Mundo Livro

J.M. Coetzee na Flip, em 2007. Foto: Walter Craveiro, divulgação

Um dos maiores escritores vivos estará em Porto Alegre no próximo mês. J. M. Coetzee, autor sul-africano hoje residente na Austrália, agraciado com o Prêmio Nobel de Literatura em 2003, virá à Capital para uma conferência sobre censura.

A palestra de Coetzee em Porto Alegre está marcada para o dia 18 de abril, às 19h, no Salão de Atos da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). As inscrições custarão R$ 25 para estudantes e R$ 50 para o público em geral e poderão ser feitas, de acordo com a organização, tanto na Difusão Cultural da universidade quanto por meio eletrônico, mas os detalhes ainda não foram definidos. O serviço completo de inscrições será informado no blog oficial do evento, Lendo Coetzee, que está no ar a partir de hoje (em www.lendocoetzee.com).

O sul-africano vem a Porto Alegre devido ao contato com o escritor desenvolvido nos últimos anos pela professora da UFRGS Kathrin Rosenfield. Em 2010, Kathrin organizou, no Núcleo Filosofia-Arte-Literatura, o seminário O Mal Estar na Cultura, que partia de uma leitura de Diário de um Ano Ruim, lançado no Brasil em 2008, para fazer uma aproximação com a obra de Freud O Mal-Estar na Civilização. O Núcleo contou com o apoio Difusão Cultural da UFRGS, que também colabora nesta vinda de Coetzee ao Brasil.

A passagem do Nobel faz parte de uma dupla visita que o escritor fará a cidades brasileiras em abril. Antes de passar pela Capital, falará em Curitiba, no dia 15 de abril , no Teatro Fernanda Montenegro, em uma conferência que servirá como prólogo para o Festival LiterCultura, que se realizará em agosto. Nos dois encontros, Coetzee será apresentado por Kathrin Rosenfield e falará sobre censura, um tema ao qual já dedicou ensaios – alguns deles incluídos em Given Offense, livro de 1996 ainda inédito no Brasil.

Coetzee deve falar por 50 minutos, sem  perguntas da plateia (fez o mesmo em outra passagem pelo país, em 2007, na Festa Literária Internacional de Paraty, a Flip). Tanto em Porto Alegre quanto em Curitiba, autografará um número reduzido de exemplares de seu romance mais recente, A Infância de Jesus, cuja edição nacional está programada pela Companhia das Letras também para abril. A conferência em Porto Alegre também marcará o lançamento de um livro de ensaios, Lendo J.M. Coetzee, organizado por Kathrin e pelo professor e tradutor Lawrence Flores Pereira.

Coetzee é um dos maiores escritores contemporâneos e, como muitos dos grandes autores com características próprias, é também por vezes vítima de um entendimento superficial ou apressado. Romancista célebre e ensaísta arguto, Coetzee, por sua linguagem sóbria e ressecada, sem arroubos de retórica ou sentimentalismo, é normalmente definido, mesmo por aqueles que nunca leram seus livros, com adjetivos simplificadores como “seco”,“pessimista” ou “econômicos. Para além de tais generalizações, Coetzee é um autor com uma obra de múltiplas ressonâncias, na qual se pode ler alegoria (À Espera dos Bárbaros ou mesmo o recente A Infância de Jesus), fissuras de uma história africana construída sobre a infâmia (Vida e Época de Michael K. e Desonra) e um uso desconcertante da própria biografia como material ficcional (Juventude, Verão e Diário de um Ano Ruim – todos livros nos quais se encontram correspondência entre elementos da biografia do autor e do protagonista).

Gravura O Poeta Angustiado, de William Hogarth

Primeiramente, vamos a um texto publicado por Richard Steele no jornal inglês Guardian, condenando o hábito da leitura como puro e simples entretenimento:

"É um jeito duvidoso de ler (...) que naturalmente nos induz a um modo indeterminado de pensar (...) Aquele conjunto de palavras que se chama estilo fica totalmente aniquilado (...) A defesa comum dessas pessoas é que não têm na leitura outro propósito além do prazer, o qual, creio eu, devia brotar mais da reflexão e da lembrança do que se leu do que da transitória satisfação do que se faz, e nosso prazer devia ser proporcional a nosso proveito".

Outro articulista, Samuel Croxall, externou no prefácio de uma coletânea sua preocupação pelo que considerava a corrosão da memória provocada pelo modo predominante de leitura contemporânea e pelo alto número de concessões que os escritores estariam dispostos a fazer em busca de maior público:

"aquelas descobertas que envolvem e possuem (a mente) da maneira mais eficaz são obtidas sem o menor esforço, a imaginação tem a maior parte e o assunto é evidente a nossos sentidos (...) E assim são as narrativas de ficção, que devem ser compreendidas sem grande esforço da mente  ou o exercício de nossa faculdade racional e onde será suficiente uma forte fantasia, com pouco ou nenhum ônus para a memória"

Outro escritor, este bem mais conhecido (digo quem é daqui a pouco), assim se expressa ao reclamar das imposições do mercado sobre os autores:

"Escrever (...) tornou-se um ramo considerável do comércio inglês. Os livreiros são os patrões fabricantes ou empregadores. Os diversos escritores, autores, copiadores, subescritores e todos os outros que operam com pena e tinta são os trabalhadores empregados pelos ditos patrões fabricantes."

Essa corrida pelas graças do público, como não poderia deixar de ser, tem como resultado ondas mercadológicas que tentam reproduzir nas estantes os fenômenos de venda, postura criticada em outro texto, do também inglês James Ralph:

"A produção de livros é o negócio que faz o livreiro prosperar: as normas do comércio obrigam-no a comprar o mais barato possível e vender o mais caro possível (...) sabendo bem que tipo de mercadoria mais se presta ao mercado, ele faz suas encomendas de acordo com isso; e é tão inflexível ao determinar o prazo da publicação quanto ao calcular o pagamento.
Isso esclarecerá bastante os paroxismos da imprensa: o livreiro sagaz sente o pulso dos tempos e, de acordo com o ritmo, decide não curar, mas estimular a doença: enquanto o paciente continua a engolir, ele continua a ministrar; e ao primeiro sintoma de náuseas, muda a dose. Daí a cessação de todos os carminativos políticos e a introdução das cantáridas sob a forma de contos, novelas, romances, etc...."

O grande número de autores dedicados a escrever, não somente aqueles com pendor profissional para tanto, também já foi avo de crítica ácida de outro autor inglês:

"A época atual bem pode ser denominada, com grande propriedade, a era dos autores: pois talvez nunca tenha havido uma época em que homens de todos os níveis de capacidade, todo tipo de instrução, toda profissão e emprego se dedicaram com tamanho ardor à palavra impressa"

O que chama a atenção em todos os fragmentos acima,  sobre cuja autoria fui deliberadamente lacônico ou impreciso, é que são todos textos publicados no século 18.  O primeiro foi publicado sim no Guardian, mas não no que conhecemos hoje, e sim em um periódico de mesmo nome que circulou apenas durante alguns meses de 1713. O segundo é de Croxall no prefácio do volume Select Collection of Novels and Histories, organizado por ele em 1720. O terceiro é de Daniel Defoe, autor de Robinson Crusoe e Moll Flanders, e foi publicado em 1725. O quarto é um excerto de The Case of the Authors, de 1758. E o último foi publicado em 1753 no periódico The Adventurer pela maior autoridade de seu tempo nos trabalhos de Shakespeare, Samuel Johnson.

