é o escritor nascido em Livramento Paulo Bentancur, responsável também por uma introdução crítica da obra e pela biografia comentada de seu autor, o poeta, jornalista e político argentino José Hernández (1834 – 1886). A reedição, a cargo da Sfera Editora de Artes, é uma iniciativa do Ministério da Cultura (MinC) e se destina à distribuição gratuita para escolas, bibliotecas públicas e CTGs.

Lançado em 1872, Martín Fierro, como ficou conhecido, é tratado por muitos especialistas como o livro nacional dos argentinos e patrimônio cultural daquele país, por retratar um personagem heroico, independente e apaixonado por sua terra e seu povo. Trata-se de um longo poema que narra em 13 capítulos a vida de um gaucho da região do pampa que cumpre uma jornada épica marcada por indignação, sofrimento, redenção e esperança. O protagonista é um homem convocado à força para servir ao exército. Revoltado contra as arbitrariedades e injustiças de seus superiores, ele se torna um desertor. Ao voltar para casa, descobre que sua família desapareceu. Na jornada para reencontrar os familiares, em meio à perseguição que sofre do exército, o herói se torna um fora da lei.

Martín Fierro tem sua estrutura articulada na figura do payador que narra sua própria história, e faz uso do idioma espanhol que reproduz foneticamente o linguajar do homem do campo. Em um contexto histórico, Martín Fierro representa a vertente literária argentina que deu voz àqueles que resistiam, em nome da preservação da identidade nacional, ao processo de “europeização” do país imposto pelo governo central de Bueno Aires em uma era (meados do século 19) de grande desenvolvimento econômico do país. Processo esse que tinha como mentor o presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento, inimigo político de Hernández e autor de Facundo, outra obra clássica da literatura argentina, para quem o gaúcho do pampa era um “selvagem” que atravancava a processo de “civilização” da nação.

O Martin Fierro era objeto de paixão de um dos principais escritores do Século 20: Jorge Luís Borges, que escreveu sobre ele um ensaio considerado fundamental. O Martín Fierro. A circunstância desse lançamento específico é um bom pretexto para desenterrar dos arquivos do jornal uma entrevista feita em julho de 2006 por Carlos André Moreira e pelo professor Luís Augusto Fischer com o escritor e professor argentino Martín Kohan, que estava em Porto Alegre naquela semana específica para dar um curso sobre a obra de Borges e sua relação com a literatura gauchesca. Como não poderia deixar de ser, durante a conversa, muito se falou do Martín Fierro, como se pode ler nos trechos abaixo:

Zero Hora – Borges argumenta que para existir a literatura gauchesca foi necessário o desenvolvimento urbano em Montevidéu e Buenos Aires. Como aparece isso para ele, que era um tipo urbaníssimo, europeu, mas parecia ter um fascínio pela energia primitiva do pampa?
Martín Kohan –
É complicado este processo, porque a literatura gauchesca variou no século 19. Nem todos os textos são iguais. E há os autores que lançam um olhar culto, apartado do mundo popular e outros que se aproximam mais. Inclusive nas duas partes do poema gauchesco argentino por excelência, o Martín Fierro. A primeira, de 1872, é bem distinta da segunda. Ou seja, nem sequer esse livro, pode ser definido de uma única maneira.

Zero Hora – O senhor definiria a primeira parte como mais pura?
Kohan —
A crítica literária viu na primeira parte a dimensão de um protesto social pela condição do gaúcho como vítima da exploração dos donos da terra, do exército que o leva pela força. Se bem que o autor do poema, José Hernández, estivesse melhor ao lado da classe dominante, não das classes populares. A segunda parte, apenas sete anos posterior, se dirige para um modelo ideológico de integração e de obediência. Os conselhos de Martín Fierro a seus filhos são para que sejam bons trabalhadores, dóceis, que não se queixem, são o contrário da primeira parte. De qualquer maneira, isso chega a Borges já com Martín Fierro unificado como poema nacional e instituído como mitologia da identidade nacional argentina rural. Isto estava ligado ao enfraquecimento da presença e da significação social do gaúcho, como se fosse uma compensação simbólica: quanto menor ameaça aquele personagem representasse, maior seria a recuperação literária e cultural.

Cultura – Como foi com o “compadrito” para Borges, que não existia mais quando ele começa a escrever sobre ele.
Kohan –
Isto vai pelo mesmo sentido. Como dizia, é um requisito para poder mitificar um tipo: que não exista mais como perigo social real e efetivo. E tem que ver com o que ele pleiteava, a substituição do mundo rural pelo urbano. Porque para Borges, a literatura gauchesca interessa como modelo da produção de uma mitologia nacional. Em 1926, quando Borges já havia começado a publicar, sai um romance, Dom Segundo Sombra, de Ricardo Guiraldes, que aparece como mais uma novela sobre o gaúcho no mundo rural. Borges vai adiante. Ele vê que é preciso criar uma mitologia para a cidade de Buenos Aires que tome como modelo a mitificação rural que a literatura gauchesca já havia feito do gaúcho. Isso tinha muito que ver com as condições históricas e sociais que se apresentavam, que era a chegada maciça de imigrantes à Argentina e sua concentração na cidade. A experiência das classes “criollas” nesse período era a de que sua identidade e até seu idioma estavam ameaçados. Houve um momento ao fim do século 19 em que em Buenos Aires a relação era de quatro estrangeiros para cada um argentino. A sensação de cidade invadida era forte.

