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Hollywood destrinchada: entrevista com o diretor Heitor Dhalia, de 12 Horas (Gone)

23 de março de 2012 0

O lançamento do filme 12 Horas (Gone) na última terça-feira, em São Paulo, produção que marca a estreia do brasileiro Heitor Dhalia em Hollywood, foi marcada por longos discursos do diretor.

Falante e apreciador do hábito de pontuar sua fala com referências variadas, Dhalia justificou porque não conseguiu imprimir a sua marca nesta nova produção.

Conhecido por um cinema autoral, Dhalia comparou o seu novo trabalho com o de um matador de aluguel, que sente algum prazer em apertar o gatilho, mas que não tem o mesmo gozo que um serial killer.

Segundo ele, o caminho para 12 Horas começou em 2004, quando o primeiro filme do diretor (Nina) foi premiado no Festival de Moscou e o também diretor André Ristum, amigo de Dhalia e finalizador da produção, foi procurado por agentes que representam artistas da área de Moscou e de Los Angeles.

“Naquela época, eu pensei: vou conquistar, ao mesmo tempo, a União Soviética e os Estados Unidos. Em uma tacada só”, contou Dhalia.

O diretor resolveu viajar para Los Angeles, para fazer o primeiro contato com os representantes, e sentiu que não avançaria nos Estados Unidos porque não sabia falar inglês.

Voltando para o Brasil, ele começou um curso intensivo, estudando o idioma por seis dias na semana. Na sequência, ele iniciou os estudos de dramaturgia, que prosseguem até hoje.

“Essa foi uma ferramenta que ajudou a mudar a minha perspectiva no processo de fazer cinema. Você ganha ou perde o jogo na dramaturgia, porque é daí que saem todos os argumentos que um filme precisa para existir”, opina.

Enquanto avançava com os estudos, Dhalia passou a viajar mais para Los Angeles para conhecer pessoas da indústria do cinema. Ele considera que passou realmente a chamar a atenção dos agentes com o lançamento de seu segundo filme, O Cheiro do Ralo, selecionado para o Festival de Sundance.

“Naquela época, entrei na maior agência de representação de talentos dos EUA. Mas o filme era muito pequeno para aquele jogo. As pessoas gostavam muito de O Cheiro do Ralo, mas para a indústria ele não dizia nada”, avalia Dhalia.

Para o diretor, o filme era muito indie e não inspirava os produtores a pensar que o diretor teria capacidade de fazer um filme maior, que tivesse um diálogo mais próximo com o grande público. Mas Dhalia se sentiu mais próximo da indústria de Hollywood e de compreendê-la.

“Fui cada vez mais me submetendo a projetos (que estavam em estudo em Hollywood). Porque, na verdade, Los Angeles é um grande cassino, uma grande bolsa de valores do cinema, com muita especulação e um jogo de sobe e desce de ações no qual você nunca entende direito o que está acontecendo”, conta.

Neste sistema complexo de risco para a produção de filmes, Dhalia ganhou mais pontos quando lançou, em 2009, no Festival de Cannes, o seu filme mais internacional: À Deriva. Segundo o diretor, a partir daí, surgiram vários convites e ofertas para fazer filmes nos EUA.

“(Houve) coisas mais especulativas e coisas mais concretas”.

Um contato que ele fez em Sundance fez Dhalia assinar o primeiro contrato para um filme em Hollywood, um thriller de espionagem chamado April 23, planejado pela Lakeshore Entertainment. Mas o projeto não decolou. Depois, Dhalia foi chamado para um projeto da produtora Summit, que acabou não vingando também.

“Depois, as duas se juntaram e surgiu o projeto de 12 Horas. Antes disso, flertei e fui considerado para outros projetos, como uma biografia do Scott Fitzgerald e um filme de guerra sobre o ouro nazista que foi transportado de Berlim para Stuttgart. Na verdade, teve vários projetos interessantes, mas que são superdifíceis de financiar”.

Até que surgiu 12 Horas, um filme que conseguiu ser pago, segundo Dhalia, apenas com a venda dos direitos para o mercado internacional. O resultado nas bilheterias nos EUA, segundo o diretor, será o lucro dos produtores. Além da Lakeshore e da Summit, o filme foi bancado pela Sidney Kimmel Entertainment. No Brasil, ele será lançado no dia 6 de abril pela Paris Filmes. ATUALIZAÇÃO (27/03): Hoje a assessoria da Paris Filmes divulgou nova data para estreia de 12 Horas no país: 20 de abril. ATUALIZAÇÃO 2 (30/03): Mais uma mudança na data de estreia. A Paris Filmes acaba de divulgar que 12 Horas deverá estrear no dia 13 de abril.

Os melhores trechos da coletiva com o diretor e da entrevista que fizemos com ele após o evento coletivo foram publicados na edição impressa do Diário Catarinense desta sexta-feira. A seguir, leia a entrevista completa:


Diário Catarinense: Como foi para você, um cineasta autoral no Brasil, ir para os Estados Unidos e se submeter a esse sistema industrial que você comentou?

Heitor Dhalia: O grande debate é exatamente esse, a questão do controle criativo. É uma diferença muito grande (entre o Brasil e os EUA). Cada filme é um protótipo e tem uma história particular. Ao contrário do que a gente acha, que Hollywood funciona como um sistema homogêneo, na realidade não é assim. É totalmente hetereogêneo o sistema. O que homogeniza é o sistema financeiro, como é que se faz. Mas você trabalha com pessoas. Tem pessoas muito criativas, autores, produtores, diretores, muito apaixonados por cinema. Hollywood é um lugar muito apaixonado por cinema. Mas tem também os business managers. Todas as histórias clássicas que a gente ouve falar de Hollywood, todos aqueles clichês… a gente vê que aquilo é verdade. Que é um sistema diferente.