Todos esses trechos estão no clássico estudo A Ascensão do Romance, de Ian Watt (e por isso escolhi a gravura que ilustra este texto, a original que baseia a capa da edição brasileira da obra). O que não deixa de ser engraçado. Para uma obra que mapeia com tanto critério e minúcia as circunstâncias específicas no século 18 em que os autores Daniel Defoe (1660 – 1731), Samuel Richardson (1669 – 1761) e Henry Fielding (1707 –  1754) deram, na visão de Watt, origem ao romance realista que seria desenvolvido no século seguinte, não deixa de ser curioso que algumas declarações ali transcritas, com outros termos e talvez uma forma um pouco menos rebuscada, também são usadas até hoje para outros tópicos do debate literário: o modo contemporâneo de leitura como a origem de uma geração sem  concentração e sem memória, a pressão do mercado sobre os escritores para adequar-se ao gosto do público, as "ondas" nocivas de livros medíocres que tentam "administrar nova dose" de algo em que o leitor está viciado.

A Legião Urbana em Porto Alegre, em setembro de 1986. Foto: Dulce Helfer, Arquivo ZH

Dias de Luta, do jornalista Ricardo Alexandre, lançado há uma década, é, até hoje, a mais abrangente crônica da geração que ensinou o Brasil a fazer (e a gostar de) rock. O livro, esgotado há anos, será republicado neste semestre pela gaúcha Arquipélago Editorial. Para a reedição, com publicação prevista para o início de abril, Alexandre realizou revisões e incluiu uma novidade ao gosto do tempo: uma lista, no fim do livro, de 50 músicas representativas do chamado "BRock" oitentista.

— É um apêndice que tem mais a ver com o mundo de 2013 do que com o mundo de 2002. Talvez alguém reclame que falta uma ou outra música, mas vai fazer sentido com a leitura do livro — diz o autor.

Embora fale de experiências seminais do rock nacional dos anos 1970, como o Vímana, banda que reuniu no mesmo grupo Ritchie, Lulu Santos e Lobão, Dias de Luta concentra sua narrativa temporalmente ao longo da década de 1980. É em termos geográficos que o livro ganha amplitude, recuperando a explosão do rock em várias frentes. Estão lá a Brasília da Turma da Colina, cujo principal expoente foi a Legião Urbana; o Rio de Janeiro de uma geração que se reunia no Circo Voador, palco do primeiro show de sucesso dos Paralamas; a São Paulo de um rock experimental e intelectualizado, como o de Júlio Ribeiro e a Gang 90, ou de sua face mais contestadora e agressiva, representada por  Ira e Inocentes . E, claro, a Porto Alegre de Os Replicantes e da banda tida pelos seus próprios contemporâneos como seu exato oposto, o superpopular Engenheiros do Hawaii.

A primeira edição de Dias de Luta foi lançada no fim de 2002 pela editora DBA. Naquele momento, apenas se desenhava o cenário visto hoje, com o declínio das grandes gravadoras diante da prática dos compartilhamentos na rede. Hoje, o cenário mudou de tal modo que a relação de músicos, público e críticos é completamente outra.

– O Pepe Escobar (crítico musical) de hoje é um menino nerd que senta no fundão e tem um blog. Ainda há os formadores de opinião, mas não na imprensa tradicional – analisa o autor.

Leia abaixo a íntegra da entrevista:

Zero Hora – Para essa nova edição, houve alguma coisa alterada no primeiro livro, ou atualizada?
Ricardo Alexandre – Sim, eu revisei o livro todo com um olhar da informação, ou seja, muita coisa a gente descobriu sobre aquele período depois de o livro ter sido publicado. Então, algumas informações foram atualizadas. E também alguma coisa do estilo, alguns retoques, é uma edição literalmente revista e atualizada, mas tentei ser fiel ao que o livro foi naquela época. Ele está revisado, mas não foi refeito. E ele tem um apêndice que é novo, que tem mais a ver com o mundo de 2013 do que com o mundo de 2002, que é uma playlist de 50 músicas que marcaram os anos 1980.

ZH – Na última década foram publicadas várias obras que enfocam personagens ou grupos específicos da geração roqueira dos anos 1980, como biografias de Lobão, Renato Russo, dos Titãs, mas seu livro ainda é o único a lançar um olhar de conjunto sobre aquele movimento. Em sua opinião, por que isso aconteceu?
Alexandre – Eu estou muito presente dentro desse cenário para conseguir ter uma avaliação mais distanciada. O que eu acho é que o livro se distingue dessas outras obras todas porque eu sou um observador à distância. Eu não era sequer jornalista na época retratada pelo livro, então eu consigo ter um olhar de escala muito semelhante ao do leitor comum, pelo menos foi o que pretendi fazer, o que é diferente de todas as biografias e autobiografias publicadas depois do livro. Nesse sentido, ele preserva o interesse do leitor médio, do ouvinte comum, do fã ocasional do rock dos anos 1980. Por isso, acho  bom que esse livro esteja de volta

ZH – Na introdução do livro você confessava que nem era fã do rock anos 1980, e no período de lançamento da obra, há 10 anos, foi bastante cobrado por isso. Você foi mal interpretado ou se expressou mal?
Alexandre – Eu acho que essa frase me colocava certos riscos que talvez eu não devesse ter corrido, entre eles o risco da má interpretação. Entretanto, se por um lado ela pode ter sido mal interpretada, por outro, em igual número e, espero, até em maior número de vezes, ela deve ter me aberto um campo de credibilidade para poder dizer que o que está lá não é fruto do trabalho de um fã, simplesmente. Agora, o que eu disse lá é que eu não era fã em especial dos anos 1980. O que eu quis dizer, embora talvez não tenha ficado claro, é que eu não quis fazer aquele livro porque era fã ou colecionador das bandas. A minha decisão de fazer o livro foi mais política do que pessoal.

ZH – Já quando o livro saiu, o rock não era mais uma forma hegemônica no cenário cultural, como em seu auge. Hoje, 10 anos depois, com a explosão e a multiplicidade dos gêneros, vê-se que alguns integrantes daquela geração compartilham até mesmo um discurso algo retrógrado de crítica e depreciação do que é feito na contemporaneidade. O rock Brasil envelheceu?
Alexandre – Acho que aquela geração dos anos 1980, bem como público dos anos 1980 até meados dos anos 1990, ele acostumou-se com a música como uma grande comunidade que partilhava de  uma série de valores, de discursos, de ideias. Essa ideia de que a música pop poderia ser uma grande comunidade de centenas de milhares de pessoas, foi se esvaziando desde então. O que se tem hoje são pequeníssimas comunidades, muito específicas e que dificilmente se reúnem. Então a gente tem os fãs dos Los Hermanos, que são em número tão grande quanto o dos detratores dos Los Hermanos. E eu acho que essa dispersão é o que invialibiza, por exemplo, editar uma revista de música, que precisa de um certo número de leitores congregados com um mínimo de coesão para funcionar, o que não se tem mais. É daí que acredito que venha parte desse discurso desses artistas: "pô, legal era na minha época." Sim, era legal na sua época porque você conseguia tocar toda noite, conseguia ir nas TVs abertas e vender centenas de milhares de discos. E é um cenário muito diferente.