Pamuk e os moldes do romance

12 de janeiro de 2012 3

Orhan Pamuk durante passagem por Porto Alegre, em 05/12/2011. Foto: Ricardo Duarte, ZH

Contrariando a sisudez que a palavra ” Nobel” costuma decalcar, como um rótulo, em seus laureados, o turco Orhan Pamuk, vencedor do prêmio em 2006, se apresenta em seu novo livro como uma das mais agradáveis companhias para discutir literatura.  Ou melhor, romances, tema de seu mais recente livro a sair no Brasil,  O Romancista Ingênuo e o Sentimental (Tradução de Hildegard Feist. Companhia das Letras, 152 páginas. R$ 34).

O livro compila seis conferências proferidas por Pamuk – autor de Meu Nome É Vermelho e Neve – no ciclo de palestras Norton, da universidade de Harvard. A cada ano, a instituição convida um artista ou pensador expoente em seu campo para ministrar seis conferências sobre tema à escolha do convidado. Tal projeto já deu origem a outros ótimos livros sobre arte narrativa, como Licões dos Mestres, de George Steiner; Seis Propostas para o Próximo Milênio, de Italo Calvino; ou Seis Passeios pelos Bosques da Ficção, de Umberto Eco. O livro de Pamuk, para escapar do óbvio “Seis Considerações sobre o Romance”, ou coisa do gênero, empresta o título de um ensaio de Friedrich Schiller, que dividia os poetas de seu século 18 entre ingênuos ( que escrevem de modo espontâneo, sem considerações sobre o processo – Goethe, no caso da divisão proposta por Schiller) e os sentimentais (reflexivos,  muito cônscios dos passos necessários para a literatura enquanto construção e artifício – como o próprio Schiller).

O Romancista Ingênuo e o Sentimental é dividido em seis conferências sobre aspectos do romance – e sobre as características que fizeram do gênero um fenômeno avassalador, capaz de assumir o protagonismo em qualquer ambiente literário para o qual foi transplantado.  Pamuk fala do que forma um romance, de como a imersão almejada ( e por vezes conseguida) por grandes romancistas na realidade representada em suas obras é análoga à apreensão visual de uma pintura.  O quanto elementos da realidade concreta transplantados para a narrativa romanesca sustentam a ilusão de verdade no leitor que se entrega à leitura.

Pamuk escreve com um ponto de vista subjetivo: é ele próprio um romancista de uma tradição tardia do romance, desenvolvido num país em que se mesclam retalhos de Ocidente e Oriente.  Algumas das intuições e leituras oferecidas nas seis conferências depuram temas já tratados nos ensaios reunidos em um livro anterior, Outras Cores (2010). Na abertura da quarta conferência, por exemplo, o Nobel turco escreve a respeito de Dostoiévski:

“Quando lemos os romances de Dostoiévski, às vezes achamos que deparamos com alguma coisa surpreendentemente profunda – que alcançamos um considerável conhecimento da vida, das pessoas e, sobretudo, do nosso próprio eu. Esse conhecimento parece tão familiar e, ao mesmo tempo tão extraordinário que por vezes nos enche de medo”.

Essa afirmação que retoma o que Pamuk já dissera sobre o mestre russo nos ensaios de Outras Cores sobre Notas do Subterrâneo e Os Demônios.

Embora Pamuk apresente as mecânicas do romance do ponto de vista de um romancista praticante, são seus insights de leitor o ponto forte do livro.  Para ele, o que diferencia a prosa romanesca de outras experiências narrativas como a poesia épica é que o romance tem um ” centro” oculto e impreciso, que reorganiza sob sua gravidade todos os elementos de que o livro é composto – descrições, frases, personagens, objetos.  Esse centro, por vezes difícil de capturar, é” uma profunda opinião ou insight sobre a vida, um ponto de mistério, real ou imaginado, profundamente entranhado”.  Pamuk é um romancista que, ao refletir sobre seu ofício, não esconde jamais a paixão e o maravilhamento sobre aquilo que a forma dominante da literatura dos últimos três séculos é capaz de fazer.

Sentimental na forma, mas ingênuo na paixão.

