Pois não é que máquinas do tempo também podem ser construídas com papel? Vejamos o exemplo de Retratos Parisienses, reunião de reportagens escritas por Rubem Braga na França, reunidas pela primeira vez em livro. Retratos Parisienses, que está sendo publicado dentro das comemorações do centenário do autor, celebrado este ano, reúne 31 textos, a maioria deles escritos em 1950, quando Rubem Braga, então no fim da casa dos 30, residia em Paris, atuando como correspondente para a Folha da Tarde e o Correio da Manhã, ambos do Rio de Janeiro. De Paris – e de Roma, nos últimos textos –, Braga radiografa uma Europa ainda metrópole cultural, em processo de reconstrução depois da guerra e, de modo geral, alarmada com a possibilidade de eclosão de um novo conflito, entre a União Soviética comunista e os Estados Unidos, centro do capitalismo.

Provavelmente vocês já devem ter notado que o ritmo do blog andou dando uma diminuída nas últimas semanas. O motivo é que este que vos escreve anda editando interinamente o caderno Cultura, que sai aos sábados na Zero Hora, e não teve muito tempo para se dedicar a novas postagens. As atividades do Mundo Livro, entretanto, não estão suspensas, apenas entraram em uma rotina mais entrecortada. Espero retomar alguma regularidade a partir da próxima semana, mas podem continuar voltando. Não estamos desativados, apenas operando em outra escala.

Como sempre, um abraço e um obrigado pela leitura.

Philip Roth no traço de Gilmar Fraga

No momento em que os admiradores de Philip Roth ainda absorvem a notícia recente de sua aposentadoria, chega ao Brasil uma nova tradução de um de seus livros que melhor sintetizam suas qualidades como escritor. Em O Professor do Desejo, Roth mergulha o leitor no intelecto e nas fragilidades de um jovem professor universitário, David Kepesh. Embora não seja tão recorrente como Nathan Zuckerman, personagem presente em oito livros de Roth, Kepesh é a figura central de três obras do escritor. Sua primeira aparição se dá em The Breast (1972), novela na qual Roth assume com voracidade sua dívida para com Franz Kafka. Kepesh é retratado como um jovem professor universitário que acorda certo dia transformado em um seio gigantesco de 70 quilos. Com a volúpia narrativa que o tornou um dos maiores autores americanos, Roth investiga a fundo as consequências sensoriais de tão bizarra transformação.

Publicado em 1977, O Professor de Desejo é o segundo episódio dessa trilogia – embora indícios sutis na narrativa pareçam posicionar a história do segundo livro antes da transformação kafkiana vivenciada no primeiro. Kepesh é, neste romance, um jovem intelectual presa de uma permanente inquietação que o leva a buscar experiências eróticas e a mergulhar em relacionamentos desastrosos. Crescido no pós-guerra, filho de um casal judeu que mantém um hotel de temporada nas montanhas, ele próprio recorda sua história – em retrospecto, mas com os verbos no tempo presente, técnica responsável pela sedução e pela estranheza de uma narrativa que, ao mesmo tempo, relembra e avança. Criado em um cenário de tranquila domesticidade familiar, Kepesh sai de casa para a universidade e encontra, fora de seu protegido território da infância, um mundo de tentações a que não está preparado para resistir. Fascinado por Kafka (obviamente) e por Tchékhov, Kepesh oscila entre a erudição interessada no impulso vital da grande arte e o vórtice de sensações ao qual é arrastado pelos seus impulsos sexuais.

É Milan Kundera, em um dos ensaios da recente colêtanea Um Encontro (Companhia das Letras, 176 páginas, 2013), quem nota outro dos interessantes artifícios de O Professor de Desejo. Como contraponto à história de Kepesh, representativa de uma geração que amadureceu em plena revolução sexual, Roth oferece os pais do personagem, um casal que passou a vida inteira junto e pautado pelos valores anteriores de família e pela visão pré-Guerra de dever e vida e adulta – em última análise, os pais de Keppesh são pessoas boas, mas incapazes de compreender as angústias do filho.

A nova tradução, de Jorio Dauster, ganha uma edição representativa da gradual mudança do status de Roth como escritor. A versão anterior, publicada pelo Círculo do Livro, trazia uma capa de inescapável charme vulgar ostentando um umbigo lascivo – para tirar proveito da fama de pornográfico que acompanhou os primeiros trabalhos do autor. Mas, ainda que o sexo como meio de interação com o mundo seja uma constante dos personagens de Roth, homens instruídos condenados a refletir incessantemente sobre suas permanentes inquietações eróticas e existenciais, não é a excitação gratuita (marca do pornográfico) o objetivo de sua literatura. A linguagem flaubertiana com que Roth esmiúça a psique de Kepesh tem mais sucesso em provocar comiseração e riso do que tesão.

Relido agora, com a perspectiva do que o autor fez em obras tardias como Homem Comum, Fantasma Sai de Cena e no próprio O Animal Agonizante (2001), que encerra a trilogia de Kepesh com um belo réquiem pela decadência do corpo, O Professor de Desejo mostra-se a prova de uma perfeita unidade temática, um plano artístico bem delimitado atravessando os livros de Roth ao longo do tempo. Mais do que um escritor do erotismo, ele é um autor do corpo – não é à toa que, na primeira aparição de Kepesh, ele se vê transformado em um gigantesca glândula mamária. Em Kepesh e em outros livros protagonizados por Nathan Zuckerman na juventude, os impulsos do corpo estão sempre em conflito com a aparente dignidade do intelecto (e em O Professor do Desejo há uma cena absurda e engraçadíssima que ilustra de modo magistral esse confronto: um sonho no qual Kepesh se vê frente a frente com uma idosa que se é apresentada a ele como a prostituta que atendia Franz Kafka).