DC: Como funciona esse sistema?

Dhalia: Quem comanda o processo criativo é o produtor. Só que com cada diretor e com cada filme esse acordo acontece de forma diferente. Pode ser um acordo mais suave, pode ser um acordo mais duro para o diretor. Primeira coisa, tudo é feito com advogado. É uma indústria em que você tem intermediários. Você tem um advogado, um manager e um agente. Por que tem isso? Essas camadas são para proteger o talento e para proteger também o investimento, que é feito pelo produtor ou pelo estúdio. No caso do talento, um jeito de você domar uma área que é criativa e tal, é fazer leyes ou filtros de controle para suavizar possíveis conflitos. Porque são coisas totalmente diferentes. Há um lado criativo e um lado que está mirando só uma coisa financeira, de controle. E como vai harmonizar isso? Eles fizeram essas leyes que, na verdade, não suavizam muito. Depende muito do perfil do produtor, se ele é muito controlador… E tem um outro elemento, que é a entrada do talento estrangeiro na indústria americana.


DC: Qual é o efeito desta entrada?

Dhalia: Hollywood é a única indústria (do cinema) que realmente existe no mundo. Ela é altamente competitiva. Para fazer esse filme, eu competi com 16 diretores americanos, e todos já tinham feito não sei quantos filmes, inclusive de estúdio. E por alguma razão, eu ganhei. Depois é que você vai entender o que isso significa. O talento estrangeiro entra de duas maneiras. Ou quando eles querem muito, (quando) são muito atraídos por diretores, atores… porque é uma bolsa de valores. O cara quer comprar uma ação em baixa. Ele pensa: “Um diretor que fez um filme experimental não sei onde, eu quero esse cara”. Porque esse cara pode ser que daqui a dois filmes seja O CARA. Tem essa coisa… porque lá há dois caminhos: um é o investimento seguro e o outro é o risco. O investimento seguro é quando se sabe que um cara consegue fazer um filme, consegue entregar… ele é americano, já fez… não importa se fez bem ou mal, mas ele fez. Ele não pirou, não saiu andando, entendeu? Tem uma história que eu acho muito engraçada. Tem um diretor que trabalhou neste mesmo sistema que eu trabalhei, ele abandonou o set e saiu andando. Diretor estrangeiro que saiu andando. Disse tchau, saiu andando e nunca mais voltou para o set.


DC: Como você lidou com esse cenário?

Dhalia: Toda vez que eu estava em um momento de crise lá, com dificuldade na produção, tinha duas coisas que eu fazia. Uma era ouvir Luiz Gonzaga, que eu ouvi bastante, para dar uma energizada nas origens, e às vezes eu falava para a minha namorada. “Está jogo duro hoje”. Aí ela mandava um ícone de um bonequinho andando. “Se você quiser, você anda” (ela dizia). Então eles apostam muito em uma coisa que já está consagrada, em alguém que já fez alguma coisa que eles conhecem. Para outra coisa que o talento estrangeiro serve, e falando de uma maneira assim, muito cruel, é que você entra como mão de obra barata, comparado com o americano, e mais fácil de controlar. Por que? Porque você não entende o sistema e não entende a língua do jeito que eles entendem. Essa mão de obra, os talentos regionais de cada país que vão para lá, podem entrar com um pouco mais ou menos de condições, dependendo da negociação que você tem, sorte ou sei lá, destino. Depende de uma série de fatores. Às vezes você só entra em um sistema mais industrial, onde você está mais submetido a um limite criativo. Algo emblemático é o gap, a diferença entre a expectativa e o resultado. O drama mora nessa diferença, entre aquilo que você acha e que você consegue (executar). Você entende como funciona e acha as ferramentas para ir para o próximo gap, ou para a próxima jornada que você tem pra fazer. E você só consegue fazer isso quando você já está no campo de batalha. Fazer filme é guerra.



(continua… para ler, clique abaixo)

DC: 12 Horas já foi lançado nos EUA e será lançado no Brasil em abril. Depois de todo esse processo, como você está se sentindo em relação ao filme?

Dhalia: Olha, eu estou feliz. Por uma razão: eu realizei uma coisa que eu queria ter realizado. Pouquíssimas pessoas tem condição de almejar um sonho, ambicioso, que ninguém acreditava nele. A experiência foi extremamente difícil. Se entrar em detalhes, posso ficar horas… mas também teve um aprendizado bem interessante, de trabalhar na indústria, de entender aquilo. Acho que essa foi uma experiência super enriquecedora pra mim, como diretor e como produtor. E também para os meus próximos passos, tanto aqui (Brasil) como lá também, porque eu acho que essa história lá (EUA) não acabou ainda. Tenho a possibilidade de outros filmes. Foi uma experiência enriquecedora. A gente só cresce quando aceitas os desafios, por mais difíceis que eles venham a ser. Me sinto bem neste sentido. Foi difícil, mas eu quis. Foi uma escolha ter feito o filme. E você tem que assumir as suas escolhas.

DC: Qual foi a parte boa da experiência?