Charles Kiefer e a definição de um bom conto

05 de novembro de 2011 0

Charles Kiefer na Praça da Alfândega. Foto de Adriana Franciosi

Charles Kiefer ministra há décadas uma das mais conceituadas oficinas literárias do Estado – ontem, na Praça da Alfândega, comemorava efusivo o fato de que cinco finalistas do Prêmio Açorianos de Literatura deste ano foram seus alunos. Hoje, dia temático que a Feira dedica à narrativa curta, Kiefer autografa às 19h30min na Praça de Autógrafos A Poética do Conto (Leya), um livro baseado em sua tese de doutorado e que compara as visões estéticas e artísticas com as quais quatro mestres do conto leram uns aos outros: Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe, Júlio Cortázar e Jorge Luís Borges (leia resenha da obra aqui no blog). Esse será também o mote da palestra que Kiefer ministra às 17h30min na Sala dos Jacarandás, no Memorial do Rio Grande do Sul. Ele respondeu a três perguntas de Zero Hora:

Zero Hora – O senhor vai autografar na praça A Poética do Conto, um livro que o senhor já havia lançado em 2004 por outra editora. O que há de diferente entre as duas edições?
Charles Kiefer -
A primeira edição era uma versão resumida, praticamente um sumário. Por questões de custos, a editora anterior não podia publicar um livro longo, então peguei a minha dissertação de mestrado, que era uma análise de como mestres contistas de diferentes épocas leram as obras uns dos outros, e precisei reduzir a menos de 200 páginas. Cortei mais da metade do original. Agora, está finalmente saindo completa.

ZH – Qual a definição de um bom conto?
Kiefer –
Vou te passar uma que eu criei esta manhã mesmo, em conversa com os meus alunos: fazer um bom conto é como costurar uma bola de futebol. As costuras têm de estar por dentro, não podem aparecer, o número de elementos, de gomos, deve ser o exato para dar forma ao círculo, senão se perde a forma. Você vai juntando, costura, ajusta e no final o arremate, aquele bico para encher a bola, vai para dentro e você olha e ela é um círculo perfeito. Fazer um bom conto é internalizar o círculo e disfarçar as costuras.

ZH – Quais são seus mestres no conto?
Kiefer –
Vou te citar mais de meia dúzia, ok? Tchekhov, Borges, Raymond Carver, Stephen Crane, uma autora americana muito boa que infelizmente é pouco conhecida aqui, Flannery O’Connor, autora de um conto maravilhoso chamado Um Homem Bom é Difícil de Encontrar. Outra escritora americana também pouco falada hoje no Brasil é Dorothy Parker, autora de Big Loira e Outras Histórias de Nova York… Outro cara que eu gosto muito no conto é o Bernard Malamud, mas não o coloco no topo da lista porque ele faz um conto muito com cara de século 19. Também tem isso. O conto no século 18 era um, no século 19 outro, no século 20 outro e nas últimas décadas praticamente diluiu até o nada. Porque o gênero é estrutura, e a estrutura necessita de um centro. Como a pós-modernidade é descentralizada, o gênero se diluiu. Tornou-se líquido, como diz o Bauman. Com 80 anos de atraso finalmente está valendo a afirmação profética do Mario de Andrade: “conto é aquilo que o autor resolver chamar de conto”.

Charles Kiefer e a evolução do Conto

13 de setembro de 2011 0

O escritor Charles Kiefer. Foto: Tadeu Vilani, ZH

A evolução do gênero conto, seus antecedentes e as linhas de força que cruzam o pensamento estético de quatro mestres da história curta são os elementos com os quais Charles Kiefer organiza seu ensaio A Poética do Conto (Editora Leya, 400 páginas, R$ 44,90), uma reflexão sobre narrativa recentemente relançada pela Leya. O livro é resultado de uma pesquisa de doutorado sobre a narrativa curta realizada por Kiefer. Já havia sido publicado em uma versão resumida em 2004, editada pela Nova Prova com metade das páginas a atual edição.

– Na época, eu até queria publicar inteira, mas a editora me pediu para reduzir porque os custos de produção para um livro de 400 páginas seriam muito altos. Aquela primeira versão, hoje esgotada, tinha apenas a parte teórica, não tinha os exemplos comparativos, era bem menos complexa – comenta Kiefer, que aproveitou a mudança para a Editora Leya para republicar a obra na íntegra.

Ao contrário do que o nome possa dar a entender, principalmente para quem conhece o trabalho de Kiefer tanto como contista quanto como ministrante de uma das mais tradicionais oficinas do Estado, A Poética do Conto não apresenta um manual de composição ou um conjunto de normas práticas para a elaboração de uma narrativa curta. O livro é um ensaio teórico no qual o autor parte da leitura que mestres do conto ocidental fizeram um da obra do outro.  Na primeira sessão, discute a leitura que o criador do conto moderno, Edgar Allan Poe (1809 – 1849), fez do seu compatriota e contemporâneo Nathaniel Hawthorne (1804 – 1864), e o desdém com que Poe se refere à tendência da narrativa de seu tempo de tecer contos usando alegorias. No segundo capítulo, Kiefer recupera a leitura de Poe feita por Júlio Cortázar (1914 – 1984) e o quanto o autor latino- americano atualiza para seus propósitos os pressupostos estéticos do americano. Na terceira parte, Kiefer parte da leitura que Jorge Luis Borges (1899 – 1986) faz da obra dos outros três – chegando inclusive a reabilitar a alegoria de Hawthorne, desprezada por Poe um século antes.