ZH – E o que essa mudança representa em termos artísticos?
Alexandre – Eu acho que a gente perdeu no ponto de vista de que essas microcomunidades tiram do artista um grande desafio que havia nos anos 1980: o artista era inquirido por públicos que não eram o seu, que não estavam dispostos a gostar do que ele faria. Quando o RPM ia tocar no Chacrinha, quando o Akira S. precisava tocar no Napalm ou os Replicantes tinham de se apresentar no 89, em São Paulo, eles eram obrigados a convencer um público que não tinha referências anteriores deles. Hoje é impossível você sair de casa sem ter pesquisado pelo menos no myspace ou no canal do YouTube da banda. Então quando você vai a um espetáculo, vai para avalizar aquilo que você gosta. O exercício de o artista convencer o público se perdeu, e perdendo isso, perde-se uma música mais comunicativa. Nesse sentido, isso representa um recuo do que se conquistou naquela época. Agora, por outro lado, a gente ganha em experimentação, em ousadia. Artisticamente, os valores são equivalentes, mas como oportunidade, como mercado, como cenário, não tenho dúvida de que os anos 1980 foram especiais.

ZH – Durante anos, houve um entendimento tácito e uma reclamação unânime dos artistas daquela geração de que as gravadoras lesavam os músicos, mas aquele era o único sistema disponível. Só que com a implosão da indústria musical, muitos daqueles artistas ainda parecem tatear em busca de um caminho neste momento em que as gravadoras não lucram e os ouvintes não pagam. É também a sua impressão?
Alexandre – Acho que sim, e acho que a questão é mais grave. A ideia de que você possa vender seu talento para que um grande empresário pague seu salário é cada vez menos provável, não apenas para a música. A gente vê uma quantidade de caras que saíram da mídia, ou desse sistema, para usar a palavra que você empregou, para trilhar possibilidades de relação de negócios que tendem ao infinito. Acho que não é uma questão dos artistas, mas de todos os profissionais que trabalham com criação, comunicação e entretenimento, que são as áreas que eu de fato conheço, embora eu desconfie que esse fenômeno vá para outras áreas. Acho que a inadequação de alguns desses artistas vem do fato de que muitos deles têm mais de 50 anos. E têm a convicção, ainda que não admitam, de que o auge do seu fervor criativo já passou. Eu acho pouco provável que esses caras estejam interessados em desbravar tudo outra vez, de inventar uma nova maneira de trabalhar, de botar a música não sei onde para poder chegar no seu público para fazer show muito menores em termos de público. Acho que alguns tentam: o Lobão, o Leoni é um cara que tenta reinventar várias alternativas, mas são exceções, não dá para chamar de tendência. A tendência é de que seja como faz o Kid Abelha: se reune a cada seis anos, faz mais uma turnê comemorativa de data redonda, grava um disco ao vivo, um DVD, um especial para algum canal, lança duas músicas novas e se recolhe novamente.

Os Replicantes. Foto: Rochelle Costi, Divulgação, Arquivo ZH

Cena de "Uma História Radicalmente Condensada...". Foto: Cris Lyra, divulgação

Quando foram apresentados, ele fez uma piada, esperando ser apreciado. Ela riu extremamente forte, esperando ser apreciada. Depois, cada um voltou para casa sozinho em seu carro, olhando direto para a frente, com a mesma contração no rosto.
O homem que apresentou os dois não gostava muito de nenhum deles, embora agisse como se gostasse, ansioso como estava para conservar boas relações a todo momento. Nunca se sabe, afinal, não é mesmo não é mesmo não é mesmo.

O texto acima é a íntegra (sim, a íntegra) do conto Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós-Industrial, praticamente um cruzamento entre vinheta e epigrama que o autor defunto David Foster Wallace publicou em sua coletânea de contos Breves Entrevistas com Homens Hediondos. É o primeiro texto da coletânea, que contém alguns dos melhores contos de Wallace, como Para Sempre Em Cima e A Pessoa Deprimida.

Publico aqui porque a mesma companhia paulista que há um ou dois anos apresentou aqui em Porto Alegre uma peça adaptada com o mesmo título do livro agora apresenta uma nova produção retirada do livro de Wallace, chamada justamente Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós-Industrial. O espetáculo é montado em bares, com os pagantes recebendo um fone para escutar a conversa do elenco durante a peça, enquanto a casa funciona normalmente atendendo outros frequentadores que podem nem saber o que está acontecendo ali.

A peça será apresentada em Porto Alegre em um dos pontos tradicionais da boemia da Cidade Baixa, o Van Gogh (Na Lima e Silva, esquina com João Pessoa). As apresentações serão realizadas nos dia 8, 9 e 10 de março (sexta e sábado, às 21h; domingo, às 20h). Os ingressos estão à venda no próprio bar, a partir de duas horas antes de cada performance. Achei que seria um bom pretexto para publicar a história de Wallace

O escritor angolano Pepetela. Foto: arquivo pessoal

Nos anos 1970, Artur Pestana usava o codinome “Pepetela”na guerra pela independência angolana, justamente a tradução para o umbundo de seu sobrenome “Pestana”. Com o fim do conflito, o apelido de guerra virou pseudônimo literário, e Pepetela, um dos mais reconhecidos autores de seu país. Dois de seus principais trabalhos, Mayombe (1980) e A Geração da Utopia (1992), ganham agora nova edição no Brasil. Mayombe foi escrito durante o período da guerrilha, e aborda um grupo de guerrilheiros tentando estabeleceu uma base da luta revolucionária no meio da floresta do Mayombe, nas proximidades da fronteira com o Congo. Focado na figura do valente comandante Sem Medo, o livro intercala narração e as vozes dos próprios guerrilheiros, mostrando as fissuras que cada preconceito individual provoca na utopia coletiva da luta pela independência. Utopia que é pesada e analisada em A Geração da Utopia, uma história em cinco partes que acompanha três décadas da história angolana, dos estudantes universitários que moravam na Casa do Estudante Africano em Lisboa, de onde saíram muitos dos luminares da luta pela independência, a um novo olhar sobre a guerra de libertação até o isolamento de um de seus personagens mais centrais e idealistas. Por telefone, de sua casa em Luanda, Pepetela falou a Zero Hora:

ZH – Em Mayombe, há dois procedimentos narrativos. Um narrador em terceira pessoa segue os guerrilheiros no Mayombe, acompanhando de perto especialmente o chefe dos combatentes, Sem Medo. E, a intervalos, há discursos em primeira pessoa em que alguns indivíduos da guerrilha dão voz a paixões e preconceitos, a diferenças tribais e animosidades. Foi sua forma de apresentar as tensões do movimento coletivo com o preconceito individual?
Pepetela – Isso nasceu muito por acaso. Quando eu estava escrevendo, o primeiro personagem que aparece em primeira pessoa, o Teoria, se impôs, bem no gênero do personagem que diz ao autor: "Peraí, eu pego na palavra, sou eu que vou falar". Achei interessante. E depois mais tarde pensei: isto está muito arriscado, cá estou eu fazendo inovações a mais. Mas depois concluí: quem não arrisca não consegue nada, então vou experimentar esse método. E o fui aperfeiçoando. Um leitor atento notará que nas primeiras vezes um personagem pega na palavra três vezes, outro, duas vezes, depois passam a ser só uma vez, uma vez, uma vez. E que os personagens que mais têm voz durante o livro, que são o comandante e o comissário, esses não precisam falar, não aparecem como narradores. Exceto no fim, o comissário, mais como um epílogo do que outra coisa. Foi assim uma ideia que me surgiu e, agora, claro, com o tempo, com estudos que foram feitos, pessoas que interpretam de uma maneira ou de outra, vai haver uma teorização, mas ela veio depois. Eu não tinha na ocasião a ideia de usar essa técnica narrativa para outra coisa qualquer. O que me surgiu foi que o personagem queria falar. Acho que resultou em parte que muita gente, muitas vozes diferentes se tenham exprimido naquele livro, e vozes que eram conflitantes. Essas falas realmente tocam naquilo que nós chamávamos de tribalismo, hoje é um apalavra que está ultrapassada realmente, chamar-se ia etnicismo ou qualquer coisa assim do gênero. Mas era um problema que existia, essa questão das diferentes etnias, diferentes culturas, as pessoas se chocavam um pouco ainda com isso. E com a própria luta, o próprio contato, foi se esboroando um pouco. Não quer dizer que tenha desaparecido totalmente, mas o sentimento nacional, uma identidade própria que liga todas as pessoas tornou-se mais forte do que essas diferenças.