Dhalia: Tive grandes experiências por filmar lá. Passei um ano nos EUA, em uma cidade maravilhosa que é Portland… uma cidade linda, totalmente diferente do restante dos EUA. É a cidade do Gus Van Sant, meio indie, com um cenário de música incrível e uma cultura quase anti-americana. Lá tem uma coisa meio hippie, é uma cidade de lenhadores… onde faz frio demais. Nunca passei tanto frio na vida. Eu fazia sempre a seguinte pergunta quando estava lá: “eu tô passando por essa situação porque eu estou fazendo filme nos EUA ou estou passando por essa situação porque estou fazendo um filme?” Porque tem situações que você tem (com qualquer) filme, e tem outras que não, (que são) específicas de lá (EUA). Decidi enfrentar isso. 100% da minha equipe era americana. Eu não tive nenhuma pessoa que eu pudesse levar da minha equipe. Zero. (Falava em) inglês e gastava milhões de dólares todos os dias, quase. Imagina o grau de complexidade, a logística disso. Esse lado foi super bacana, o aprendizado. Entender o que (lá) é diferente do que se faz aqui, qual é a vantagem e a desvantagem de como a gente faz, quais os princípios que eles acreditam.


DC: Quanto custou o filme e que tipo de dificuldade você enfrentou?

Dhalia: A coisa do orçamento eu não sei. Tem vários números. Eu sei mais ou menos o número… gastei o que eles deixaram gastar. Eu chuto que custou R$ 15 milhões ou R$ 12 milhões. Fora a atriz e o dinheiro que o próprio produtor se paga. Porque nesse sistema você primeiro faz uma pré-venda. Você pega uma atriz, um roteiro e um diretor, vai no mercado internacional e diz “tenho esse pacote aqui, quanto ele vale?” Aí os compradores falam “vale tanto”. Aí você vai fazendo sair um número. Não sei exatamente quanto foi… R$ 12 milhões, por exemplo. Aí faz a filmagem mais ou menos com isso. Aí tem o gap, a diferença entre isso e o custo total. Geralmente esse gap eles guardam para o mercado americano. Porque isso é pré-venda para outros países, por exemplo Brasil, e para outros países do mundo inteiro. Para todos os mercados de cinema. Aí depois você tem o mercado americano onde o cara faz o upside (lucro) dele. Ele já saiu com o filme pago, já se remunerou, e aí ele vai ganhar mais ou menos dinheiro dependendo do lançamento que ele conseguir nos EUA.


DC: E sobre as dificuldades para fazer este filme?

Dhalia: Sempre digo que todo filme é quase impossível de ser feito. Qualquer um. Uma vez, falei com o James Cameron e fiz uma pergunta pra ele num carro, porque eu queria conhecer ele, perguntei “Vem cá, eu fiz um filme de US$ 300 mil, você fez esse filme Avatar que custou não sei quanto… ter dinheiro transforma a vida do diretor mais fácil ou mais difícil?”. Ele falou “Não, obviamente mais difícil”. Eu não tenho tanta certeza da resposta. Eu acho que na verdade qualquer filme é difícil fazer. Porque independente do que tenha de dramaturgia, a história que se está contando, a essência do filme, você tem um processo de logística, transformar o filme em verdade, que é dificílimo, a mise-en-scéne (encenação) com os atores, todo tipo de dificuldade… Mas que tipo de dificuldade eu tive nesse filme (12 Horas)? Por exemplo, o produtor não me deixou ensaiar.


DC: Como assim?

Dhalia: Ele não queria que eu tivesse ensaiado ou que eu tivesse qualquer contato com a atriz (Amanda Seyfried). Pedi eu e ela só… “Quero meia hora antes (ensaiar)”. Mas veio no meu contrato que qualquer contato que eu tivesse com a atriz deveria ser na presença do produtor. Outro exemplo, escolher a equipe, com quem você vai trabalhar. Tentei levar o meu fotógrafo, algumas pessoas que eu acho que tem tanto nível ou melhor (que aquelas) com as que eu trabalhei ali, e eu não consegui. No início eu achava assim, na inocência, “Ah, o cara está apostando em mim. Eu sou o talento, o elemento de risco, o cara que fala inglês mais ou menos, o cara (produtor) está me dando um filme em que o risco é dele, a grana é dele, tá colocando o dinheiro do bolso, então eu entendo que ele não está querendo chamar um fotógrafo que é outro risco pra ele”. Entendo, compreendo essa decisão. Depois compreendi que não é nada disso, totalmente ingenuidade da minha parte. É só não dar alguém que fosse ligado à mim, porque isso era poder, e esse é um jogo de poder. O filmmaker (realizador do filme), neste caso especificamente, é o produtor. A decisão criativa (é) do produtor. Eu pensei “vou escolher quem eu quero trabalhar”. Mandei uma lista de 30 fotógrafos, e ele falou “legal”. Aí me deu outros dois nomes… eu falei “Eu quero esse”. E ele “Tá bom, eu quero aquele”. (risos). Como você enfrenta esse desafio? Por mais que os produtores brasileiros… mas não existe isso. Não há como. Sem falar mal da função, mas (em Hollywood) você é igual um figurinista, é alguém para fazer uma função, uma parte muito específica do projeto. Não é todo lugar que é assim, depende do sistema que você trabalha. Muita gente trabalha assim… (há) pessoas que trabalham com mão mais pesada ou menos (pesada). E às vezes fica muito mais complexo, quando você tem, por exemplo, duas produtoras envolvidas e dois estúdios… você tomou uma decisão, e ela passa por 14 pessoas.