No processo, Kiefer traça as mudanças de concepção do conto nos últimos dois séculos, período de amplo desenvolvimento do gênero. Da teoria do”efeito único” que o  autor precisaria obter, segundo Poe, para a ênfase que Cortázar põe na tensão do conjunto à reconstrução da literatura como uma mitologia empreendida por Borges.

– Estamos num ponto no qual não houve muito avanço posterior aos pontos altos da obra de Cortázar. Talvez estejamos na época em que alguém esteja desenvolvendo uma nova concepção do que é um bom conto e não estejamos percebendo pela proximidade histórica – diz Kiefer.

Entre tradições inventadas e verdades pré-moldadas

01 de setembro de 2011 0

Nota do editor: Nossa colega da editoria de Política, Letícia Duarte, partiu recentemente para uma temporada em Moçambique fazendo trabalho de campo para seua dissertação de mestrado. Antes de sua ida, sabedor de sua ligação com o país passei a ela o livro mais recente de Mia Couto, a coletânea de artigos E se Obama Fosse Africano. De lá, ela enviou hoje o seguinte texto, que divido com vocês aqui no Mundo Livro:

O título engana. Quem espera profundas digressões a partir das raízes do presidente dos Estados Unidos pode se decepcionar ao ler o livro E se Obama fosse Africano, de Mia Couto.

Em compensação, o autor escritor moçambicano oferece bem mais. Sem abandonar a prosa poética que caracteriza seus romances, apresenta nesta obra uma coleção de ensaios sobre a África contemporânea, sobre sua visão de mundo e o próprio ofício de escritor — revelando a influência de autores como Jorge Amado, “que fez pela projeção na nação brasileira mais do que todas as instituições diplomáticas juntas”, e Guimarães Rosa, “que provocou uma espécie de abalo sísmico” na sua alma, segundo suas palavras.

São reflexões que revelam a inquietação de um pensador diante do destino de um continente que escapa aos estereótipos que tentam enquadrá-lo. Ao longo dos textos, a maioria transcrições de palestras feitas pelo escritor em diferentes partes do mundo, inclusive no Brasil, Mia Couto propõe um exercício de desconstrução de verdades pré-moldadas sobre a África, criticando o sentimento de vitimização que ajuda a fecundar a pobreza, como se fosse uma semente própria das savanas africanas.

Com a legitimidade de um filho da terra, o autor analisa o choque entre a cultura tradicional, impregnada por rituais de feitiçaria, magia e curandeirismo, e a pretensão científica de resolução de problemas africanos com receitas prontas _ quase sempre estrangeiras e tecnológicas. Rejeitando a condição de refém da própria história, defende que todos são vítimas e culpados ao mesmo tempo, opondo-se à tentação de sempre colocar a culpa pelo subdesenvolvimento africano no outro – seja a escravidão, o colonialismo, o imperialismo. E adverte que até a pobreza é um conceito relativo: em algumas línguas de Moçambique, sequer existe a palavra pobre. “Um pobre é designado como sendo ‘chisiwana’, expressão que quer dizer órfão. Nessas culturas, pobre não é apenas quem não tem bens, mas é sobretudo quem perdeu a rede de relações familiares que, na sociedade rural, serve de apoio à sobrevivência. O indivíduo é pobre quando não tem parentes. A pobreza é a solidão, a ruptura com a família”, escreve. Embora o idioma oficial de Moçambique seja o português, o país tem 25 línguas, e só 12% da população tem como língua materna o alfabeto luso.

Se, para o leitor pouco familiarizado com a realidade africana, podem parecer um tanto anacrônicas as sucessivas referências ao embate entre a “modernidade” e a “tradição”, a reflexão é uma amostra significativa dos dilemas atuais do continente. Uma realidade multifacetada. Em Moçambique, por exemplo, enquanto mais de 80% da população ainda vive sem energia elétrica em casas de palha, entre a elite do país começa a se popularizar o hábito de viajar à China para comprar móveis para seus lares de alvenaria (ironicamente, boa parte dos produtos chineses é produzida com madeira extraída em Moçambique). Ao mesmo tempo em que são populares no interior do país cerimônias para pedir a chuva aos deuses, os moçambicanos são fãs de novelas brasileiras, cantam músicas de Leonardo e Zezé Di Camargo e Luciano e torcem para times de futebol europeus.

Diante de influências culturais tão distintas e entrecruzadas, o que seria autenticamente africano? Mia Couto também se questiona sobre isso, falando da armadilha da identidade, vista como uma outra forma de aprisionamento.

E defende que as tradições quase nunca são tão puras como alguns supõem. Como demonstra um anúncio de jornal em que um curandeiro oferece seus serviços em Moçambique: “Curamos asma, diabetes e borbulhas, tratamos de doenças sexuais e dores de cabeça, afastamos má sorte e… tiramos fotocópias”.  Afinal, até as tradições precisam um dia ser (re) inventadas. Seja na África ou em qualquer outro ponto do planeta.