Já nos livros tardios, é a mente lúcida do mesmo tipo de protagonista que se vê traída pela inevitável falência física. Comum a ambos, está o diagnóstico da fragilidade humana e de suas tentativas insistentes e belamente patéticas de diminuir o desconforto de tal fraqueza.

Castro Alves quando jovem. Fonte: Wikicommons

Cada vez mais enrolado nas confusões provocadas a cada vez que expõe o pântano intelectual que é sua "teologia", o pastor Marco Feliciano, inacreditável presidente da Comissão de Direitos Humanos da Câmara, ganhou esta semana uma daquelas defesas que parecem ter sido escritas pelos adversários só para sacanear. Marisa Lobo, entre outras coisas autointitulada "psicóloga cristã" e proclamada responsável por "curas de homossexuais", resolveu sair em defesa da tosquice institucional do pastor Feliciano. Em um blog gospel, ela publicou um texto que vem sendo bastante compartihado pelos defensores do deputado do PSC nas redes sociais - em número quase igual, os críticos ficaram um pouco perplexos, eu incluído.

No artigo, aqui, para quem quiser ler, Marisa Lobo vai buscar a mais improvável das defesas para Feliciano: os poemas abolicionistas de Castro Alves. Recapitulando o caso em um miniflashback: Marco Feliciano aventou no twitter, em 2011, que a população negra se tornou cativa da população branca porque os africanos descendem de um "ancestral amaldiçoado por Noé" – Canaã, para ser mais preciso. "Sobre o continente africano repousa a maldição do paganismo, ocultismo, misérias, doenças oriundas de lá: ebola, aids. Fome... Etc", escreveu também o deputado. Que, de lá para cá, não mudou nada de ideia, tanto que já apresentou a mesma tese ao STF.

Marisa Lobo agora desencava Castro Alves, o "poeta dos escravos", para defender as declarações de Feliciano, fazendo uma maçaroca descontextualizada de uma série de estudos críticos literários para sustentar seu ponto de vista. O que não deixa de ser ao mesmo tempo muito irônico - e muito errado.

Feliciano é um avatar das trevas que assolam o Brasil, e Marisa Lobo é alguém que contraria as próprias normas de sua profissão (não foram poucas as advertências que ela já recebeu, emitidas pelo conselho de seus pares), mas, tirando minha antipatia pessoal e minha manifestação de veemente crítica a tudo o que representam, não tenho muito o que fazer. Agora, dado o uso abastardado que ela faz da literatura em causa própria, acho que tenho uma ou duas coisas a dizer sobre isso.

Para começar: a poesia de combate ao escravismo escrita por Castro Alves era uma poesia militante e panfletária – e aqui estes termos não carregam o tom pejorativo que a palavra ganharia ao longo dos mais de cem anos que separam a morte do poeta dos dias atuais. Voltaremos a esse ponto. Como lembra Alberto da Costa e Silva, um dos maiores especialistas brasileiros em África e biógrafo do poeta para a coleção "perfis biográficos" da Companhia das Letras: “era como poeta político que ele gostava de falar às grandes plateias. E que ninguém censure esta expressão, poeta político. Castro Alves via-se como tal, desejoso de, com seus versos, mudar o país e a vida” (2006, p. 98). Castro Alves, era panfletário porque seus poemas eram assumidamente "peças de campanha", fazendo com essa qualificação um desvio anacrônico de mais de século para usar este termo da linguagem político-publicitária contemporânea. Para mobilizar seus ouvintes, a poesia de Castro Alves era escrita com recursos formais da poesia épica e da mais refinada oratória – com o objetivo declarado de que cada verso vibrasse uma corda emotiva no ouvinte, provocando a compaixão quando ao destino dos escravos. Logo, acreditar que a poesia de Castro Alves, composta em situação de apoio a uma causa há mais de um século sirva para justificar tosquice intelectual em pleno século 21 (é Marisa Lobo quem diz que a poesia de Castro Alves "prova" que não há racismo nas manifestações do deputado) é levar a exegese um pouco longe demais.

Outro ponto a salientar é que, apesar da qualidade dos recursos retóricos e musicais de sua poesia, Castro Alves não manjava um ovo sobre a África e o negro que pretendia escrever – um argumento expresso pelo mesmo Costa e Silva na biografia citada há pouco. De acordo com Costa e Silva, embora animado por genuíno ímpeto solidário e ardendo de um fogo revolucionário legítimo que via no drama da escravidão uma das chagas da sociedade, Castro Alves não era o poeta dos escravos, mas o poeta da libertação dos escravos. A diferença é sutil, mas significativa, dado que a leitura atenta dos poemas compilados após a morte do autor no volume Os Escravos (e não Navio Negreiro, como Marisa Lobo o nomeia), mostra que o próprio ‘Homero da abolição” fazia uma ideia bastante equivocada daqueles em nome de quem falava, ou pretendia falar, e que sua visão do continente africano era ditada por um imaginário que via na imensidão heterogênea da África uma desconcertante homogeneidade em nada correspondente à realidade.

Castro Alves via, em seus versos, o africano, negro, escravizado no Brasil, como um produto de uma cultura que na verdade era a do norte da África, e não das nações de onde os escravos haviam sido trazidos. Os Escravos reúne 36 poemas, 24 deles de cunho abolicionista e, portanto, constitui um testamento da vocação política panfletária que o levara à tribuna em defesa da abolição. Porém, embora prorrompa em brados urgentes sobre a questão do negro, o que se tem em suas páginas é a visão com que o branco representa o sofrimento do negro. Castro Alves não fala do negro escravo brasileiro, algo que fica muito claro ao se tomar como exemplo o poema de título A Canção do Africano. Logo nas primeiras estrofes, Castro Alves faz um negro cativo lamentar de saudades de sua terra:

“Minha terra é lá bem longe
Das bandas de onde o sol vem;
Esta terra é mais bonita,
Mas à outra eu quero bem!
O sol faz lá tudo em fogo,
Faz em brasa toda a areia;
Ninguém sabe como é belo
Ver de tarde a papa-ceia!
Aquelas terras tão grandes,
tão compridas como o mar,
com suas poucas palmeiras
dão vontade de pensar.”