DC: Como foi o trabalho com os atores, principalmente a Amanda Seyfried? E que marca você conseguiu deixar na trama?

Dhalia: O roteiro era totalmente do produtor, sem acesso nenhum a sugestões, o que pra mim… eu sou autor, eu sempre escrevi todos os roteiros que eu fiz anteriormente. E foi a área que eu me especializei. Dramaturgia… eu estudei isso seis anos. Hoje eu acho que é um dos pontos que eu tenho compreensão, porque eu estudo ainda. Todos os dias eu leio livros de dramaturgia, dos gregos até hoje. Eu entendo. Mas eu não tive condição de ter nenhuma interferência nesse aspecto, porque era uma coisa que era muito do produtor e do roteirista mesmo. Não tive muito acesso, fiz vários notes (anotações) e tal, mas não consegui fazer o trabalho que eu imaginei que era uma coisa que podia ter sido feito. Não consegui fazer. Com os atores… tive uma relação muito boa com a Amanda (Seyfried), mas foi uma relação boa que aconteceu no set. A gente não ensaiou… teve muitos atores que eu conheci no set.


DC: Como foi isso?

Dhalia: O pedaço da produção em Portland, teve atores que eu escolhi e atores que eu não escolhi. (Recebi) a decisão pronta: “Olha, esses são os atores com quem você vai trabalhar”. Eu conhecia o ator… “Muito prazer, e (vamos fazer) a cena”. E quase 60 pessoas em volta olhando. Aí eu percebi que, com esse problema da língua, eu tinha que me preparar. Pensei “estou filmando em um sistema que eu não domino tanto e em uma língua que não é minha. Sou estrangeiro, e falo com sotaque. E os caras… tá todo mundo olhando pra mim (e pensando) “por que esse cara tá aí?” Resolvi fazer uma preparação. Sou meio obsessivo com a preparação. Então eu fiz o shot list (lista de cenas que serão rodadas) com um sistema de cores que foi a coisa mais louca da face da Terra. Todo mundo ficou assustado quando viu. (O produtor disse) “Ah, manda pra mim o teu shot list”. E aí eu mandei 200 páginas para o produtor. Ele nem leu… “Ah, você fez aquilo que eu falei”. Fiz, com sistema de cor. (risos). Eu mandava para um cara de Los Angeles desenhar e estava o storyboard (desenhos das cenas) inteiro pronto, estava tudo decupado. Eu falava “estou preparado porque eu já trabalhei. Legal? Então deixa eu trabalhar”. Mas (ele, o produtor) não deixava. Mas essa preparação me salvou, do ponto de vista técnico, da realização do projeto. Mas havia a questão da mise-en-scène, uma questão que você só entende em dois lugares: no ensaio, ou na hora (de filmar), com os atores. No começo eu falei “Vou ver se eu isolo a equipe, faço um ensaio sozinho e depois chamo a equipe para olhar”. Você trabalha sempre com stand-in (pessoas usadas para marcação), para afinar a luz e tal, mas eu não tinha condição (de ensaiar com os atores). Quando eu entendi isso, eu chegava todo dia de manhã, ia para o set sozinho, antes de chegar todo mundo, para entender como eu fazia a mise-en-scène. (Hollywood tem) um tipo de ator muito específico.


DC: De que tipo?

Dhalia: Eles são muito CDF’s, é pão-pão, queijo-queijo. Eu tive a sorte de trabalhar com a Amanda, que é um amor de pessoa, uma fofa, super do bem, foi um elemento a menos pra eu ter que me preocupar já que eu tinha essa presença tão forte do produtor (no set). Porque às vezes esse elemento forte de distúrbio da força é o ator… um grande ator. Nesse caso, foi só o produtor mesmo. Ele era muito ansioso. Como ele é um cara mais velho, não tinha paciência… Ele vem do setor imobiliário de Chicago, fundou uma companhia nos EUA e fez um império de cinema também. Bilionário, ele é firme nas suas decisões e não tem paciência pra nada. Algumas vezes o cara (produtor) falava com o ator direto. Uma coisa meio chocante pra quem é acostumado a um sistema com mais espaço criativo e nessa relação diretor e ator, que é onde mora o principal do filme, onde você tem o elemento humano, sempre o mais importante de tudo.


DC: Qual é a diferença dos profissionais daqui e os de lá e que atores você escolheu para trabalhar contigo?

Dhalia: Sobre os atores, eu vou fazer uma comparação geral. Equipes e atores. Eu acho que o nível técnico dos EUA é altíssimo. É uma indústria muito competitiva, e o grau de preparo de qualquer profissional que chega é muito alto. É realmente impressionante. O grau da produção é tão sofisticado que, imagina os atores todos ali… tem filmes em que todos os elementos dão certo e são filmes primorosos. Mas eu acho que a elite dos profissionais brasileiros não deixa nada a desejar. Uma equipe A brasileira trabalha igual qualquer equipe americana. A diferença é o recurso e a indústria, a base industrial, que pode parecer besteira, mas que faz uma diferença incrível. Só para dar um exemplo: trabalhei com dublês, stand-ins para fazer cenas… e vai nessa reunião o cara tinha feito todos os filmes do Jason Bourne. Então o cara sabe o que ele está fazendo. Você não tem que inventar esse profissional, ele já existe com sindicato. É a diferença de ter uma indústria funcionando em alta escala. Talento eu não sinto que tenha uma grande diferença. Você tem diferença em posturas, princípios… Por exemplo, no teste de elenco isso é uma coisa clara. Primeiro tem triagem para fazer teste de elenco… vai, faz triagem, depois (o ator) chega na cadeira. Ninguém senta na cadeira sem estar preparado. “Ah, vou fazer um teste para aquele filme lá pra ver se rola…” Não tem isso. O cara vai pra ganhar, é impressionante. Você diz “Uau, o cara tá pronto”. Sobre os atores que eu escolhi ou não… Algumas decisões eu influenciei mais em Portland. Mas os atores principais… eu tinha ido pra Portland, e me diziam “olha, foi escolhido esse ator”. Aí você fala “ok”. E no meu contrato estava escrito que eu tinha que ser consultado.