Texto de Letícia Duarte

A discussão é antiga

17 de junho de 2011 1

Ao revelar a data em que foi originalmente publicado o texto que havíamos colocado no ar no último post, terminamos nossa verificação empírica e bem pouco científica com a impressão de que sim, os temas do debate literário se repetem há décadas, inclusive no tom cético e por vezes alarmista que enxerga a cada geração o fim do período áureo anterior.

Como havia comentado, o post havia sido originado pelo que vinha pensando a respeito da polêmica recente dos novos autores vs. Alcir Pécora, que acusou a mediocridade da atual produção literária, de acordo com ele sem nenhuma originalidade e muito voltada para o “antiquado romanesco do século 19″. Como era de se esperar de uma declaração tão genérica, a carapuça serviu em muita gente que se apresentou para rebater as declarações de Pécora mas não com o vigor argumentativo necessário, a meu ver.

Aí estava lendo Como Morrem os Pobres e Outros Ensaios, a mais recente coletânea de textos de imprensa de George Orwell publicada pela Companhia das Letras, e topei com o artigo intitulado Em Defesa do Romance, publicado na New English Weekly em duas partes, em 12 e 19 de novembro de 1936. Foi muito interessante ver muitos dos mesmos argumentos brandidos por Pécora (e por outros) enumerados por Orwell para lamentar a literatura de seu tempo.  Incluindo aí o grande número de resenhas sobre todo tipo de livro, e a publicação cada vez mais numerosa de títulos por mês (fico imaginando o que ele diria agora):

Tendo iniciado com o pressuposto de que todos os romances são bons, o resenhista é empurrado sempre para cima, numa escada sim fim de adjetivos [...]. É possível ver resenhista após resenhista seguindo o mesmo caminho. Após dois anos de um início com algum grau de intenções moderadamente honestas, ele proclama com gritos maníacos que Crimson Night, da srta. Barbara Bedworthy, é a obra-prima mais estupenda, incisiva, pungente, inesquecível do mundo, e assim por diante que jamais etc. etc. etc. Não como escapar disso depois que se cometeu o pecado inicial de fingir que um livro ruim é bom.  Mas não se pode resenhar romances para ganhar a vida sem cometer esse pecado. E, enquanto isso, os leitores inteligentes dão as costas, enfastiados, e desprezar romances se torna uma espécie de dever esnobe. Daí o fato esquisito de ser possível que um romance de verdadeiro valor passe despercebido, simplesmente porque foi elogiado nos mesmos termos que uma besteira.

O que prova duas coisas: A primeira é que tendemos a encarar as dificuldades do presente como únicas, dificuldades que os antigos, vivendo em um mundo idealizado, não tinham. A segunda é que um dos atributos do gênio é do homem arguto é, de fato, prever o futuro. Não tanto pelas capacidades místicas de um homem como esse, mas pelo conhecimento essencial que ele tem da sociedade de seu tempo, formada pelos homens de seu tempo – uma essência capaz de se manter por décadas.

Como imaginei, o número de acertos não foi unânime.

Quatro leitores responderam que o texto era de 1986.

Dois, que ele havia sido escrito em 2010.

Três comentaristas acertaram: Marcelo Xavier, Gabriela Nascimento e um Gabriel sem sobrenome mas que já é frequentador deste espaço há um bom tempo. Menção honrosa aos dois xarás porque mataram também o autor do texto.

O conto segundo H.P. Lovecraft:

19 de maio de 2011 0

Quanto a como eu escrevo um conto: não há um único modo. Cada um de meus contos tem uma história diferente. Uma ou duas vezes, eu literalmente relatei um sonho; mas usualmente eu começo com uma atmosfera ou uma ideia que gostaria de expressar, e a reviro em minha mente até que eu possa pensar em uma boa maneira de incorporá-la em alguma sequência de ocorrências dramáticas capaz de ser relatada em termos concretos. Costumo fazer uma lista mental das condições ou situações básicas melhor adaptáveis a essa atmosfera, ou ideia, ou imagem, e então começo a especular a respeito das explicações lógicas e naturais de uma certa atmofera ou ideia ou imagem nos termos das condições e situações básicas escolhidas.

O mestre do horror psicológico H.P. Lovecraft no ensaio Notas sobre a escrita de ficção de horror. O trecho acima foi traduzido meio na corrida por mim mesmo. O ensaio na íntegra pode ser lido, em inglês, aqui.