A terra de origem do africano do poema é descrita como uma imensidão arenosa castigada pelo sol árido. Um cenário, dizem os versos, de “poucas palmeiras”. O fato de ele qualificar a terra brasileira em que se encontra como “mais bonita” que a de origem é justificável pela licença poética, contudo, os demais pontos da descrição entregam o equívoco: sim, é a África, mas não necessariamente a África do negro trazido para o Brasil. Com tais detalhes, a paisagem descrita evoca outra região, não, por exemplo, Angola que também convive com clima semi-árido, porém, as amplidões do Saara. Castro Alves está, de fato, descrevendo o norte da África, sua paisagem desértica e mesmo seus habitantes, retratados antes como beduínos do que como os núbios escravizados no Brasil.

Também o entendimento a respeito de elementos da cultura e da identidade do africano sobre quem Castro Alves escreve é misturado com os próprios valores do poeta e da sociedade de seu tempo. O poema Mater Dolorosa, do mesmo livro, revisita um mote recorrente da poesia abolicionista do período: a mãe que, obrigada a ver o filho cair nas mãos do senhor para ser vendido, preferiria, em vez disso, matá-lo. É um poema em que Castro Alves faz uma mãe africana imaginar seu filho no céu, e pede perdão direto ao Deus cristão pelo seu ato, Esse céu é a ideia cristã e com evocações virgilianas do jardim celeste, bastante diversa do vários conceitos para a morte formulados no continente africano.Encontraremos situação semelhante no mesmo poema, quando Castro Alves volta a incorrer em uma representação aparentada com a religiosidade cristã e católica predominante em seu tempo:

Perdão, meu filho... se matar-te é crime...
Deus me perdoa... me perdoa já.
A fera enchente quebraria o vime.
Velem-te os anjos e te cuidem lá.

Outra vez encontramos elementos da iconografia e do imaginário simbólico cristão, como anjos velando as almas dos “inocentes” (o termo havia sido usado para definir o bebê morto já na estrofe anterior) e um Deus que perdoa atendendo a um pedido direto do suplicante – e não pelos complexos rituais de equilíbrio e compensação da África real. Em parte, isso pode ser atribuído ao papel panfletário dos versos de Castro Alves, uma vez que seus poemas eram peças de divulgação do ideário abolicionista que deveriam se comunicar com o público, e, portanto, deveriam apelar para o mundo como seus ouvintes o conheciam. Mas não se pode afastar também o imaginário do próprio poeta, um jovem entusiasmado e fruto de seu tempo.

Já Marco Feliciano, não tão jovem, também é fruto de seu tempo: é a ascensão de um pensamento conservador e  manipulador, que não titubeia em se apropriar do que parece conhecimento para justificar o que, no fundo, é apenas ignorância.

Chinua Achebe em 2009, na primeira volta à Nigéria em 10 anos.Foto: Abayomi Adeshida, AFP

Foi noticiada hoje a morte do autor nigeriano Chinua Achebe, para muitos o fundador da moderna literatura africana, e de quem a Companhia das Letras lançou, há menos de um mês, o romance A Paz Dura Pouco. Achebe foi um dos principais autores a lidarem com a contradição inerente à literatura dos países pós-coloniais: a apropriação do romance, arte burguesa e europeia, como veículo de questionamentos e indagações sobre a identidade dos cidadãos de países colonizados pela mesma Europa que produzia a literatura usada como referência e inspiração.

Achebe, portanto, fez de sua literatura não só um projeto artístico pessoal,  mas uma plataforma política, apresentando sua visão sobre a Nigéria colonial e pós-colonial. Uma visão crítica não apenas dos males do colonialismo europeu, mas da corrupção, violência e negligência dos governos do país já independente. Não por acaso, Achebe ficou 10 anos distante da Nigéria, morando em Boston, recusando honrarias e convites de retorno ao país por parte de governos dos quais discordava frontalmente. Para homenagear o autor, publico aqui o trecho inicial de seu livro de estreia e até hoje um de seus romances mais conhecidos e aclamados, O Mundo se Despedaça, escrito nos anos 1950. O livro retratada uma grande família pertencente ao povo Ibo, centrando foco na figura de Okonkwo, que luta para subir na sua comunidade e escapar do estigma imposto a seu pai, um artista desprezado pela tribo por ser considerado fraco e vadio:

Toda a gente conhecia Okonkwo nas nove aldeias e mesmo mais além. Sua fama assentava‑se em sólidos feitos pessoais. Aos dezoito anos, trouxera honra à sua aldeia ao vencer Amalinze, o Gato, um grande lutador, campeão invicto durante sete anos em toda a região de Umuófia a Mbaino. Amalinze recebera o apelido de o Gato porque suas costas jamais tocaram o solo. E foi ele quem Okonkwo derrotou, numa luta que, na opinião dos mais velhos, fora das mais renhidas desde a travada, durante sete dias e sete noites, entre o fundador da cidade e um espírito da floresta.
Os tambores rufavam. As flautas cantavam. Os espectadores prendiam a respiração. Amalinze tinha uma destreza manhosa, mas Okonkwo era tão escorregadio quanto um peixe dentro d’água. Todos os nervos e todos os músculos estufavam em seus braços, em suas costas e em suas coxas, e quase se podia ouvi‑los a se distenderem como se fossem arrebentar. Finalmente, Okonkwo derrubou o Gato.
Isso se passara havia muitos anos, vinte anos ou mais, e de lá para cá a fama de Okonkwo crescera qual incêndio na mata no tempo do harmatã. Era um homem alto, grandalhão, a quem as sobrancelhas espessas e o nariz largo davam um ar extremamente severo. Sua respiração era forte, pesada, e dizia‑se que, quando dormia, suas mulheres e filhos podiam ouvi‑lo ressonar, mesmo das casas ao lado. Ao caminhar, seus calcanhares quase não se apoiavam no solo — parecia andar sobre molas, como se estivesse prestes a saltar sobre alguém. E, na verdade, com frequência ele investia sobre as pessoas. Sofria de uma leve gagueira e, quando se zangava e não conseguia pronunciar as palavras que desejava com suficiente rapidez, costumava, em vez delas, usar os punhos. Não tinha paciência com os homens que falhavam. Não tinha paciência com o próprio pai.
Unoka — este o nome de seu pai — morrera havia dez anos. Fora sempre preguiçoso e imprevidente, incapaz de pensar no dia de amanhã. Se por acaso lhe vinha ter às mãos algum dinheiro, coisa que raramente acontecia, logo o gastava com cabaças de vinho de palma, e chamava os vizinhos para com ele se divertir. Costumava dizer que, sempre que olhava para a boca de um morto, percebia a loucura de não se comer o que se podia enquanto se estava vivo. Unoka era um permanente devedor: devia dinheiro a todos os vizinhos — desde apenas alguns cauris até quantias bastante elevadas.
Era um homem alto, porém muito magro e ligeiramente encurvado. Tinha uma expressão abatida e funérea, que só se alterava quando bebia ou tocava a sua flauta. Tocava flauta muito bem, e sua maior felicidade era quando, duas ou três luas após a colheita, os músicos da aldeia despenduravam os instrumentos da parede por cima do fogão. Unoka tocava com eles, o rosto iluminado de bem‑aventurança e paz. Algumas vezes, gente de outras aldeias convidava o grupo de Unoka e seu dançarino egwugwu para irem lá passar uma temporada ensinando suas músicas. Unoka e seus amigos aceitavam esses convites, permanecendo junto aos hospedeiros durante três ou quatro mercados, a fazer música e a banquetear‑se. Unoka apreciava a boa vida e o bom companheirismo, e gostava daquela estação do ano em que as chuvas já haviam cessado e o sol nascia todas as manhãs com uma beleza estonteante. Não fazia então muito calor, porque o frio e seco harmatã soprava do norte. Certos anos, o harmatã era muito rigoroso, e uma densa névoa cobria a atmosfera. Então, velhos e crianças sentavam‑se ao redor das fogueiras acesas para aquecer os corpos. Unoka amava tudo isso, e amava também os primeiros gaviões a retornarem com a estação seca, e a meninada que os recebia com canções de boas‑vindas. Rememorava a própria infância, lembrava como tantas vezes perambulara pela aldeia procurando com os olhos uma dessas aves a singrar vagarosamente no céu azul. Tão logo a avistava, punha‑se a cantar com todo o seu ser, a dar‑lhe as boas‑vindas, após a longa, longa viagem, e a perguntar‑lhe se trouxera, de volta à casa, alguns metros de tecido¹.
Mas disso — ele era então um garoto — tinham‑se passado muitos anos. O adulto Unoka era um derrotado. Pobre, sua mulher e filhos quase não tinham o que comer. As pessoas riam dele, porque era um vadio, e juravam nunca mais emprestar‑lhe dinheiro, porque não pagava o que devia. Unoka, porém, era tão jeitoso, que sempre conseguia mais dinheiro emprestado, e ia acumulando dívidas.
Certo dia, um vizinho chamado Okoye foi visitá‑lo. Unoka estava reclinado numa cama de barro, em sua choça, tocando flauta. Levantou‑se imediatamente para cumprimentar Okoye, que desenrolou a pele de bode que trazia sob o braço e nela se sentou. Unoka foi até o quarto interior² e, de volta, trouxe um pequeno disco de madeira, com uma noz de cola, um pouco de pimenta e um pedaço de giz branco.
— Tenho cola — anunciou ele, sentando‑se e passando o disco ao visitante.
— Muito obrigado. Quem traz cola traz vida. Mas acho que você é quem deve parti‑la — retrucou Okoye, estendendo o disco de volta.
— Não, cabe a você parti‑la.
E discutiram durante alguns instantes, até que Unoka aceitou a honra de romper a noz de cola. Enquanto isso, Okoye, com o giz, desenhava algumas linhas no chão. Depois, pintou de branco o dedão do pé.
Ao mesmo tempo que partia a cola, Unoka rezava aos ancestrais, pedindolhes vida, saúde e proteção contra os inimigos. Depois de terem comido a noz, os dois homens conversaram sobre muitas coisas: as pesadas chuvas que alagavam os inhames, a próxima festa em honra aos antepassados, a iminente guerra contra a aldeia de Mbaino. Unoka sentia‑se sempre infeliz quando se mencionavam as guerras. Era um covarde e não suportava ver sangue. Mudou de assunto, e enquanto falava sobre música, seu rosto se iluminava. Com os ouvidos da mente, conseguia escutar os excitantes e intrincados ritmos do ekwe, o tambor falante, do udu, a botija de barro de cuja boca, com um abano, se retira um som cavo, e do agogô, bem como sua própria flauta, a se entretecer com a percussão, enfeitando‑a com melodia plangente e colorida. O efeito geral era alegre e animado, mas, se se isolasse o som da flauta, que subia e descia, para depois romper‑se embreves intervalos, nele se poderia perceber tristeza e dor.
Okoye também era músico. Tocava o agogô. Mas não era um fracassado como Unoka. Possuía um amplo celeiro cheio de inhames e tinha três mulheres. Agora ia receber o título de Idemili, o terceiro mais elevado daquela terra. Era uma cerimônia dispendiosa, e ele estava procurando reunir todos os recursos de que dispunha. Essa era, na verdade, a razão pela qual viera visitar Unoka. Limpou a garganta e disse:
— Muito obrigado pela cola. Você deve ter ouvido falar do título que pretendo receber dentro em breve.
Até aquele momento, Okoye se expressara de maneira simples, mas a meia dúzia de frases seguintes tomou a forma de provérbios. Entre os ibos, a arte da conversação é tida em alto conceito, e os provérbios são o azeite de dendê com o qual as palavras são engolidas. Okoye era um grande conversador e falou durante muito tempo, dando voltas em torno do assunto até finalmente abordá‑lo. Em resumo, pedia a Unoka que lhe devolvesse os duzentos cauris que lhe emprestara havia mais de dois anos. Tão logo este percebeu aonde o amigo queria chegar, estourou em gargalhadas. Riu alto, durante muito tempo, de modo claro como o agogô, e tinha lágrimas nos olhos. O visitante, espantado, continuou sentado, sem fala. Afinal, Unoka conseguiu dar‑lhe uma resposta, entremeada de novas explosões de riso.
— Olhe para aquela parede — disse, apontando para o muro ao fundo de sua choça, que fora esfregado com terra vermelha até rebrilhar. — Olhe para aquelas marcas de giz.
Okoye viu vários grupos de traços curtos e perpendiculares, riscados a giz. Havia cinco grupos, e o menor tinha dez traços. Unoka, que possuía senso dramático, fez, então, uma pausa. Aproveitou para cheirar uma pitada de rapé e espirrar ruidosamente. E prosseguiu:
— Cada grupo daqueles representa uma de minhas dívidas com alguém, e cada traço corresponde a cem cauris. Veja você: eu devo àquele homem mil cauris. Mas ele não veio me acordar de manhã, pedindo seu dinheiro de volta. Pagarei o que lhe devo, Okoye, mas não hoje. Nossos mais velhos dizem que o sol brilhará sobre os que permanecem de pé, antes de brilhar sobre os que se ajoelham. Pagarei minhas dívidas maiores primeiro.
E cheirou outra pitada de rapé, como se aquilo fosse pagar as dívidas maiores primeiro. Okoye enrolou sua pele de bode e partiu.
Unoka morreu sem receber um só título e com dívidas pesadíssimas. É de admirar, portanto, que seu filho Okonkwo se envergonhasse dele?