DC: E o que você achou do resultado final, de como o filme ficou?

Dhalia: Esse é um filme de gênero. Tem coisas que eu gosto bastante. Ele é específico de um gênero, (feito) para um público alvo específico… acho que foi um produto bem feito. Tem escolhas que eu acho que foram supercorretas, tem escolhas que eu não faria igual. Se eu pudesse, tivesse possibilidade de ter uma escolha… eu teria tido outra. Quanto a voltar a filmar lá… eu estou superafim de voltar a filmar de novo. Quero filmar… Tem uma metáfora que se aplica a esse caso, a de um serial killer. Ele mata por prazer. Ele tá afim de matar, vai lá e mata. É (como) um diretor de cinema, está afim de fazer um filme, vai lá e faz. E tem o matador de aluguel, que mata contratado… ele vai lá e “pum”. Mas ele não vai lá “pum” sem gostar de matar. Tem que gostar um pouco, do contrário ele não vai matar, não vai virar matador de aluguel. Nesse caso eu fui um matador de aluguel. Fui lá contratado e gostei um pouco de matar.


DC: Você se sente dentro desta indústria ou sempre vai ser o outsider brasileiro?

Dhalia: Eu acho que é uma indústria que, bem ou mal, todos nós, vocês, o público, somos parte desta indústria, porque consumimos aquele cinema o ano inteiro. Então na minha formação como pessoa e na sua também, você faz parte daquilo. Não tem como. Você vê os filmes, fica sabendo. Como todo mercado, tem um protecionismo de mercado. Hoje eu sou diretor do sindicato (SGA), e tem toda uma questão ali que eu faço parte. Se eu quero voltar a filmar lá? Quero. Talvez a primeira experiência foi de filmar a qualquer custo. Queria fazer um filme lá a qualquer custo. Continuo querendo fazer um filme lá, só que o desejo é mais específico. Não é mais a qualquer custo. Agora tem uma série de condições, que antes eu nem sabia mais ou menos quais que eram… se eram aceitáveis ou não. Agora vou precisar me garantir um pouco melhor para continuar fazendo o meu trabalho. Então estou seguindo adiante. Tem outros projetos lá… Agora, estou muito feliz, voltando a trabalhar no Brasil. Volto para fazer um filmão, o mais importante que eu fiz até hoje. E com certeza ter passado por essa experiência, de alguma maneira, não sei qual ainda, vai me impulsionar para eu realizar uma grande jornada no próximo filme. Aceitar desafios faz você crescer.


DC: Você assinou um contrato exclusivamente para fazer este filme ou ficarás com estas produtoras por mais tempo?

Dhalia: Não, fiz o contrato apenas para este filme.


DC: Você comparou o cinema de Hollywood com uma bolsa de valores no qual são avaliados constantemente os riscos para se fazer um filme. Quais são os riscos que fazem parte desta avaliação da indústria?

Dhalia: Fiz essa análise porque o pensamento é muito parecido com o mundo dos negócios. Acabei de ler o livro do Eike (Batista), para a pesquisa do meu próximo filme… ele é um dos personagens ali, naquela história, e fiquei pensando como é parecido… O mercado (de Hollywood) é muito especulativo, tem muito projeto voando. Porque é muito caro, e o risco é o do bolso (do produtor). Eles ficam especulando para ver o que acontece ou o que não acontece. É um flerte constante. Todo mundo flertando com todo mundo o tempo todo. Só que você não sabe, entendeu?


DC: Mas como eles medem esse risco? Quando sabem que um projeto tem mais chances de emplacar, por exemplo?

Dhalia: É uma série de coisas… Botam o grau do casting que você consegue, porque tem ator… O Leonardo DiCaprio consegue não sei quantos milhões de cara. Tem outro ator que não vale nada internacionalmente. Mesmo que você goste, você acha assim “Nossa, esse ator não vale nada?”. Não, esse ator não vale nada (risos). E você fica chocado, “Nossa, achei que esse ator valia muito”. Mas não vale nada. Para um filme acontecer, tem uma combinação de fatores. De ter distribuição doméstica americana garantida, se pré-vende fora ou não, e daí eles chegam a um número. O cara diz “ok”. O número chegou a, por exemplo, US$ 8 milhões. O filme custa US$ 20 milhões. “Então cara, não vou fazer”. Ou fala que tem que ter um estúdio que vai bancar US$ 6 milhões, um outro parceiro vai bancar US$ 2 milhões ou US$ 3 milhões e o risco do produtor é de uns US$ 3 milhões.