ZH – Esse processo é também o do próprio próprio grupo de guerrilheiros em Mayombe, já que a resolução das quizilas tribais se dá no fim da narrativa depois de um combate e de um sacrifício de um combatente para salvar outro, independentemente da etnia.
Pepetela – Exatamente. Há uma superação dessas diferenças e desconfianças, que vai se fazer pela práxis, pelo fato de conviverem e lutarem todos juntos, o sentimento de união e unidade acaba por ultrapassar essas diferenças. De fato, era também o grande objetivo do livro.

ZH – Mayombe é uma narrativa na qual a noção de comunidade dos combatentes suplanta as divergências regionais e étnicas. É uma postura bem mais otimista do que a de A Geração da Utopia. Em uma das partes de A Geração..., o senhor retorna à guerra de independência, mas desta vez pelo ponto de vista de um soldado solitário e delirante no meio da savana, sempre prestes a desistir e a pensar só em si. É uma espécie de reavaliação dos rumos da guerrilha?
Pepetela – É, digamos que o autor foi aprendendo ao mesmo tempo em que a realidade também foi mudando. O tempo do Mayombe, quando a luta não era bem inicial, mas via-se um futuro, era de uma certa crença. Apesar de já no primeiro livro haver uma série de avisos pelas palavras do comandante Sem Medo, que declara que não serviria para uma Angola independente, porque dali a algum tempo os burocratas iam tomar conta da situação. Já havia em Mayombe alguns avisos, mas torna-se muito mais evidente a realidade, a fragilidade do próprio movimento político em A Geração da Utopia. Agora, também é preciso dizer que essa parte do livro que você citou foi escrita muito antes de todo o resto. Foi redigida ainda bem antes da independência, poucos anos depois de haver escrito Mayombe. Só que depois, quando escrevi A Geração da Utopia, integrei isso, com algumas modificações para poder enquadrar, como a segunda parte do livro. O espírito ainda é um pouco esse espírito da luta, mas em uma fase absolutamente decadente, que era o que se passava, na realidade. Que foi uma fase muito má que passamos antes que a guerra contra os portugueses terminasse, estivemos em um período bastante difícil. Então o estado de espírito é bem diferente. Em um, ainda há esperança, em outro, há muito menos. E depois da Independência, a guerra civil que a sucedeu terminou por retirar tudo o que havia de esperança na tal de utopia.

ZH – E esse capítulo escrito antes estava inserido em que espécie de projeto literário? Era uma espécie de continuação do tema da guerrilha abordado em Mayombe? Ele fazia parte de que projeto e como ele se alterou?
Pepetela – Escrevi essa parte como se fosse uma história independente. Depois achei que, como história, só aquilo não servia, precisava de mais. Só aquela parte acabaria por parecer demasiado negativo, quase apocalíptico. De maneira que não quis publicar, escrevi outros livros, até que, quando resolvi escrever A Geração da Utopia, percebi que aquele texto que havia escrito anos antes encaixava muito bem no conjunto. Foi isso.

ZH – Esses dois livros parecem formar um tríptico, ainda que informal, com um de seus romances mais recentes, Predadores. Em A Geração da Utopia, seus personagens discutem que tipo de capitalismo e de empresariado se poderia formar em uma sociedade como a Angola recém-independente e recém-pacificada. Predadores, sobre a corrupção e a voracidade endêmica da economia local, parece ser uma resposta a essa questão.
Pepetela – É, de fato há uma ligação desses três livros. Não foi procurada, sobretudo entre Mayombe e A Geração da Utopia, porque, quando escrevi Predadores, já tinha os outros dois, e portanto aí talvez já haja uma maior reflexão partindo dos pressupostos que existiam nesses livros anteriores. E os três podem sem dúvida alguma ser apresentados como um tríptico.

ZH – A Geração da Utopia, apesar de passagens extremamente dramáticas, termina por revelar-se uma sátira a tipos nacionais como o empresário corruptor, o bispo explorador e o ministro corrompido?
Pepetela – É uma leitura possível. Agora, essa questão da sátira está muito presente na literatura angolana, é um pouco a tradição da literatura do país, jogar com a ironia, com um certo humor, não o humor de gargalhada, mas o humor um pouco escondido. É muito típico, não apenas da literatura, que no fundo representa a população, as pessoas. Isso é muito do povo angolano. Como há esse tipo de pessoas muito frequentemente também no Brasil. Nós usamos esse aspecto, tenho usado mais em alguns outros livros do que nesse, mas é óbvio que o absurdo, os temas e alguns subtemas me levavam a usar a sátira. Há personagens que são retratados como comédia. O Elias é um personagem de comédia. Uma comédia por vezes trágica.

ZH – A esperança está presente no final dos dois livros. Em Mayombe, uma esperança otimista de integração além das diferenças tribais e locais. Em A Geração da Utopia, a esperança já é apresentada de modo mais irônico, como uma ferramenta apropriada pelo culto de uma igreja eletrônica. Sua literatura muda ao tratar da esperança?
Pepetela _ Há um ou outro personagem que tentam transmitir qualquer esperança para o futuro, principalmente os personagens mais jovens, nesta esperança de que a nova geração vá fazer qualquer coisa melhor. Mas de fato o Mayombe, apesar de ter sido escrito bem antes da independência, aponta para um objetivo que acabou não sendo alcançado. E como às vezes o próprio comandante, do Mayombe, diz a um momento dado: se atingirmos 50% do objetivo estaremos satisfeitos. O objetivo foi 50% conseguido, que era a independência. Faltou uma sociedade mais justa, e é essa a luta atual.

ZH – Seus livros se debruçam sobre o passado de Angola oferecendo um retrato das contradições da sociedade de seu país, tanto sob o colonialismo quanto os problemas de uma nação livre. Sua literatura tinha o propósito declarado de construir uma versão da identidade angolana?
Pepetela – Sim, até porque a história de Angola é mal conhecida. E é uma história escrita por estrangeiros, fossem portugueses ou não, há também relatos de missionários italianos, por exemplo. Sobretudo a visão angolana da história é pouco conhecida – a visão angolana hoje, já que durante a guerra não a havia. Tenho tentado tratar alguns temas do passado mostrando que há elementos do passado que ficaram preservados no inconsciente coletivo e que servem para marcar aspectos importantes da identidade nacional. E penso que é com base no uso desses elementos de uma forma consciente, trabalhada, que nós podemos ter fato uma nação orgulhosa de si própria, porque, apesar de dominada, sabia lutar, e tinha personagens, tinha pessoas com capacidade de enfrentar todas as situações. E por isso procuro essas situações no passado para minha literatura. O objetivo é esse: a procura das linhas da chamada "angolanidade". É um movimento parecido com o que houve no Brasil, digamos, no século 19. O chamado Romantismo, no fundo, é um pouco isso, procurar a alma da nação.