1 –  O tecido simboliza a história do povo africano; certos tecidos têm significados especiais: na tradição peul, por exemplo, um tecido dobrado significa o passado. (N. T.)
2 – Na habitação ibo, há duas divisões: o quarto da frente, ou exterior, e o de trás, ou interior. (N. T.)

Catarino Brum Pereira, o "Tio Cata": escritor por paixão. Foto: Mauro Vieira, ZH

O papeleiro Catarino Brum Pereira autografa seu primeiro livro de poemas na próxima terça-feira (26/3), das 17h às 18h, no Palácio do Ministério Público do Rio Grande do Sul (Praça Marechal Deodoro, 110, Centro). Morador de Gravataí, Pereira, conhecido como Tio Cata, foi convidado a promover a sessão de lançamento pela Academia Rio-Grandense de Letras (ARL), a partir de uma reportagem publicada em Zero Hora, em dezembro último (veja no fim deste post). O autor pagou parte da tiragem inicial de mil exemplares com seus próprios recursos, mas enfrenta dificuldades para quitar a dívida com a gráfica que imprimiu as cópias no início de 2012. Escritor e Papeleiro, com 29 poemas em 36 páginas, estará à venda no local por R$ 15.

– Vivo da reciclagem. Ao mesmo tempo, me alimento com sonho e poesia _ diz o escritor de 62 anos, natural de Uruguaiana, que estudou até o 4º ano do Ensino Fundamental.

Mais informações pelo telefone (51) 9808-3706 e pelos e-mails borja@pro.via-rs.com.br e sergioaugustopereiradeborja@gmail.com, com Sérgio Borja, presidente da ARL.

Fernando Ramos, organizador da Festipoa Literária. Foto: Mauro Vieira, ZH

Aqui estamos de novo, fazendo de tudo para não perder o pique e dar continuidade à série O Que Você Está Lendo?, que pergunta a escritores, professores, intelectuais e críticos que leitura estão curtindo e gostariam de partilhar conosco, fomos questionar Fernando Ramos, editor do jornal literário Vaia, publicação que existe há 12 anos. Fernando é também idealizador e organizador da Festa Literária de Porto Alegre, a FestiPoa (www.festipoaliteraria.blogspot.com), um dos eventos mais bacanas dedicados à cultura no primeiro semestre, na Capital. Não esqueça, a série vai ao ar às quartas-feiras

Então, Fernando Ramos, o que você anda lendo?