DC: O produtor se arrisca…

Dhalia: Sim, porque o cara (produtor) é assim, é do bolso dele que sai. Essa é a diferença. Tem que entender e, de alguma maneira, respeitar. O cara está torrando o dinheiro. Não tem ninguém que vai dar dinheiro de volta pra ele, não é subsidiado. E tem gente que perde fortunas nisso. Até porque a indústria do cinema é uma indústria muito específica, atrai muita gente de fora, que chega deslumbrado com o glamour, e perde fortunas. Tem um caso até recente… um menina e um menino, milionários, filhos de um cara destas coisas de internet que ganhou bilhões de dólares, eles chegaram lá para fazer o filme. Fizeram o primeiro filme, perderam US$ 30 milhões, mas o cara insistiu. Qual foi o segundo filme do cara? True Grit, o maior sucesso de bilheteria dos Coen. Só aconteceu porque chegou um maluco que disse que ia pagar a diferença (do custo do filme). E aí o filme foi feito e foi o maior sucesso de bilheteria da história dos diretores. O cara aprendeu ou está tentando aprender. Mas tem gente… fiz uma reunião recentemente, muito engraçada, com um cara da indústria pornô que ganhou dinheiro fazendo código destes cartões bloqueados. Ele ficou rico, e resolveu fazer um filme sobre ele mesmo, chamado Million Dollar Man. Perdeu uma fortuna. E agora estava querendo se redimir e queria fazer a biografia do Scott Fitzegerald. Só dinheiro sujo para financiar um filme do Scott Fitzerald porque se não for assim, ninguém vai fazer. Ou vai fazer se, sei lá, dois atores (importantes) quiserem fazer. Tem cinco homens e cinco mulheres que valem alguma coisa para esta indústria, o resto é risco. Por mais que eu tente, não consigo entender. É uma especulação o tempo todo, nunca se consegue saber quem está falando a verdade ou não. Às vezes o cara está falando a verdade, ele tá falando e quer que aquilo seja verdade, mas ele não vai conseguir. Mas ele não fala pra você. Ele faz você almoçar com 300 atores para fazer casting, para ver se o filme sai do chão. Mas não sai do chão porque é risco. Tive várias vezes assim, com roteiristas bons, coisas incríveis…


DC: Você já pensou em emplacar algo como roteirista em Hollywood?

Dhalia: Acho que você não consegue. Aí não consegue mesmo. O próprio Bráulio (Montovani), de Cidade de Deus, nunca teve um filme feito lá.


DC: O universo dos roteiristas é mais fechado ainda que o da direção.

Dhalia: É, tem a questão da língua. O que eu vou tentar fazer é continuar com filmes, mas escolhendo e negociando mais a liberdade criativa, e tentando levar mais projetos meus para produzir lá. Projetos que eu domine e use fazer em língua inglesa, usando o sistema de financiamento deles. Porque o que acontece é o seguinte. Daqui (faz um desenho em um papel para exemplificar Hollywood) você sai para o mundo. É a única plataforma que você tem mundial. Muito louco isso. Você anuncia um filme lá, no outro dia você repercute em todos os jornais do planeta. Essa plataforma mundial você não tem aqui. Até filmes de língua local que conseguem circular no mundo inteiro fazem outro caminho e tem que passar por aqui (EUA). Veja o caso do The Artist, que é um filme francês, mudo, não financiado em Hollywood mas rodado lá, que só conseguiu fazer sucesso mundial porque foi comprado por um distribuidor de lá (Hollywood). Se não, ele não viraria o que virou. Iria ganhar Cannes, ser um sucesso nas praças como SP, que consome muito filme estrangeiro, mas não iria virar um fenômeno mundial. Ele precisava passar pela plataforma de lá. E essa plataforma é muito boa, uma indústria constituída, com grana, só que você não consegue entender nunca o que é que é. Porque é outra agenda… a do talento do ator é diferente da agenda de quem representa o diretor e daquele que representa o roteirista. E todos eles tentando fazer dinheiro. As agências são igual o mercado financeiro. O perfil do agente é do cara da bolsa, é igualzinho, não muda nada.


DC: Sobre isto de dar dinheiro, qual é a conta que se faz para saber se um filme teve êxito? 12 Horas, por exemplo, teria custado US$ 19 milhões e faturado pouco mais de US$ 11 milhões nos EUA…

Dhalia: A bilheteria acho que está em US$ 15 milhões, mas é que ele já saiu pago. Ele já começou pago. Esse (cerca de US$ 15 milhões) é o lucro dele. O sucesso depende do que o cara quer, entendeu? Eu não sei porque eu não tive esse diálogo com o cara (produtor). Ele nunca me abriu isso.


DC: E qual foi a tua participação? Foi um salário? De quanto?

Dhalia: Foi um cachê. Essa informação eu não posso divulgar. Não foi muito, pra você saber. Quando passar de um milhão (de dólares) eu te falo (risos).



DC: O que você aprendeu lá que você pode utilizar no Brasil?