ZH – O senhor acredita que o momento literário de Angola seja outro, além dessa questão da identidade?
Pepetela – Sim, é muito variado já. Está bem diferente hoje, há muitos temas atuais, muitos deles até universais e não se fica só pela política, pela procura de identidade e pela história. Tem havido um florescer de estilos mesmo de escrita mais modernos, digamos tentativas de inovação como se passa em outras literaturas. E há muitas vozes novas, que infelizmente não são muito conhecidas fora do país.

ZH – A Geração da Utopia e Mayombe são, provavelmente, seus livros mais estudados na universidade brasileira, mas estavam há tempos esgotados no país. Uma nova edição é um prolongamento da vida das obras?
Pepetela - Para mim é muito interessante e emocionante mesmo, sobretudo em relação ao primeiro, Mayombe, que foi lançado no Brasil no anos 1980. E realmente são dois livros que têm sido muito utilizados na academia, são objeto de teses de licenciatura, mestrado, doutora. Sempre que vou ao Brasil ouço dizer que há alunos que estão estudando esses livros, mas tem de fazer cópias porque os livros estão esgotados, não aparecem, etc. De maneira que o fato de agora a editora ter decidido publicar de novo esses livros dá sim uma nova vida. Haverá alguma procura, e gostaria que não fosse apenas na área acadêmica, e sim que houvesse um interesse maior do grande público, mas aí o problema é outro.

ZH – Mas vários autores lusófonos não brasileiros têm sido publicados por aqui. De Angola há também Luandino Vieira, José Eduardo Agualusa, Ondjaki. Tem havido progressos na interação entre os universos literários de língua portuguesa?
Pepetela Tem havido algum. Não tanto quanto seria desejado, talvez, porque são poucos autores, mas de qualquer maneira tem havido realmente um aumento de interesse. E sobretudo há outra questão: antes essa procura era muito reduzida a um eixo Rio-São Paulo, Porto Alegre, por aí. E agora está alargado para estados do Norte e do Nordeste. Eu estive já há alguns anos na Amazônia e encontrei livros nossos nas livrarias, e isso é muito bom. Sem dúvida alguma, há um avanço no número de livros e autores, pequeno, mas há. Mas acho que o maior avanço é esse interesse estar mais espalhado, e alguns livros até entrarem no circuito escolar. Isso faz com que haja um aumento do público para livros africanos.

ZH – Já falamos de como sua literatura mudou o tratamento da esperança, como a colocou em perspectiva de acordo com cada momento. E hoje? O senhor, pessoalmente, mantém a esperança em Angola?
Pepetela – Digamos que continuo a ser 50% otimista, 50% pessimista. Todos os dias há assuntos nos quais se dá mostras de que estamos a avançar, e depois há logo outros que aparecem que nos dão a impressão de que está tudo errado. Mas eu creio que, de qualquer modo, do ponto de vista econômico, creio que estamos avançando, sem dúvida alguma, mas isso é porque Angola tem muitos recursos. Há países com muito menos recursos, mas bem governados, que avançam mais. Portanto, não há razão para muita satisfação, mas não há razão para estarmos tragicamente a pensar que o país nunca mais avança. Está a avançar, não tão rapidamente nem tão bem como gostaríamos. Há muitas críticas a fazer, mas também é possível reconhecer que se fizeram boas coisas.

O escritor José Donoso. Editora Saraiva, Divulgação

Dois lançamentos simultâneos reapresentam a escrita cheia de arestas de um dos mais significativos nomes da literatura latinoamericana: o chileno José Donoso. O Lugar sem Limites e O Obsceno Pássado da Noite comprovam que Donoso (1924 – 1996) não era exatamente um realista mágico, como outros exemplares de sua geração, e sim um habil tecelão de pesadelos.

Hoje parcialmente eclipsado pelo sucesso de seus amigos García Márquez e Vargas Llosa, Donoso foi um nome fundamental da geração que se consagrou em fins dos anos 1960 e início dos 1970 com o rótulo de “boom latino-americano”, e que também incluía nomes como o mexicano Carlos Fuentes e o argentino Ernesto Sábato. Vargas Llosa o definiu em um ensaio de 1996 (incluído na coletânea Sabres e Utopias) como “o mais literário de todos os escritores que conheci” – tanto pela obra quanto pelo fato de que, segundo Llosa, Donoso parecia um personagem de romance inglês.

O Obscuro Pássaro da Noite é, dos livros de Donoso, o mais traduzido. Já havia sido publicado no Brasil nos anos 1970, pela editora Francisco Alves. Agora, ganha nova tradução para o selo Benvirá, da editora Saraiva. A responsável pela nova versão, Heloisa Jahn, é também a tradutora de O Lugar sem Limites, para a CosacNaify. Numa prova da ambição de O Obscuro Pássaro da Noite, mesmo resumi-la é tarefa complexa. O centro da narrativa tortuosa é um casarão decadente, outrora uma capelania na qual uma congregação católica reunia religiosos para retiros e exercícios espirituais. Prestes a ser demolida, a construção está ocupada por um reduzido grupo de freiras, por algumas meninas órfãs e por muitas velhas – antigas criadas da burguesia chilena enviadas para o local para viver em estado de indigência.

Também mora por lá o narrador do livro, Mudinho, misto de zelador e assistente, que passa a maior parte de seu tempo trancando portas e acessos para isolar partes do labiríntico casarão em risco de desabamento. A tarefa de Mudinho, repetitiva, dialoga com o mito chileno do Imbuche, central na narrativa: uma criança raptada por bruxas que é transformada em um monstro com o rosto voltado para trás e todos os orifícios do corpo (todos mesmo) costurados.

Donoso é hábil em lidar com o grotesco. Talvez por isso questões do corpo sejam tão presentes na obra: a degradação física das velhas no asilo, a estranhamente longa gravidez de uma das jovens órfãs, a própria necessidade de Mudinho “desobstruir” zonas obscuras de seu passado para tomar posse dos mistérios de sua identidade -  que está ligada ao tempo em que o homem foi secretário de uma família oligárquica na qual um pai tentava esconder do mundo um filho deformado. Análoga à abertura progressiva de aposentos bloqueados da memória de Mudinho, está sua necessidade de desobstruir algumas passagens há muito trancadas no casarão, para esconder a gravidez tida como sagrada de uma das meninas residentes no lugar. Desbloquear espaços abandonados para escamotear do mundo as alterações naturais no corpo da jovem.

Também o corpo e suas transformações estão no centro de O Lugar sem Limites, adaptado para o cinema em 1978 pelo mexicano Arturo Ripstein. A narradora, Manuela, é um travesti que mantém, com a filha, um bordel em uma localidade fictícia do interior do Chile. Por meio da voz do personagem, que reflete sobre as relações abusivas da pequena comunidade e sobre seu próprio e indesejado envelhecimento, Donoso tece uma narrativa ao mesmo tempo delicada e cheia de nós perturbadores.

Foto: Ricardo Duarte, ZH

A maior parte do litoral gaúcho não é um oceano de beleza selvagem com promontórios e acidentes recortados caprichosamente contra o horizonte. Não. De certo modo,o Rio Grande do Sul se assemelha com sua costa marítima: sem ornamentos, de tons cinzas e castanhos. Não que essa descrição seja plenamente original. Está mais para um clichê cristalizado no imaginário que o gaúcho construiu de seu próprio litoral, e como a literatura lida, entre outras coisas, com representações do imaginário, não é de surpreender que as poucas incursões da literatura gaúcha pelas areias de suas praias sejam carregadas da mesma melancolia que se instala no espírito de quem observa o mar encapelado em uma tarde chuvosa.