Notas sobre Romances Coletivos

10 de novembro de 2010 2

Daqui a pouco, às 18h, na Feira do Livro, no térreo do Memorial do Rio Grande do Sul, uma turma de alunos da oficina de criação literária ministrada pelo patrono da Feira do Livro 2006, Alcy Cheuiche, autografa dois romances históricos escritos a várias mãos: Porto Alegre dos Casais:  Chegadas e Partidas e Nos Caminhos do Banrisul. O primeiro é uma saga histórica que acompanha Porto Alegre da época da povoação guarani até a Revolução de 1930. O segundo, uma reconstituição ficcional da implantação do banco que dá título ao livro. E não, não li nenhum dos dois, estou tirando estas informações da sinopse que está na orelha. Não é a primeira vez que os alunos de Alcy Cheuiche escrevem ao fim de sua oficina um romance a várias mãos – li dois deles, Ituzaingô, a Saga das Lutas na Fronteira Sul e Banco Não Dá Bom Dia (seria o “romance bancário coletivo” um gênero em ascensão?) quando fui jurado do Prêmio Açorianos na categoria Narrativa Longa, no ano passado (a propósito, o Açorianos divulgou esta tarde sua lista de finalistas. Leia mais aqui, no site do Segundo Caderno). É que a circunstância desses dois autógrafos em particular me despertou o mote para alinhavar algumas notas a esmo sobre a própria existência dessa criatura a princípio tão impróvavel quanto o basilisco: o romance coletivo.

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Está lá no já clássico A Ascensão do Romance, estudo publicado em 1957 por Ian Watt sobre a trinca de fundadores do gênero em língua inglesa, Defoe, Richardson e Fielding (e que acabou de ser relançado em formato bolso pela Companhia das Letras – capa ao lado, tradução de  Hildegard Feist, R$ 25,50, 352 páginas, para quem estiver interessado). Watt vincula a afirmação do romance na Inglaterra da primeira metade do século 18 a circunstâncias históricas como o surgimento da classe média e o individualismo burguês.

O romance, na visão de Watt, devia muito à concepção de verdade instaurada a partir do pensamento de Descartes: “Uma questão inteiramente individual, logicamente independente da tradição do pensamento e que tem maior probabilidade de êxito rompendo com essa tradição“. A contraparte literária dessa visão, portanto, seria o romance, “cujo critério fundamental era a fidelidade à experiência individual – a qual é sempre única e, portanto, nova”, diz Watt. Expressão literária da modernidade, o romance é, assim, a visão de mundo de um indivíduo sobre sua época – algo levado ao máximo pelos gênios Dostoiévski, Balzac e Zola, entre outros.

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Logo, pensar em “romance coletivo” seria uma contradição em termos. Como imprimir uma visão única numa obra fruto de negociações, concessões e até choques de duas ou mais vontades diferentes? Talvez já prevendo que seria difícil jogar esse tipo de jogo colaborativo na chamada literatura “séria” do grande realismo, várias tentativas foram efetivadas – algumas com sucesso — nos nichos da literatura de gênero tributários do folhetim. Na seara dos romances policiais, para dar só um exemplo, não são raras as experiências de um “pseudônimo coletivo” debaixo do qual se esconderiam vários escritores que escreviam cada qual um livro, como Ellery Queen, mas há os casos dos romances escritos efetivamente em parceria — um deles é o dos franceses Pierre Boileau e Thomas Narcejac, que sob o nome de Boileau-Narcejac assinaram vários títulos policiais, alguns bastante famosos, como As Diabólicas. Nos anos 1940, eras antes de esse tipo de procedimento ser facilitado com as modernas tecnologias de comunicação escrita em tempo real, os dois trocavam ideias ou capítulos inteiros pelo correio (um morava em Paris e o outro em Nice, e ambos se visitaram pessoalmente pouquíssimas vezes).

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Mas a produção coletiva também atendeu por algum tempo o desafio imposto a si mesmo por mestres que se dedicaram a isso como uma brincadeira intelectual refinada. Jorge Luis Borges e Bioy Casares conceberam juntos, sob a assinatura de H. Bustos Domecq, o detetive Don Isidro Parodi, mestre da dedução que resolve os crimes sem sair de sua cela de prisão — algo que remete ao Dupin de Allan Poe, outro que não deixa seu gabinete para resolver crimes que lê pelos jornais, ou ao imenso gourmet Nero Wolfe, da série de romances de Rex Stout, que prefere ficar degustando pratos elaborados em casa enquanto o seu assistente Archie Goodwin faz o serviço sujo na rua.

Mesmo dois ferrenhos cultores do realismo literário à portuguesa, Eça de Queirós e Ramalho Ortigão, dedicaram-se no início de suas carreiras a um romance que mistura o romantismo gótico de Victor Hugo com intrigas à inglesa em O Mistério da Estrada de Sintra, que em seu prefácio da reedição (ao menos da reedição que eu li, faz muitos anos, ainda morava em São Gabriel) Eça desdenhava como uma “travessura de pura imaginação” cujo maior valor era, para ele, uma recordação da amizade que tivera com Ortigão, já falecido. Nos dois casos, contudo, a parceria permanece, como antes mencionado, vinculada à literatura de gênero, um intervalo na obra regular de seus autores – e que não alcança as realizações individuais dos parceiros na empreitada.