Dhalia: Algumas coisas. Primeiro, e eu já acreditava nisso, só que agora acredito ainda mais: na preparação. A gente acredita muito no improviso. Ele é muito poderoso, é incrível. Essa herança que a gente tem, da anarquia, do tropicalista, o cinema novo… só que lá é tudo combinado. Não tem esse “ah, vamos deixar essa área em aberto”. O cara (produtor) diz “Quê? Vamos sentar e ver como é isso daqui”. Tudo combinado. Agora, tudo combinado não sai caro. Tudo que você combinou, você tem. Acreditar um pouco mais no método de preparação eu acho que é um caminho muito grande para dar certo. Outro elemento que pela primeira vez tive muito claro foi a atenção a respeito da existência de uma audiência. Que isso a gente não tem muito no Brasil. A gente faz porque acha legal. Lá, desde o assistente de direção, o fotógrafo, o figurinista, todo mundo fala, em algum momento ou outro, da audiência. Estão fazendo filme, não apenas o produtor e o diretor, mas a equipe inteira, para uma audiência. Tem este elemento no processo. Que é onde tudo se conclui mesmo. A tese… vi numa palestra uma vez, que se o filme perfeito fosse um filme sem audiência, ele seria aquele que nem o projetista vê. Ninguém vê, então você está fazendo a obra-prima, porque ninguém viu o filme…


DC: Uma peça fundamental nesta diferença é o financiamento? Porque no Brasil tem muito dinheiro público no cinema e, pelo que falaste, nos Estados Unidos não é assim.

Dhalia: Ele arrisca, mas arrisca por que? Não é porque aqui a gente não quer arriscar. Porque tem um modelo de negócio que permite haver o retorno financeiro para o produtor e para o estúdio. O que acontece no Brasil? Que este modelo financeiro, a cadeia de cinema industrial, ela é um negócio na distribuição e na exibição. Ela ainda não é modelo de negócio na produção. A conta não fecha. Porque lá o cara tem todos os territórios. Aqui você tem um território. Dificilmente o seu filme ultrapassa a barreira de vender e, mesmo assim, com negociações ele não sai daqui (do Brasil). (Em Hollywood) o filme só puxa o gatilho quando essa conta já fechou, mesmo que você tenha o risco. Aqui não tem conta, não tem modelo de negócio, ninguém nem sabe fazer isso, porque os executivos não são de negócio. Então você faz o filme achando alguma coisa. O business plan (plano de negócios) de algum filme, eu nunca tive. Às vezes dá certo. O Cheiro do Ralo deu dinheiro, por incrível que pareça. Por que? O filme não custou nada e ganhou.


DC: O À Deriva não deu?

Dhalia: O À Deriva foi vendido muito fora, né? Estreou comercialmente em muitos países. Então é outro modelo. Porque você está contando com a venda internacional. Foi um filme que foi híbrido, porque foi em português e conseguiu ser, em um circuito de arte, vendido em vários países. Entrou em cartaz na França, Inglaterra… vários países. o filme fez uma coisa de business também, porque saiu de um estúdio.


DC: Vais usar esse modelo de business também, já que você produz filmes?

Dhalia: O que eu quero agora, no Brasil, vindo desta experiência, é buscar fazer cada vez mais filmes que consigam fazer este diálogo. O melhor autor do mundo pra mim é o Shakespeare, que era também o mais popular da história. O autor mais profundo e o mais popular. Não acho que tenha nenhuma excludência. A questão é você achar os temas que consigam este diálogo. Não é fácil, mas acho que é um exercício. Porque às vezes você se enterra em um tema que é tão fechado, que você gosta esteticamente ou dramaticamente, que você nem pensa meia vez. Quer fazer aquele filme, né? Principalmente os primeiros filmes… diretores de primeiros filmes caem nesta. Outra tentação em que você pode cair, enquanto autor, é fazer um filme que você não está relacionado com ele. Também não vai funcionar. Tem que buscar alguma coisa que você acredite bem e que comunique. Nos EUA o que eu quero é utilizar esta plataforma de negócios e tentar, eventualmente, levar algum projeto autoral para fazer lá. Ou se não for autoral, que tenha controle criativo. Como por exemplo o Walter Salles fez o Dark Water e agora ele está com o On the Road. E se vê, pelo trailer, que (On the Road) é um filmaço. E que ele deve ter tido bastante liberdade criativa. Então é uma coisa que você conquista. Lá tem pouquíssimos diretores que tem essa carta branca. Alguns tem, são brilhantes, mas a competição é muito acirrada mesmo. E é uma indústria…


DC: No Brasil, o diretor é o chefe. Mas lá, na prática, como foi o seu trabalho?

Dhalia: O diretor no Brasil ele é… na maioria dos casos. De pouquíssimos anos para cá, está surgindo a figura do produtor. Sempre teve, mas agora vem ocupando um papel de destaque. E por que? Porque o filme só saia pela obsessão daquele cara (diretor). Se não, ele não saia. O cara pegava o projeto, ficava com ele 10 anos debaixo do braço se humilhando de todas as maneiras possíveis para o filme sair. E ouvindo todo tipo de barbaridade. Aí o filme saia, ele fazia como ele queria, porque ele correu atrás. E aí ele fez o que quis… estava tão desesperado para alguém dizer para ele “Calma aí cara, vamos fazer direito”. Não tem modelo de negócio, não vai ganhar dinheiro mesmo. Ele pensa “Depois eu vejo o que eu faço com o filme”. Mas isso mudou. Tivemos uma tradição do cinema brasileiro ser levado deste jeito. Agora surgem os primeiros produtores que se inspiram, acertam e erram. Estão aprendendo. Lá (Hollywood) a indústria tem 100 anos, então eles já acertaram e erraram. Esse cara (produtor) com quem eu trabalhei já tinha feito 60 filmes, então ele sabia exatamente o que estava fazendo. O filmmaker é o produtor. O diretor executa um trabalho mais técnico.