O romance considerado o primeiro a fixar em letra escrita o gaúcho como um “tipo” na literatura nacional foi o também o responsável pela primeira representação ficcional da faixa litorânea do Estado: O Corsário, de José Antônio do Vale e Caldre Fião, publicado primeiramente em folhetim no jornal O Americano, que circulava na corte do Rio de Janeiro, de janeiro de 1849 a fins de 1851. Ao apresentar a Revolução Farroupilha como pano de fundo, poucos anos após o fim do conflito, Caldre e Fião ambienta a narrativa em uma longa faixa litorânea no norte do Estado, nas cercanias de Torres, lar de pescadores desassistidos. O mar já é, aí, a massa fria e feroz que castiga melancolicamente os paredões.

Mais de meio século depois, no texto que serve como prefácio a Contos Gauchescos (1912), Simões Lopes Neto se refere à “ardentia das areias desoladas do litoral”. Também O Louco do Cati (1942),de Dyonélio Machado, percorre o litoral, acompanhando uma a princípio despretensiosa excursão de jovens ao litoral. Em uma época sem Estrada do Mar, a longa viagem se torna uma odisseia rumo ao pesadelo – o litoral é o ponto em que a realidade da nunca nomeada mas sempre presente ditadura getulista desaba sobre o“louco”do título.

As estradas já são melhores nos anos 2000, mas a representação da praia como um cenário de melancolia, mais próprio a um acerto de contas do que a um batismo místico, também vai se repetir em dois romances da década passada: Longe da Água, de Michel Laub, e Cassino Hotel, de André Takeda, ambos de 2004. Imerso em atmosfera pop, Cassino Hotel leva seu personagem principal, um guitarrista em crise afetiva e profissional, a uma fuga para o Cassino, praia em que o jovem passava a infância e na qual pretende descobrir o que houve de errado com sua vida.

Já Longe da Água é uma narrativa de construção mais sólida e segura, recuperando, em um ritmo entrecortado que oscila entre passado e presente,a juventude de seu protagonista na praia de Albatroz, em Imbé. Apesar do tom nostálgico e carinhoso com que Laub reconstrói os meses em que a vida de um jovem no verão se transfere para a praia (ou se transferia, na época dos longos veraneios que não se fazem mais), é a praia ainda o cenário de uma tragédia – que dará ao protagonista uma cicatriz emocional definitiva.

Ao menos na ficção, o litoral gaúcho não é um local de encontros, no máximo, de melancólicos reencontros consigo mesmo.

Já que Os Miseráveis, o filme, está por estrear no cinema, é bom apontar que o romance de Victor Hugo (1802– 1885) é um marco fundador para toda uma corrente de representação da sociedade – Auerbach, em seu clássico Mímesis (Perspectiva, 1998), aponta Victor Hugo como a chave pioneira, ainda que embrionária, da escola realista, por quebrar com a estética clássica anterior que afastava o espírito trágico ou sublime da vida cotidiana. A popularidade da obra não é de hoje. Adaptado para várias mídias, o livro foi best-seller em seu tempo, e seu autor, tachado de perigoso. Victor Hugo não foi apenas um titã literário (posição que alcançou ainda em vida por esforços conscientes, ainda que muitas vezes tenha sido contestado, por seus contemporâneos e pelos pósteros, pela forma autocomplacente como ele insistia em impor tal condição ao mundo ). Ele foi, também, um autor com impecável senso de marketing.

A primeira sinopse para o livro, então chamado de As Misérias, foi vendida a seus editores em 1845, mas a ideia o assombrava desde os anos 1820. Já consagrado quando finalmente terminou sua magnum opus,em 1861, o escritor vivia no exílio na ilha de Guernsey, no Canal da Mancha, pela oposição feroz que havia feito a Napoleão III (a quem chamava de “Napoléon, Le Petit”). A preparação do romance, portanto, foi feita por correspondência, com provas enviadas para o escritor por navio: “Todos os dias, durante oito horas, ele fazia correções, acrescentando mais do que riscava, aguilhoado pelo horário do Correio e o penacho de fumaça expelido pelo paquete postal no porto embaixo.”, escreve seu biógrafo Graham Robb em Victor Hugo: uma Biografia (Record, 2000).

Além de enlouquecer os tipógrafos tendo sempre algo a acrescentar a seu romance já imenso, Victor Hugo também comandou, de sua ilha rochosa, a estratégia, bastante moderna, de divulgação da obra. Aconselhou seus editores a fazerem propaganda maciça na França sobre o papel na trama da batalha de Waterloo, ferida nacional que marcou a derrota definitiva de Napoleão Bonaparte. Como escreveu a seu editor, em carta citada por Robb na mesma biografia:

"Expõe o lado nacionalista do livro, joga com o sentimento patriótico, faze Persigny [ministro do Interior] sentir vergonha antecipada por proibir uma obra em que Ney [o marechal], avô de sua mulher, é finalmente justificado. Torna-lhes impossível confiscá-lo, dizendo que se trata da batalha de Waterloo ganha pela França".

Outros anúncios foram espalhados pela Europa e até mesmo no Império do Brasil: "Publicou-se a primeira parte de Les Miserables (Fantine) em seguida a uma monumental campanha publicitária m Paris, Londres, Bruxelas, Leipzig, Roterdã, Madri, Milão, Turim, Nápoles, Varsóvia, Pest, São Petersburgo e Rio de Janeiro". O resultado foi que milhares de exemplares se esgotaram quando o livro foi publicado, de abril a junho de 1862, em 10 volumes. Em Bruxelas, a obra vazou antes do lançamento para gráficas piratas, e havia 21 edições não autorizadas apenas um mês após a publicação do primeiro do primeiro volume – Victor Hugo foi um dos primeiros escritores profissionais ao estilo contemporâneo: vivia do que escrevia, negociava contratos com ferocidade leonina e tinha um entendimento profundo do mercado editorial de seu tempo. Se a isso for aliada a amplitude de seu público, não é de estranhar que seu autor tenha sido considerado um homem perigoso e o livro tenha sido julgado por seu conteúdo ideológico desde o momento em que foi publicado, por contemporâneos como os Goncourt ou Perrot de Chezelles, ou por críticos tardios como Litton Strachey – mesmo um realista como Stendhal considerava Hugo um ídolo que tinha de derrubar antes de estabelecer seu projeto literário.

O que havia de tão "perigoso" na obra, afinal? A poderosa visão de mundo de seu autor, uma forma particular e reformista de socialismo, que acreditava mais na convivência colaborativa entre as classes, mediada por uma espécie de espectro moral humanista - e não o "espectro do comunismo" de seus contemporâneos Marx e Engels, que Hugo, político de carreira, identificaria com a anarquia. Sua visão da sociedade em que vivia, contudo, dialoga com muitas noções modernas ainda vigentes no pensamento social: seus personagens "miseráveis" não são maus por si só, mas criaturas empurradas para o crime e a degradação em busca da sobrevivência em meio à miséria em que vivem.