Estou relendo o segundo livro da Angélica Freitas, Um útero é do tamanho de um punho. A poesia da Angélica me agrada muito, seus poemas são do tipo que surgem da inquietação e perplexidade diante da condição humana. Dessa inquietação, naturalmente, brotam perguntas (“Quem manda, de fato, no corpo da mulher?”) que renderam os 35 poemas reunidos nesse livro que chega para abalar algumas falsas noções de gênero e comportamentos atuais.
A poesia é sempre uma aventura, uma experiência estética marcante, não se presta para teses ou discursos. Angélica sabe disso, consegue fazer do poema essa experiência e transmitir esse acontecimento ao leitor.
Para Angélica, o poema é uma espécie de arma, ou punho fechado a golpear com sarcasmo desestabilizador (num útero cabem capelas/ cabem bancos hóstias crucifixos/ cabem padres de pau murcho/ cabem freiras de seios quietos/ cabem as senhoras católicas/ que não usam contraceptivos); com ironia afiadíssima (uma pessoa já coube num útero/ não cabe num punho/ quero dizer, cabe/ se a mão estiver aberta/ o que não implica gênero/ degeneração ou generosidade); e com auto-ironia, portanto sem se excluir do embate (não diz coisa com/ coisa nem escreve nada/ que preste/ não alivia as massas/ nem seduz as cobras/ se reduz a isso/ a palhaça/ toca fagote/ com a boca cheia/ de colgate).
Um útero é do tamanho de um punho é leitura divertida, capaz de provocar boas gargalhadas, embora os poemas sejam mais ásperos e densos que os de Rilke Shake, seu livro anterior. Há muita musicalidade, leveza e fluência nos versos, como se a linguagem ganhasse uma linha melódica aliciadora e fosse envolvendo nossa sensibilidade de leitor numa espécie de canção.
Embora correndo risco de deslizar para uma poesia discursiva e de protesto ao abordar as temáticas de gênero e identidade com tamanha virulência, o sarcasmo, o nonsense e, sobretudo, a força estética e o humor dos poemas fizeram com que os disparos fossem no alvo. Poesia direta e límpida. Angélica é poeta das maiores.

O escritor Philip Roth. Foto: Divulgação

Texto de Pedro Gonzaga

1 – "Não tenho mais a resistência física para suportar a frustração. Escrever é frustração – frustração diária, sem falar na humilhação. Não consigo mais encarar dias em que jogo fora as cinco páginas que escrevi. Não posso mais fazer isso.” Assim Philip Roth anunciou a sua retirada do cenário literário, no fim do ano passado, em matéria do New York Times, confirmando a declaração feita anteriormente para a revista francesa Les Inrockuptiples. No auge de uma carreira frutífera, um dos mais importantes escritores vivos decide levar a vida comum do octogenário que ele se torna hoje. Alguma coisa em nós, no entanto, não aceita sua decisão. A alegria revelada pelo escritor no resto do artigo nos soa quase ofensiva. Ouso dizer que para alguns de nós seu ato seguirá incompreendido, quem sabe uma jogada de marketing. Então lembramos da seriedade com que escreveu os 31 livros do que agora parece ser sua obra completa.

2 – Anos atrás, quando ainda era músico em tempo integral, lembro de ter lido em uma revista especializada em saxofone (os americanos sempre souberam o que era segmentação de mercado), uma reportagem com um grande artista do instrumento, que recentemente se aposentara. Em sua casa de campo, ele recuperava os pontos altos da carreira. A certa altura, o jornalista percebeu o estojo debaixo da cama e perguntou se ele ainda tocava, ao que veio a resposta: “Nunca mais”. Diante da surpresa do interlocutor, que o via ainda cheio de saúde, o músico acrescentou: “Quando tenho saudades, ouço uma de minhas tantas gravações. Não seria mais capaz de tocar daquela maneira, por um aspecto físico, mas também vital”.

3– Em um dos mais belos livros de amor à arte já escritos, Presenças Verdadeiras, de George Steiner, a certa altura lemos o seguinte: “O poema, a sonata, a pintura, poderiam muito bem não existir. Exceto na perspectiva trivial e contingente de uma comissão, de uma necessidade material, do uso da coerção física, o fenômeno estético, o ato de dar forma a alguma coisa, está em todos os tempos, em todos os lugares, livre para não se materializar”. O aspecto gratuito da arte, sua falta de função, sua liberdade de não ser. Por querermos tanto que ela seja, por queremos que ela exista, esquecemos do único elo da cadeia em que a criação é pura. Todo o resto, este artigo, os estudos acadêmicos, todos os satélites que orbitam em torno das obras artísticas dependem desse gesto criador, em parte sempre inexplicável, sempre inconcebível, sempre ameaçado por aniquilamento que é o abandono da escrita, da pintura, do instrumento.

4 – Não escrever, deixar de escrever quando se poderia seguir escrevendo. Movimento que nos faz pensar em primeiro lugar em desistência. Escrever é prazeroso, dizem certos manuais. A alegria da arte e outras fórmulas sofríveis que mascaram a complexa gênese daquilo que não precisaria existir. Não se pode negar que uma grande obra dará muito mais aos outros, aos leitores e espectadores, do que ao próprio artista. Por isso, somos nós os injustiçados quando um mestre desiste. Não têm eles o direito de nos privar do que ainda podem nos oferecer. Raros são os casos de um verdadeiro reconhecimento que possa compensar os criadores de alguma maneira enquanto estão vivos. Roth teve sorte de ser reconhecido desde meados da carreira como uma das mais importantes vozes a tratar dos dilemas da América contemporânea. Borges estava velho e cego quando descobriram que ali estava um dos grandes gênios do século 20. Kafka e Van Gogh, desesperançados, optaram pelo radicalismo.

5 – Bartleby e sua tentação, preferir não fazer as coisas, personagem de um conto de Melville, brilhantemente retomado pelo escritor espanhol Enrique Vila-Matas para representar os escritores que deixaram de escrever, em geral por motivos inaparentes. Para os aficionados da literatura, alguns casos clássicos de deserção logo virão à tona: Juan Rulfo, Raduan Nassar, Murilo Rubião, e agora Roth. De certo modo, no post-it afixado no monitor do autor de A Marca Humana há uma pista importante sobre o dilema que se passa do outro lado do balcão: “A guerra com a escrita acabou”.