DC: O que você diria, neste filme, que tem a sua mão, já que ele é um filme de gênero…

Dhalia: É um filme de gênero. Pouca coisa, eu diria. Tem elementos que eu consegui fazer, tipo uma palheta de cores que eu escolhi inspirado no (Dennis) Hopper, por exemplo. A presença dos pretos, você pode notar… a presença de figurinos pretos. Alguns conceitos de figurino ou de fotografia. Optei, por exemplo, como era um filme escuro, mas que não podia ser escuro, porque escuro não rola lá (em Hollywood), partir para uma fotografia que usava uma luz suave mas que, ao você fechar o diafragma (da câmera), então você fica (com a cena mais) escura, mas a imagem fica bonita.


DC: Cada item desse era uma conquista para você no processo? Não rolava alguma negociação por debaixo dos panos com a equipe? (risos)

Dhalia: Era assim. Por debaixo dos panos? Não dava. Não tinha acordo. Imagina que (o set em Hollywood) é um aquário com um monte de peixe e um tubarão (produtor) passando… você fica esperto, entendeu? O que rolou… quando perdi a primeira grande batalha, que foi o fotógrafo, eu pensei “cara, eu tenho uma escolha. Ou eu saio agora, ou não. Me submeto”. Pensei o final de semana inteiro, liguei para os meus amigos e disse “olha, não sei se eu vou continuar”. Pensei e decidi “quero viver a experiência, vamos lá. Vamos até o final”. E aí resolvi jogar… um jogo de xadrez. Ok, vou jogar com as pretas, que são sistema defensivo total. Fiz um bunker ali. Vou ficar aqui… Bunker de proteção mesmo. Total. Só que sou muito obsessivo com o trabalho, então eu ganhei um espaço, pra mim mesmo, trabalhando obsessivamente na preparação da filmagem. Só que todos os elementos que eu tinha estavam contra mim. O fotógrafo não era meu… Teve um cara que eu fiquei muito amigo, um cara que eu adorei, que era o melhor amigo do produtor, um cara de 67 anos, que morava na França, e que vinha volta e meia. Um figura, figuraça. Fiquei amigo do cara. Ele foi muito importante pra mim. Não briguei com o produtor, viu? Nem no final. E esse cara (o amigo do produtor) foi um elemento muito importante, porque ele era amigo de faculdade do produtor. Eles eram meio hippies em Berkeley. O cara depois virou um empresário da indústria de construção civil de Chicago, enfim… eu ficava muito com esse cara. Primeira reunião com esse cara falando comigo, e ele falou… aquele cara de cabelo branco, muito simpático, ele disse “Estou vindo da França agora pra te ajudar a fazer o filme. Então, o importante é share (dividir). Você precisa dividir tudo que passa na sua cabeça comigo. Preciso saber porque vai ser importante”. Eu falei “Ahã” (risos)… “tudo, eu vou te contar tudo”. Não contava nada. Só que não tinha jeito. Lá é outra coisa… eu estranhei também. Tudo é coletivo. Um papo meu com você, eu com o meu fotógrafo e você, não… Eu, você, ele, ela, 10 testemunhas. Tudo é assinado.


DC: Tudo negociado o tempo todo.

Dhalia: O tempo todo uma mesa de negociação.


DC: Você teve que refilmar algumas cenas após sessões com a audiência. Muita coisa foi mudada?

Dhalia: Mudou, e mudou pra melhor.


DC: O final inclusive?

Dhalia: O final. Um dos meus primeiros rolos com o produtor foi por isso… e ele não ouvia nada. Falava e ele “Não, não”. Ok, tá aí. Porque o estúdio vê o filme pela primeira vez junto com a audiência. Isso é muito legal. O produtor monta o filme junto com o diretor. Você tem 10 semanas de director’s cut (versão do diretor). O produtor só pode pisar na sala de edição depois destas 10 semanas por contrato, por lei. Na segunda semana o cara (produtor) já estava do meu lado sentado. Eu pensei “Vou brigar com esse cara? Não vai adiantar nada”. Pensei em denunciar para o sindicato. Esse maluco aqui… advogado, além do mais. Não vai adiantar nada. Aí ok. Daí o estúdio vê o filme junto com a audiência. Teste, planilha, focus group (grupo focal), coisa específica mesmo. E a audiência “Ah legal, mas tem esse problema aqui”.


DC: Você participou destas sessões?

Dhalia: Participei. Aí o cara saca. O estúdio falou “Vamos refilmar o final”. Todo mundo queria… eu, o montador, o estúdio, o sócio do cara, o coprodutor, todos queriam refilmar o final. E o cara (produtor) “Não, eu gosto assim”. Tá bom. Fiz outro teste, deu exatamente o mesmo resultado. Aí falam “Tem que refilmar”. Aí foram reescrever o roteiro. Porque não é que refilmou uma cena que era assim… Não, ele mudou. Era assado e virou outra coisa. Aí faz, testa de novo. Sobem os números.


DC: Você pode falar de como era a versão original?

Dhalia: A versão um era uma versão dúbia. Tinham mais interrogações no meio. Essa versão nova tinha a satisfação da vingança. É uma obrigatory scene (cena obrigatória), como eles falam. Você tem que entregar. É a coisa que a audiência quer. Você planta algo no primeiro ato, e obrigatoriamente você tem que entregar aquela cena no final. Se você não entregar, você frustra o espectador. Então todo filme tem uma. Uma cena que é obrigatória… e não tinha, entendeu? Você vai e é uma frustração, porque não tem a catarse. Igual sexo sem conclusão.

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