Pela extensão de Os Miseráveis, as adaptações para outras linguagens normalmente enxugam a história até o osso. Fantine, por exemplo, mãe de Cosette, ocupa, na obra, um espaço pequeno, aparece apenas na primeira parte, enquanto costuma ser levada pelos filmes até a metade da produção. Foi assim com a interpretada por Uma Thurman nos anos 1990, imagino que seja também assim com a de Anne Hathaway. Javert é sempre retratado em qualquer uma dessas adaptações como um homem de tal modo obcecado em prender outra vez o fugitivo Jean Valjean que se torna um vilão maniqueísta – quando seu retrato no livro é menos o de um homem perverso, e mais o de um homem virtuoso que coloca sua retidão a serviço de algo que está viciado desde a origem: o próprio sistema.

Também são comuns, inclusive no Brasil, edições adaptadas, enxugando as 3,1 mil páginas do original para um tamanho mais administrável – o que deita por terra muitas das longuíssimas digressões que Victor Hugo usava para dar um quadro geral da gananciosa sociedade francesa, e apontá-la como a verdadeira responsável pelo crime,por empurrar milhares à miséria. Po aqui, a mais recente edição integral foi publicada pela CosacNaify, em dois volumes, com tradução de Frederico Ozanam Pessoa de Barros. Uma boa adaptação francesa, em quadrinhos, com roteiro de Daniel Bardet e desenhos de Bernard Capo, foi lançada recentemente pela L&PM. E finalmente, temos o filme que está chegando aos cinemas, que não é uma adaptação do livro especificamente, mas do musical de sucesso para os palcos norte-americanos – com uma partitura bem pouco inventiva, diga-se. Na dúvida, já que alguns de vocês aí   estão em férias, por que não ir direto ao livro?

Depois de voltar do cinema onde havia assistido a Django Livre, de Quentin Tarantino, uma ideia para um post me fez correr até a até a estante (na verdade não corri coisa nenhuma, cheguei em casa, larguei a pasta em cima do sofá e olhei com toda a calma do mundo para a estante bem ao lado dele). Com Tarantino outra vez alvo de  atenções no momento em que nos aproximamos das duas décadas de Pulp Fiction, ocorreu-me que havia um motivo para falarmos em Tarantino aqui no blog de livros – em vez de no de cinema. É que Tarantino já foi um dos chamarizes de uma coletânea noir publicada aqui no Brasil no fim dos anos 1990. Sim, em livro.

Noir Americano é uma antologia de contos policiais publicada como parte da Coleção Negra da editora Record e organizada por Peter Haining — um antologista que chegou a ser constante nas prateleiras do Brasil na década de 1990. A Imago publicou na época outra compilação, O Livro dos Assassinatos, em três volumes, reunindo um século de histórias policiais dos mestres do gênero suspense.

Três é também um número chave para Noir Americano, no qual Haining organiza em três partes 20 histórias curtas de grandes nomes do policial feito nos Estados Unidos. Em Detetives Durões, a primeira seção, predominam histórias dos detetives particulares, esses sujeitos vistos com desconfiança pela polícia e com desprezo pelos civis que cruzam seu caminho. A segunda parte, Tiras e Agentes, dedica espaço a contos nos quais os protagonistas são homens da lei, violentos ou não, corruptos ou incorruptíveis, mas sempre lidando com o que de pior floresce nas fímbrias da sociedade (essa era, inclusive, a grande crítica do teórico Ernst Mandel ao gênero policial: o crime era mostrado como evento isolado da estrutura social. Como Mandel era marxista, para ele a própria sociedade capitalista tinha o crime na essência).

A terceira e última parte do livro é Gângsters, com histórias contadas do ponto de vista do elemento que faltava para termos o clássico tripé de personagens recorrentes nesse tipo de história: o criminoso. Ao todo, o livro reúne alguns dos melhores nomes estadunidenses na arte do crime por escrito: James Ellroy, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross McDonald, Elmore Leonard, Coornell Woolrich, Ed McBain, Mickey Spillane, James M. Cain, James Hadley Chase, Jim Thompson e David Goodis, entre outros. No meio desses, outros três que podem ser considerados excentricidades postas de contrabando: Stephen King, aqui trocando o sobrenatural pelo noir, mas ainda com pitadas do horror psicológico característico de sua obra; e dois sujeitos mais conhecidos como diretores de cinema. São eles Samuel Fuller e… Quentin Tarantino.

Fuller até se explica, ele foi um dos mais jovens repórteres da cidade de Nova York em sua época, e passou boa parte dos anos 1930 escrevendo histórias de assassinato e mistério para as mesmas revistas pulp que garantiam o sustento de Chandler e Hammett. Mas a inclusão de Tarantino provavelmente foi devida ao sucesso estrondoso que o à época jovem diretor havia obtido com seu segundo longa, de 1994, Pulp Fiction, ele próprio uma homenagem às histórias de crimes publicadas em papel vagabundo.

O fato é que a participação de Tarantino  na coletânea nada mais é do que a versão em prosa, com algumas sutis alterações e o título de O Relógio, do monólogo do militar Koons interpretado por Christopher Walken em Pulp Fiction (que vocês vêem em cena do filme na foto que ilustra este post) quando vai entregar um objeto valioso ao filho de um companheiro de armas (que, no filme, se tornará o boxeador adulto Bruce Willis). O trecho, extraído, funciona como um conto autônomo, a bem dizer, mas a estranheza principal está em sua localização no livro, na terceira parte. O narrador é um militar falando de outro militar, seu colega de prisão em Hanói, e não parece haver implicações criminosas imediatas no relato, e ainda assim ele está na seção dedicada aos "gângsters".

Como o conto é curtinho, partilho por aqui – alertando para o fato de que a linguagem, bastante tarantinesca, a seu modo, tem lá suas expressões pesadas e palavrões. A tradução é de Alves Calado.

O Relógio
Quentin Tarantino

Oi, rapazinho. Garoto, ouvi falar um bocado de você.
Veja só, fui muito amigo do seu pai. Ficamos mais de cinco anos juntos naquele buraco do inferno em Hanói.
Espero que você nunca tenha uma experiência assim. Mas quando dois sujeitos estão numa situação igual à que seu pai e eu vivemos, durante o tempo em que vivemos, a gente assume algumas responsabilidades pelo outro.
Se fosse eu que não tivesse sobrevivido, seu pai estaria falando agora com meu filho, Jim. Mas do jeito que a coisa aconteceu, sou eu que estou falando com você, Butch.
Tenho uma coisa para você.
Esse relógio aqui foi comprado pelo seu bisavô. Foi comprado durante a Primeira Guerra Mundial, numa lojinha de Knoxville, Tennessee.
Foi comprado pelo soldado de infantaria Ernie Coolidge no dia em que ele foi para Paris. Era o relógio de guerra do seu bisavô, feito pela primeira empresa que fabricou relógios de pulso. Veja só, até então as pessoas só usavam relógios de bolso.
Seu bisavô usou o relógio durante todos os dias em que esteve na guerra. Depois, quando terminou o tempo de serviço, ele foi para casa, para a sua bisavó, tirou o relógio do pulso e colocou numa velha lata de café.
E o relógio ficou naquela lata até que seu avô Dane Coolidge foi convocado pelo país para atravessar o oceano e lutar mais uma vez contra os alemães. Dessa vez, deram o nome de Segunda Guerra Mundial. Seu bisavô presenteou o relógio ao seu avô, para dar boa sorte.
Infelizmente a sorte de Dane não foi tão boa quanto a do pai. Seu avô era fuzileiro e foi morto com todos os outros fuzileiros na Batalha de Wake Island.
Seu avô estava diante da morte e sabia disso. Nenhum dos rapazes tinha qualquer ilusão de que deixaria vivo aquela ilha.
Por isso, três dias antes de os japoneses ocuparem a ilha, seu avô, que estava com vinte e dois anos, pediu que um artilheiro chamado Winocki, que trabalhava num avião de transporte da Força Aérea e que ele nunca encontrara antes na vida, entregasse o relógio de ouro ao filho bebê, que ele nunca vira em carne e osso.Três dias depois seu avô foi morto.
Mas Winocki manteve a palavra. Quando a guerra terminou, ele fez uma visita à sua avó e entregou o relógio de ouro ao seu pai, que era um bebê. Este relógio.
Este relógio estava no pulso do seu pai quando ele recebeu um tiro em Hanói. Ele foi capturado e posto num campo de prisioneiros no Vietnã.
Bom, seu pai sabia que se os vietcongues vissem o relógio ele seria confiscado. Seu pai achava que o relógio era seu, por direito de nascença. E ele não admitiria que nenhum cabeça-de-bagre pusesse as mãos amarelas e sujas no que era de seu menino por direito de nascença.
Por isso escondeu-o no único lugar onde poderia esconder alguma coisa. No cu.
Durante cinco longos anos ele usou este relógio no cu. E quando morreu de disenteria, me deu o relógio. Eu escondi esse pedaço de metal desconfortável no meu cu durante dois anos. E então, depois de sete anos como prisioneiro, fui mandado para casa e para minha família.
E agora, rapazinho, eu lhe entrego o relógio