6 – Nenhuma esperança, nenhuma necessidade. Ter ou não público nunca levou alguém a escrever mais ou menos. O sucesso comercial serve para os best-sellers. Parece haver na verdadeira arte apenas um motor, incorruptível: a integridade. Para atingir essa integridade é preciso mergulhar em terreno movediço durante meses, anos, décadas. Não há garantias. Acertar a mão em um livro, em um tela, em uma peça, em um disco, em um filme, não é garantia de nada.Ao contrário de outras atividades humanas, asseguradas pela uniformidade da burocracia, aqui não há estabilidade. Cada nova empreitada traz consigo a certeza de uma nova e encarniçada e longa guerra. No limite, dedicar-se a uma obra é pôr-se à prova de um modo físico e anímico (e me perdoem o último termo, mas mental seria excluir os sentimentos e aquela outra parte imponderável do fazer artístico).

7 – Sabe-se que por um grave problema na coluna, Philip Roth muitas vezes escreveu de pé seus livros. Flaubert levava horas e mais horas em um punhado de frases. Balzac estourou seu coração de tanto beber café, coagido por prazos impossíveis. Escrever é físico. Rimbaud terminou o que tinha a dizer antes ainda dos 20 anos, gastando o resto de sua energia em outros fronts. Depois do último livro, Nêmesis, de 2010, pela primeira vez Roth se viu sem ter o que escrever. Escrever é anímico. Parar é admitir que um ou outro dos vetores, ou mesmo os dois, já não estão presentes. Esfacelada quedará a integridade. Assim param os gigantes quando param ainda em vida.

8 – Pensando bem, o que talvez saibamos – e isso nos entristece – é que, com um gigante a menos, faltará um tanto mais de integridade ao mundo. Quando um grande artista para, de algum modo, somos devolvidos ao plano da integridade invisível do mundo que habitamos. Certo que muitos de nós se entregam às atividades da vida diária de corpo e alma, como se costuma dizer, mas tal entrega é invisível. Uma vez inserida na necessidade do mundo, na utilidade do mundo, nossa integridade se consome envolta em fenômenos perecíveis. Por estar fora e dentro do mundo ao mesmo tempo, somente a integridade que move a obra de arte (e que nela se preserva) pode servir de espelho para revelar e salvar da consumição a síntese daquilo que é o humano.

Hegel (1770 – 1831), em gravura de Lazarus Sichling (1812–1863)

Em sua famosa entrevista a Didier Eribon, De Perto e de Longe, o antropologo francês Claude Lévi-Strauss disse que, de seus estudos de filosofia alemã na juventude, reteve a noção de que a consciência humana tendia a “mentir para si mesma”. Com a elegância de estilo que caracteriza Lévi-Strauss, eis uma fórmula capaz de resumir um dos legados fundamentais do pensamento germânico, de Kant a Heidegger. Não estamos sozinhos no castelo do cogito, há algo na consciência que não é igual a ela mesma,“Eu é um outro” (Rimbaud) e “A verdade está lá fora” (Arquivo X) – mais do que uma noção, a filosofia alemã produziu um efeito de estranhamento no conhecimento e na cultura. O fato de esse efeito ser hoje inseparável da modernidade talvez seja sua maior realização.

Não é preciso ser leitor de filosofia para intuir que a obra de Sigmund Freud está profundamente alicerçada, desde o princípio, nessa tradição. Ainda que tenha realizado a parte principal de sua formação clínica e tido alguns de seus principais insights na França, a psicanálise não teria existido sem o efeito desestabilizador das ideias de consciência e de sujeito sistematizadas pelos alemães. Como nota, entre outros, Élisabeth Roudinesco, as resistências iniciais à doutrina de Freud na França devem-se a sua suposta “não-latinidade”. É curioso que, entre todos os sistemas de pensamento que procuraram explorar os múltiplos pontos de contato entre a moderna filosofia alemã e a psicanálise, nenhum tenha sido mais ousado e produtivo do que o do francês Jacques Lacan e sua imensa família de discípulos. Entre estes, um dos mais célebres, o esloveno Slavoj Zizek, tenta costurar esses dois legados em Menos que Nada – Hegel e a Sombra do Materialismo Dialético (Boitempo Editorial, 656 páginas, R$ 79).

Antes de se tornar talentoso escritor e persona pública, Zizek formou-se em psicanálise em Paris com Jacques-Alain Miller, genro de Lacan. Não lhe escapou o fato de que, em Lacan, o interesse por Freud correu paralelamente a uma curiosidade filosófica incomum, que o levou a conviver com especialistas como Alexandre Kojève e Alexandre Koyré. Lacan intuiu que os legados de Hegel e de Freud se voltavam para questões chave da filosofia do conhecimento, como consciência e sujeito. Dissecados por Hegel de um ponto de vista dialético, esses temas passam por Marx, Freud, estruturalistas e pós-estruturalistas e ecoam em todo o pensamento pós-moderno. É nesse ponto que são retomados por Zizek, como destroços recolhidos à beira de uma praia.

Zizek é um ensaísta profundamente intuitivo e empático. Ele define – ou antes indefine – seu livro como uma espécie de Hegel para Imbecis: “Hegel para aqueles cujo QI está mais próximo da temperatura corporal (em graus Celsius), como diz o insulto... não é?”. O autor lembra que a palavra imbecil provavelmente deriva do latim baculum (bastão, cajado, báculo). Imbecil é alguém que não tem um bastão no qual se amparar, e na filosofia, esse instrumento corriqueiro de apoio, orientação e exploração não pode ser outra coisa senão a linguagem. Para Zizek, o horizonte filosófico-ideológico contemporâneo é um quadrilátero de forças delimitado por quatro pontos: do lado do materialismo, o naturalismo científico (neurociência, darwinismo) e o historicismo discursivo (Foucault, desconstrucionismo); e do lado do espiritualismo, o “budismo ocidental” e o pensamento da finitude transcendental. Sua tese é de que o “núcleo da subjetividade moderna” não está no interior desse campo de futebol, mas fora dele, e constitui aquilo que Freud denomina pulsão, relacionada à falta e ao desejo e preexistente à linguagem.