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Com a explosão das restrições de gênero na chamada pós-modernidade e o questionamento da própria noção de autoria, esse tipo de experiência se intensificou. A ideologia vigente no pós-modernismo é, de algum modo, herdeira da visão de Duchamp nas artes: no momento em que a obra se faz sobre uma colcha de retalhos ou sobre elementos produzidos em série pela sociedade industrial, é a junção dos elementos que garante a visão única – como no caso das histórias de diversas fontes rearranjadas por Georges Perec em A Vida: Modo de Usar (outro que ganhou recente reedição pela Companhia de Bolso). Mas as experiências mais intensas de literatura em parceria, curiosamente, parecem ainda restritas à literatura de gênero sobreviveram – são exemplos  o duo entre Stephen King e Peter Straub no romance de terror O Talismã e o de Neil Gaiman e Terry Pratchett na narrativa fantástica Belas Maldições.

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Há também famosos exemplos no Rio Grande do Sul, alguns remontando à época dos folhetins de imprensa do século 19, como a novela Estrychnina, fantasia romanceada sobre um crime real publicada em 1897 e assinada coletivamente por Mário Totta, Paulino Azurenha e Sousa Lobo. Mas o mais famoso exemplar de obra coletiva gaúcha completou 25 anos em 2007 e ganhou nova edição pela L&PM: Pega pra Kapputt, paródia de folhetim escrita por Luis Fernando Verissimo, Moacyr Scliar e Josué Guimarães e com trechos em quadrinhos de Edgar Vasques. Em que pese a expectativa gerada por um encontro de quatro grandes artistas, o livro permanece mais como uma curiosidade do que algo que pode ser arrolado entre o melhor da obra de seus autores — o que parece ser uma tendência do livro composto em parceria. Uma tendência com alguns desvios, como no caso do recente O Verão do Chibo, romance escrito por Vanessa Bárbara e Emílio Fraia e que foi bem recebido pela crítica.

 

As dúvidas da tribo

28 de fevereiro de 2010 2

Quando você está escrevendo um livro ou produzindo uma pintura, você está se dirigindo a pessoas que escolheram aquele trabalho. E você sabe que é uma minoria – independente de quão popular meus livros sejam, você pertence a uma espécie de… Quase um tipo de religião minoritária. E, no final das contas, todos nós vamos lá, aos livros, para obter um tipo de consolação, acompanhado de alguma alegria. Nós precisamos de livros ou de pinturas — eu nunca me refiro à música porque sou estúpido no assunto — porque nós precisamos ser consolados. E, é claro, o fato de que nós vamos até o imaginário também está relacionado com o fato de que este mundo real – talvez a distinção também seja falsa – não é suficientemente satisfatório.”
Orhan Pamuk, escritor turco, Prêmio Nobel de 2006, autor de
Meu Nome É Vermelho e Neve

“Para mim, escrever é físico. Sempre tenho a impressão de que as palavras estão saindo do meu corpo e não apenas da minha mente. Eu escrevo à mão e a caneta está arranhando as palavras na página. Posso até ouvir as palavras sendo escritas. Muito do esforço em escrever prosa, para mim, está ligado a criar sentenças que capturem a música que ouço na minha cabeça. Demanda um bocado de trabalho, escrever, escrever e reescrever até captar a música exatamente como você quer que ela seja. Essa música é uma força física. Você não apenas escreve livros fisicamente, mas também os lê fisicamente. Há algo sobre os ritmos da linguagem que corresponde aos ritmos dos nossos próprios corpos.”
Paul Auster, escritor americano, autor da
Trilogia de Nova York e de Viagens no Scriptorium

Quando escritores se reúnem, o resultado é menos uma coleção de frases definitivas e mais a interrogação sobre as dúvidas de quem se dedica ao ofício de escrever. É o que se pode notar em Conversas entre Escritores, livro que reúne 21 entrevistas em que autores se questionam sobre os rumos de seu trabalho (como vocês podem ler nos trechos acima e nos demais espalhados por este post). O livro reúne entrevistas publicadas originalmente na revista literária americana Believer (cujo simbolo vocês podem ver ali na abertura desta entrada), fundada e dirigida por jovens escritores, e de onde também já foram recolhidos as críticas literárias de Nick Hornby reunidas em Frenesi Polissilábico (Rocco, 2009). A Believer, editada por escritores, os principais Vendela Vida e o autor de O Que é o Quê e do roteiro de Onde Vivem os Monstros, Dave Eggers, tem o dogma polêmico de só falar sobre obras ou autores do qual se possa dizer algo bom – o resultado é que as entrevistas não são questionários incisivos, e sim trocas entusiasmadas de ideias.