O nome dele emanava um calor e uma elegância que ela apreciava, a elegância decadente de personagens saídos de romances anteriores à Primeira Guerra, como Europa, de Briffault, que parecia resumir uma cultura decadente e com o qual Annie topara na livraria de George Whitman na Rue de la Bûcherie. E então certa manhã ela encontrou Julian Mendes saindo do metrô na estação Odéon, e Julian lembrou o nome dela na hora, e os dois se sentaram juntos no terraço do Café Mabillon ali perto e pediram café e beberam e ficaram conversando sobre qualquer coisa, como se estivessem juntos desde sempre. Ela sentiu uma afinidade instantânea com ele, quase como se o conhecesse há tempo, em outra vida em outro país, o que não era possível, é claro, já que a França era o único país que ela conhecera fora da América. Annie gostava do jeito de Julian falar, e aceitou ver um filme com ele certa noite, e então depois do filme eles foram para o Mabillon e se sentaram e ficaram ali por muito tempo conversando e observando até tarde da noite as multidões que passavam. Os raciocínios de Julian revelavam vigor, havia paixão no fluxo de seu pensamento, e Annie sempre ficava impressionada quando eles discutiam política, assunto inevitável naqueles dias, especialmente nas proximidades da Sorbonne, que ficava ali perto, rua acima.

Além de ser um dos poetas fundamentais da língua portuguesa, Fernando Pessoa também se exercitou na prosa, elaborando vários contos, inclusive histórias policiais, a maioria dos quais permaneceram inconclusos. Como lembra Massaud Moisés em Fernando Pessoa: o espelho e a esfinge (Cultrix, 2004), Pessoa morreu deixando apenas duas narrativas completas: "'A very original dinner', em inglês, escrita pelo heterônimo Alexander Search, e datada de junho de 1907, constituindo, assim, sua primeira experiência no gênero; e 'O banqueiro anarquista', publicada na revista Contemporânea (Lisboa, 1922)."

O Banqueiro Anarquista,  uma dessas narrativas, pode ser lida aqui, e constitui-se menos de um conto e mais de um longo diálogo entre dois amigos ao fim de um jantar: o narrador propriamente dito e seu interlocutor, um "banqueiro, grande comerciante e açambarcador notável" que, no entanto, se declara, de modo veemente, um anarquista, e não um ex-anarquista de juventude cooptado na meia-idade, e sim um anarquista praticante. A partir daí, o conto se desenrola com a longa argumentação do personagem para explicar por que ele não vê contradição entre sua privilegiada posição no mundo financeiro e a sua ideologia, uma interpretação bastante particular do anarquismo.

A maioria dos contos de Pessoa que sobreviveram, incluindo os inacabados, estruturam-se do mesmo modo, com um personagem assumindo, no diálogo, a função de apresentar uma visão extremamente racionalista de um problema, racionalista ao ponto de torcer o que parece evidente a todos. Não é à toa que ele por vezes os chamava "contos de raciocínio", embora esta denominação muitas vezes sirva mais para os "contos policiários" que ele se aventurou a escrever, a maioria deles protagonizada pelo "decifrador" Doutor Quaresma.

Ainda que não lide com decifrações de crime, O Banqueiro Anarquista é  um "conto de raciocínio" porque se estrutura como um longo diálogo no qual uma explicação lógica irresistível se desdobra para convencer o interlocutor (e com isso o leitor) de que o personagem central do texto é a encarnação viva e possível desse oxímoro improvável: alguém que se declara um anarquista mesmo sendo banqueiro de posses. Como já definiu outro Moisés, Carlos Felipe Moisés, em Fernando Pessoa: Almoxarifado de Mitos (Escrituras, 2005): "Contos de raciocínio, esboços de matéria narrativa que servem de mote a enovelados enredos conceituais, lógico-dedutivos, a prosa de ficção pessoana (à exceção talvez de 'O conto do Vigário', 'A pintura do automóvel', e da breve semifábula que é 'A rosa de seda') se inscreve na tradição do diálogo filosófico, cujo modelo primordial é a conversação socrática."

Em O Banqueiro Anarquista, Pessoa cria uma peça literária que praticamente prescinde do mundo real, é sim uma fábula de ideia em que o que interessa é a progressão do raciocínio desenvolvido pelo "banqueiro", o que pode até fazer o leitor fechar os olhos à suposta incongruência do título. Já o escritor americano Lawrence Ferlinghetti, um dos nomes seminais da geração beat e figura preponderante da contracultura americana, resolveu inspirar-se no texto de Pessoa para levá-lo um passo além, para dentro do mundo "histórico", por assim dizer. Também um poeta com incursões na prosa, como Pessoa, Ferlinghetti, com raízes portuguesas na família paterna, publicou em 1988 Amor nos Tempos de Fúria, uma novela que reimagina o "banqueiro" do Pessoa no contexto explosivo das manifestações de juventude parisiense em 1968 (e da qual retiramos o trecho que abre este post).

A narradora do romance, Anne, é uma pintora norte-americana, residente há longo tempo em Paris, que se vê atraída por um banqueiro português de meia-idade, Julian Mendes, meio francês, meio português, que, a exemplo da figura pessoana que o inspirou, também se declara anarquista e entusiasta da revolução que está por vir. No contexto de uma recuperação de um episódio "real", contudo, tais alegações são mais ousadas de sustentar do que no edifício de pura lógica que é o conto de Pessoa. Intercalando momentos de idílio amoroso com os discursos que Mendes faz veementemente mas que não convencem Anne, o breve romance de Ferlinghetti é uma homenagem não apenas à literatura de Pessoa, mas ao espírito libertário que varreu a Europa no período. Anne sente, intui, é movida pela ideia de que todo verdadeiro artista é, em alguma medida, inimigo do Estado e inimigo das forças que obrigam o homem a aviltar-se. Diante de tais princípios, seu estranho amor com um homem tão contraditório só poderia nascer fadado à turbulência.

O livro, publicado em 1988, para marcar 20 anos das manifestações de Paris, está ganhando sua primeira edição no Brasil, pela L&PM (tradução de Rodrigo Breunig, 144 páginas).