Buscar uma definição de real por meio do entrecruzamento das noções de falta, pulsão e desejo é um procedimento familiar na teoria psicanalítica – entre outros, o brasileiro Marco Antonio Coutinho Jorge já enveredou por esse caminho em Fundamentos da Psicanálise de Freud a Lacan. A ideia de reconciliação entre Lacan e a filosofia tampouco é inédita, como mostra a obra do francês Alain Badiou, por sinal um dos interlocutores de Zizek. O que o escritor esloveno tenta fazer, com a ajuda do politicamente conservador Hegel, é uma leitura transgressora do politicamente conservador Lacan, apontando para a possibilidade de uma transgressão da ordem que não acabe por provocar apenas uma recomposição da dominação. Partindo da máxima de Lacan de que “não existe Grande Outro” (vale dizer, a linguagem, o signo ou a ordem simbólica não é o reflexo de um real imperativo, mas o produto decantado de processos de subjetivação), Zizek critica aqueles que, ainda assim, estacam diante da presença ameaçadora desse mesmo Outro e mergulham em distintas formas de passividade, seja teórica ou política. Se Hegel está certo ao sugerir que não se pode conhecer o futuro e Lacan tem razão em afirmar que a linguagem é a prisão do sujeito, a tarefa de Zizek é explorar as possibilidades de uma ética da revolta ancorada nesses dois pensadores.

O caudaloso livro de Zizek – são 656 páginas na edição brasileira, pela Boitempo – pode assustar os não iniciados, mas não constitui, de forma alguma, leitura monótona. Afinal, qual outro autor seria capaz de comentar Hegel com base em exemplos extraídos de Guerra nas Estrelas, de citar Veludo Azul, de David Lynch, a propósito de Derrida ou transitar da filosofia do conhecimento a uma piada judaica no mesmo parágrafo sem passar por superficial? Para os leitores menos vorazes, é do próprio Zizek a ideia de que talvez não seja necessário ler a obra do princípio ao fim para entendê-la.“Por exemplo, muitos ensaios sobre Ulisses, de Joyce – e com frequência os melhores – foram escritos por estudiosos que não leram o livro inteiro; e o mesmo vale para Kant ou Hegel, pois um conhecimento extremamente minucioso só produz uma entediante exegese especializada, em vez de nos fornecer insights”, sustenta. Ele mesmo parece ter levado essa ideia ao paroxismo ao admitir, em 2011, que escrevera sobre o filme Avatar antes de tê-lo assistido. Menos é mais.

Caio Riter na sessão de autógrafos de seu livro "Eu e o Silêncio de Meu Pai". Arquivo Pessoal

Desde o ano passado que havíamos interrompido a série O Que Você Está Lendo?, que faz a pergunta título a escritores, professores, intelectuais e críticos. Devido a uma série de contratempos do editor deste blog, o fluxo da publicação, que deveria ser sempre às quartas-feiras, foi interrompido e não tivemos muito tempo para retomar. Agora, finalmente, estamos de volta com as dicas pedidas a colaboradores especiais. Na postagem de hoje, fomos colher uma dica com o escritor Caio Riter, um dos grandes nomes da literatura voltada para jovens no Estado. Riter é autor de mais de 40 livros, dirigidos para crianças, adolescentes e algumas incursões em volumes de contos para adultos. Entre seus trabalhos, incluem-se: Debaixo de Mau Tempo (Artes e Ofícios, 2005), O Rapaz que não era de Liverpool (Edições SM, 2006), Viagem ao redor de Felipe (Projeto, 2009) e Eu e o silêncio de meu pai (Biruta, 2011). Sua obra mais recente publicada é o volume de contos Vento Sobre a Terra Vermelha (8INVERSO, 2012)

Então, diga lá, o que você está lendo, Caio Riter?

Ando em tempos de me envolver com várias leituras, ando meio infiel. Dos tantos com que ando envolvido, acabo de ler dois romances. O primeiro de Paul Auster, Noite do Oráculo, em que o autor, mais uma vez, problematiza os limites entre verdade e invenção ao instaurar uma arquitetura narrativa em três camadas: em primeira pessoa, narra a história de Sidney, um escritor que retoma a escrita após um colapso e que inventa a história de um editor, Bowen, o qual – ao escapar de um acidente que poderia tê-lo matado – resolve abandonar a vida que leva e parte em busca de uma nova ordem. Todavia, leva consigo o romance de uma escritora falecida. Romance que lê, lê e relê. Auster vai, aos poucos, "descascando as camadas da cebola" e apontando para uma concepção de escrita que remete aos vates. Escrever é futurar. O segundo romance é Caim, de José Saramago, livro em que o autor português retoma o Antigo Testamento, discutindo a beatitude de Deus e o mau-caratismo do primeiro assassino bíblico. Caim é homem marcado pela tragédia; homem que, ao receber o castigo divino, irá estar presente nos momentos mais marcantes da relação de Deus com a humanidade, desde Adão e Eva até Noé. O romance, no entanto, parece-me apenas motivo para que Saramago questione a fé cristã, visto que os personagens carecem de maior composição íntima. Caim, assim como é títere nas mãos de Deus, é joguete do narrador que o quer como elemento questionador e problematizador do poder divino.