“Acho que foi Fay Weldon que disse que um homem jamais poderia escrever sobre uma mulher apropriadamente, o que eu achava ridículo. Usando a lógica dessa afirmação, romancistas poderiam escrever apenas sobre si mesmos. Você não poderia escrever sobre um velho, um jovem, ou uma pessoa que você não conhece. Henry James disse que, no contrato entre o escritor e o leitor, uma coisa que nós precisamos aceitar como certa é o conteúdo da obra. Eu aceito isso inteiramente. É um grande contrato. Não existem lugares para onde sua imaginação não possa ir.”
Ian McEwan, romancista britânico, autor de
Reparação e Sábado

Como seria de se esperar de um volume reunindo entrevistas feitas para uma revista que circula no mercado americano, boa parte dos autores – entrevistados ou entrevistadores – são pouco ou nada conhecidos no Brasil, mesmo os que já tiveram obra publicada por aqui. John Banville, vencedor do Man Booker Prize e um artesão da prosa que já teve três obras traduzidas no Brasil (a última delas O Mar, pela Nova Fronteira) é um deles. Mas as considerações que ele faz na conversa com Ben Ehrenreich sobre a transcendência da literatura merecem ser lidas. Bem como Janet Malcolm, autora do ótimo misto de biografia e ensaio Lendo Tchekov (Ediouro), quando disserta sobre a inescapável traição que a reportagem e a biografia representam para seus personagens: “A maioria daqueles que servem de tema para matérias de jornais ou revistas sentem, no mínimo, que foram mal-interpretados, quando não completamente traídos“.

Mas o deleite do livro vem, é claro, das declarações dos grandes mestres sobre seu ofício (selecionei algumas para este post). Ian McEwan ouve Zadie Smith, sua entrevistadora, autora de O Caçador de Autógrafos, contar sobre a ocasião em que caiu de uma janela em sua casa e como aquilo pareceu ter demorado uma eternidade, e depois Zadie transcende o comentário para a maestria que McEwan tem no uso do tempo em sua narrativa. E McEwan lamenta ter enfocado tão diretamente o tempo em A Criança no Tempo – para ele, é inútil escrever que um personagem sentiu o tempo desacelerar: “Não é necessário dizer isso. A própria prosa se encarrega de diminuir o ritmo”.

Paul Auster explica por que sempre sentiu necessidade de explorar em suas narrativas a questão fundamental da ficção como um produto da imaginação e não realidade: “Ao longo dos anos, tenho me interessado intensamente pela artificialidade dos livros. Quero dizer, afinal de contas, quem está brincando com quem”. Dave Eggers tem uma conversa reveladora com Joan Didion sobre política e sua Califórnia natal – a entrevista, contudo, data de um período anterior ao vivido pela autora e descrito em seu best-seller O Ano do Pensamento Mágico.

O livro é, já chegamos a esse acordo, material de primeira. Mas há um senão, grave, impossível de ignorar, na edição brasileira, trabalho descuidado da editora Arte e Letra — o que como leitor me surpreende, uma vez que eles vêm publicando uma ótima revista literária de contos com o nome da editora e, em vez de numerada, com edições identificadas por letras (já escrevemos sobre ela aqui). Neste Conversas entre Escritores, contudo, a tradução de muitas entrevistas é truncada, quando não incorreta, como no caso da entrevista concedida pelo Nobel turco Orhan Pamuk, na qual a entrevistadora Alexandra Rockingham refere-se ao processo que o escritor sofreu por dizer que, na Turquia, haviam sido mortos “um milhão de americanos“. No original, o escritor se referia a um milhão de armênios – um erro fundamental que muda completamente o sentido da frase. É também imperdoável ver Ian McEwan, autor conhecido pela excelência de sua prosa, dizer “sinto (SIC) de segurança” – erros grosseiros e tristemente irônicos em uma obra na qual tantos autores falam da busca obsessiva pela correção da frase.

“Não estou, em absoluto, dizendo que escritores não devem expressar suas opiniões. No entanto, acredito que ao invés de expressar suas opiniões sobre diversos assuntos, o papel do escritor seria mais corretamente o de mentir em sua descrição tão apuradamente quanto possível (como Kafka descreveu sua máquina de execução minuto a minuto), sua preferência pessoal e o impacto do meio que acaba por dar molde a estas opiniões. Para colocar de modo mais extremo, o que um novelista realmente precisa não são opiniões variadas, mas um sistema pessoal de contar histórias no qual suas opiniões possam firmemente se basear.”
Haruki Murakami, romancista japonês, autor de
Kafka À Beira-mar e Após o Anoitecer

Joe Sacco usa HQs para fazer reportagens políticas. Então quadrinhos são apenas um outro meio para você se expressar. Não é cinema, não é literatura, é outra coisa. Eles têm um requisito específico, que é contar histórias por meio de imagens. Existem muitos filmes ruins, com armas, ação e Arnold Schwarzenegger ou o que for. Não é culpa dos filmes. É culpa dos diretores que fizeram esses filmes. Qualquer meio pode sobreviver apenas dos esforços das pessoas que trabalham nele. Se eles foram usados para contar histórias ruins ou entediantes, não é um problema dos quadrinhos.”
Marjane Satrapi, quadrinista iraniana, autora de
Persépolis